小剧场昆曲的文本改编、表演创新和舞台呈现

　　源于西方的“小剧场”概念传入中国后，从话剧逐渐延展至戏曲等艺术领域。自21世纪以来，中国两岸三地的小剧场创作不断涌现出优秀的实验戏曲作品，它们在延承戏曲传统的同时，也充满了新颖的创新意识，并以此形成了颇有新时代气息的“小剧场戏曲”创作风貌。其中，与传统大不相同的创作理念、审美风味也使更多年轻的新观众走近戏曲，不断促进戏曲艺术的创新发展。

　　以小剧场昆曲的创作为例，通过试析创作中的探索与创新，可发现它的美学特征主要体现在剧本改编、表演创新以及舞台呈现等方面。而这不仅为传统昆曲的传播、发展注入了新的活力，更为我们重审昆曲经典在当代时空所蕴含的全新文化内涵提供了参考、借鉴。

　　一、小剧场昆曲美学初探

　　“小剧场”这一概念源自西方，最早可追溯至19世纪法国自由剧院的创始人安托万。其含义经国外传入中国，在20世纪80—90年代于话剧领域广泛应用并实践。20世纪末，小剧场京剧《马前泼水》的上演，才逐渐引发创作界、学术界对“小剧场戏曲”这一概念的关注、思考。今天，小剧场戏曲的创作数量已非常可观，且处于不断上升的趋势，已成为当代戏曲创新考察研究脉络中不可忽略的一支。

　　从字面来看，“小剧场”之“小”，首先指演出规制的缩减。在演出中最为直接的体现，便是观演空间的缩小。通过舍弃大剧院的场地，调整制作团队工种数量以及剧目表演效果等，使得演出在更近距离的中小型剧场空间中展开。如李卓群所言，小剧场戏曲在空间形态的创新，可谓“是戏曲美学在这个时代的返璞归真”，它以“更小的空间去聚集视线、去延伸市场、去吸引观众”1。然而，空间形态的缩减在戏曲发展史上并非罕见，早前的瓦舍、勾栏与私家戏园等，按照物理空间比较大小的话，基本也算是今天我们所谓之“小”。其次，这个“小”更带有国外小剧场戏剧演出中多见的先锋实验、大胆另类等创新特性。它们多体现于对传统剧目的文本改编、表演创新以及舞台改良等层面。
 

　　小剧场演出的有限空间，促使舞台美术朝着化繁为简的方向回归，从而让作品中蕴含的古典写意审美风格更加凸显。较之于大剧院演出，它更显出为舞台“减负”的特点，只保留了简朴的道具，象征性的布景以及传统的“一桌二椅”。然而，在趋于传统的同时，现代剧场技术也被精细、悄然地融入其中。除去灯光、声效以及烟雾等科技手段所做的舞美改良，传统舞台上“砌末”也被赋予更多的创意元素，甚至成为“装置艺术”一般的形式存在。它们在辅助演出之外，又发挥了审美功能。

　　除去“小剧场”，作为演出主体的“昆曲”，本身也面临着顺应时代的新挑战。昆曲虽然被视为“百戏之祖”，但最初因为轻柔婉转、悠扬舒缓的唱腔以及儒雅深厚的唱词，多被文人雅士、豪门显贵等特定阶层群体所欣赏。1956年以后，浙江苏昆剧团、北方昆曲剧院等一批昆曲剧院的相继成立与持续创作，使曾经离广大人民群众渐远的昆曲艺术重获新生。伴随着旧有观念的瓦解以及对传统剧目的改良编创，昆曲艺术得到更为广泛的传播。

　　同时，中国两岸三地之间戏曲艺术的传播交流，也促进了港台地区小剧场昆曲创作的萌发与发展。以台湾为例，近年来较为知名的昆曲院团主要有水磨曲集、兰庭以及1/2Q剧团等。前两者多为传统昆曲演出，试图融入现代时尚元素，以达到新老观众共同观赏之目的；后者则是以昆曲为基底，融入了歌仔戏、布袋戏乃至装置艺术等跨剧种、跨文化元素，试图“为传统戏曲寻找前卫性的可能”，并由此创作出一系列颇具新意、实验色彩的小剧场昆曲作品。

　　小剧场昆曲《319》作者/供图

　　台湾“清华大学”教授王安祈曾指出，目前对小剧场戏曲较成规模的理论、创作研究，主要以京昆为主。这是由于京剧与昆曲经过历史沉淀，两者的程式规范最为严谨，此时，经过小剧场的试验性改编，能够使观众、学者更加清晰地辨别其中的传承与革新之处。2除去灯光、声效、服装、道具等外在形式的创新，小剧场昆曲更在情感内涵、表演呈现以及审美取向等方面与传统昆曲存在差异。

　　二、小剧场昆曲的文本改编

　　小剧场昆曲通过对剧本的改编，一定程度上使经典剧目的价值主旨更适应当下社会，符合现代观众的情感，契合今日的社会观念。不同于小剧场戏剧中近乎于向传统宣誓“彻底断绝”的创作态度，以昆曲为例的小剧场戏曲改编创作相对和缓。它们多以传统为基底进行编创，依附于经典又试图解构经典，处于新旧交替之间，呈现出“跨文化”改编的色彩。

　　小剧场昆曲《恋恋南柯》1/2Q剧团/供图

　　纵观近年来海峡两岸持续创作小剧场昆曲的北方昆曲剧院、上海昆剧团与1/2Q等剧团，创作也大都是对经典剧目的改编，主要呈现出“旧戏新生”与“实验新编”等创作方向，涉及剧本主题、编排结构与角色设置等方面。

　　首先，以“旧戏新生”为主的创作，多是对传统剧目文本的搜集整理，通过剪裁原着结构，对故事线索和人物角色进行有限度的删改，除了使作品具备经典的纯正滋味外，更有意探讨与当下精神接轨的家国、人伦主题。

　　迄今为止，作为台湾小剧场昆曲的代表，1/2Q剧团的创作除了《风月》一部改编自小说《红楼梦》外，其余都来源于经典戏曲剧目。作为台湾首部小剧场昆曲的《柳·梦·梅》，改编自汤显祖的《牡丹亭》，演出整理为“幽媾”“欢挠”“冥誓”三场，分别取自汤氏原作中的第二十八出“幽媾”、第二十九出“旁疑”、第三十出“欢挠”以及第三十二出“冥誓”。演出保留了传统唱词与念白，但创作者无意敷演相对完整的故事，而是直接截取全本戏中后段的三个重要转折，以细节片段来刻绘、凸显杜丽娘情感欲望上的大胆追求。在该剧中，编导侧重对女性欲求的描绘，并以此为亮点参与台湾第三届“十全十美”女节演出。创作者通过剪裁经典中常被忽略的细节，凸显对女性角色在情感上的细腻关注。

　　在后续的创作中，1/2Q剧团同样体现出为主题表达而剪裁原本的创作特征。譬如，改编自袁于令《西楼记》的《情书》，采取蒙太奇式跳跃剪辑的叙事手法，打破才子佳人爱情剧的通俗结构，并选取了常被创作者所忽略的新角度，从折子戏、全本戏中凸显爱情新主题。《恋恋南柯》改编自汤显祖《南柯记》，采取结局倒置手法，以倒叙结构选取七场来再现全本故事脉络，从而稀释原作中浓郁的宗教色彩。除此之外，兰庭昆剧团改编自汤显祖的《牡丹亭》的《寻找游园惊梦》，亦是让主题“寻梦”先行，根据演出关键词将原本中数折戏打乱顺序，再进行对调。不仅如此，还将一折戏分割后进行二次拼接。譬如，将演出到一半的“拾画”截取中断，后半段续为另一折“寻梦”部分；打碎“写真”“玩真”两折，重新拼接出新的叙事时空。

　　其次，以“实验新编”为代表的作品，取材上则是更为广泛，包括近现代中外文学作品、成语典故等。它们试图将昆曲的传统表演形式与更广泛的文学经典予以大胆结合，在传承昆曲艺术内核的同时，寻求新颖的创意方式，让传统艺术能够焕发新的活力。

　　上海昆剧团曾通过改编中外文学作品来创作小剧场昆曲作品，先后有鲁迅的小说《伤逝》以及尤金·尤奈斯库的荒诞派剧本《椅子》。在《伤逝》中，编导将鲁迅小说里第一人称的自白式文本改编为第三人称，并借助房东王太太这一角色，接连起子君与涓生前后的感情变化，相当于将原作情节变为客观视角讲述，使演出更易被理解。《椅子》则未对尤奈斯库的剧本结构做显着的调整，它的改编主要是抓住了西方荒诞派戏剧与中国传统戏曲之间在意象符号使用上的共同性。

　　尤奈斯库在原剧本《椅子》中，讲述了离群索居于一座荒岛塔楼中的老夫妇在家不断地招待贵宾到来的故事。在以往的演出里，最令人津津乐道的便是舞台上无穷搬出的椅子，以及始终不见一人的“隐形”宾客。尤奈斯库通过描绘这对老夫妇日常琐碎、隔绝又无意义的交流，折射出人生孤独的本质主题，而这恰好与传统戏曲的高度程式性、假定性以及象征性有一定共同之处。原剧本里对宿命虚无、人生孤独等主题的探讨在小上海昆剧团的演出中做了具体化、本土化处理，通过增添“老夫编竹篮/老妇打水”的桥段，借助“竹篮打水一场空”这一典故，不仅让中国观众更好地理解尤奈斯库所表达的抽象概念，更让本身毫无背景交代的剧本，在演出中试着以“竹篮”“流水”等意象符号部分落地，化为实在。编导还将原作中老夫妇之间絮烦、重复甚至毫无意义的台词转换为昆曲优美典雅的唱词，并将以往演出中堆满舞台的椅子全部意象化，只保留了传统的“一桌二椅”。由此看来，较之于其他舞台排演版本，“上昆版”在舞台呈现上更为简约、抽象，但是在意象表达上，通过用典做到本土化落地，又借助戏曲的虚拟性特征，保留了荒诞派高度抽象的哲学思考意味。

　　除此之外，北方昆曲剧院的《反求诸己》，从《孟子·公孙丑章句上·第七节》中的典故“反求诸己”含义出发，借助戏曲表演的形式演绎成语故事。剧本中围绕夏朝的常胜将军启这一角色展开，讲述了将军启由于急功近利、大意轻敌而导致的征伐失败、反省自身、追寻内心答案的故事。将军启分身为二，并自如游走于剧本中时有转换、跳跃的时空当中，产生一个人内部的交谈、对话。演出的核心在于阐释典故之义，以新编历史题材来照镜过往，启迪当代，借古喻今。

　　就目前而言，小剧场昆曲仍存有不少剧本改编导致结构编排出现的不足。比如，过多强调文本在叙事上的完整性，从而在高潮部分局限地以对白冲突为主，推进情节之余未能充分发挥出昆曲应有的美学，使曲艺之韵让步于戏剧性冲突。由于对后者的依赖，上昆版《伤逝》同样忽视了昆曲演出中颇具特色的人物内心描摹，让角色情感的跌宕过多依靠于话剧式的言语交锋体现。因此，整出戏更像是“以昆曲为点缀”的话剧改编。

　　三、小剧场昆曲的表演创新

　　小剧场昆曲通过对演员程式规范的调整，使戏曲表演能够涵盖更广泛的元素，吸引更多观众走近戏曲艺术。除去对文本的改编，跨文化创作特征还体现在对表演程式的创新。主要以淡化或转换方式体现，通过融入京剧、豫剧、歌仔戏等地方剧种，现代舞、芭蕾等不同表演体系以及生活化处理等方式，使传统戏曲的程式性被打散，演员在戏台上的表演逐渐趋于多元化。就笔者目前所观察而言，小剧场昆曲在表演形式上的创新，主要体现为跨剧种与跨流派融合。

　　小剧场昆曲《伤逝》上海昆剧团/供图

　　在中国有三百多个戏曲剧种，主要以语言和唱腔来区分。不同剧种具有各自特殊的表演特性，当创作者面临传统戏曲的跨文化改编时，剧种选择或合并成为日益重要的参考条件。台湾国光剧团曾在2018年与日本横滨的“能乐堂”合作演出《绣襦梦》，该戏不仅融合了日本舞踊、三味线等传统艺能，更是建立了与传统昆曲之间的联系。演出以昆曲表演为基础，在戏曲动作程式中融入日本歌舞伎舞踊的舞扇技艺，配合三味线曲词，演绎中国的传统古典文学作品，达到日本梦幻能与传统昆曲的跨剧种合奏效果。

　　然而，该戏的缺点同亮点一样明显，演出被划分为三部分：第一场由老生唐文华、小生温宇航演出《打子》桥段；第二场由日本演员藤间惠都子、水木佑歌演出传统舞踊《汐汲》；第三场则结合演出新编本《绣襦梦》。这样的演出分段设计虽然展示了昆曲与舞踊各自的魅力，但在融合上稍显割裂，跨剧种创作未实现内在融合，沦为外部表演上的强行拼接。

　　在表演形式中的跨流派创新，主要是对传统表演程式的消解与转换。不仅有以生活化姿态示众的尝试，更存在不同表演体系间的碰撞、交融。上海昆剧团在2003年的小剧场昆曲《伤逝》中，便初步尝试了表演形式的古今交融。该戏的演员不再以传统的昆曲妆容上场，而是以现代人生活中的真实面容呈现。如上海戏剧学院教授郭晨子所总结，这样有助于化解对昆曲陌生的观众的疏离感，相对“素颜”一定程度上符合了当今观众心理上潜在的审美需求。3然而，该剧虽然在新编唱段中取消曲牌，融入民间小调，让唱词更接近于日常生活用语，但是依旧没有取消昆曲表演的一系列面部程式动作，使老戏迷保持了对演员面部“肌肉动作”的熟悉感。与此同时，该戏又融入新颖的表演处理形式。譬如，在争执丢失养狗“阿随”的段落中，导演为角色设计了一段无声快动作，配以扭曲的合成音乐，象征夫妻间琐碎的日常争吵，形成犹如电影般快倍速播放的观剧体验。

　　小剧场昆曲《情书》1/2Q剧团/供图

　　值得注意的是，香港导演荣念曾创作的一系列“实验戏曲”作品同样可被归纳进小剧场戏曲范畴内。“实验戏曲”强调的是演员与其他演出构成要素之间的“互动”，他认为只要符合戏曲主题，完全可以由演员个人所悟来自由展现身段动作，并建议其应重审自己在演出整体中的位置，正确处理与其他演出要素之间的关系，形成互相映衬、补充完善的平等关系，而不再像过去“演员核心制”那般，以演员自身造型、身段、扮相与唱词功底撑起一出戏。

　　另外，荣念曾将个人倡导的“实验戏曲”大量融入现代西方表演观念，强调解放演员天性。其创作模式多为自身创新训练法，与石小梅、柯军以及青年昆曲演员搭配合作，从而钻研实验戏曲这一“文化实验室”的可能性。以其《观天》的创作过程为例，该戏邀请江苏青年昆曲演员来尝试集体创作这一模式，试图使演员突破昆曲功底的制约，强调将跨行当表演作为角色扮演训练法，从而探索在昆曲基本功之上身段、唱腔的新可能。

　　暂且不论以上小剧场昆曲在表演融合上的创新是否成熟，它所勾勒出的表演程式在跨文化趋势下的新动向，仍值得关注。跨文化改编不只停留于文本层面，它在表演上的创新变化更为细微。而不同表演派别、表演体系中独有的肢体动作、表意内涵等特征，如何被充分糅合、注入传统剧目的编演当中，则是尤为重要的一点。

　　小剧场昆曲《柳·梦·梅》1/2Q剧团/供图

　　四、小剧场昆曲的舞台呈现

　　小剧场昆曲在舞台美术呈现上融合了当代的审美特征，灯光、声效、服装、道具等外在形式不断改良，从而更加符合现代观众的接受习惯与期待心理。曾经戏曲演出里统称为“砌末”的大小用具和简单布景，在小剧场昆曲中被延展至更为广阔的定义，作为与表演同等重要的演出元素凸显出来，使舞台美术范畴也囊括进戏曲展演的审美特征里。4

　　舞台美术中最为显着的变化便是：它扩充了传统戏曲中以服饰、脸谱为代表的狭义美学，将舞美概念延展至现代剧场的多元舞台设计当中。作为小剧场昆曲彰显艺术风格的表现手段，它的舞台美术在演出中占据更为重要的地位，对演出的创作主题、叙事风格以及观演体验均起到至关重要的作用。

　　迄今为止，台湾1/2Q剧团以加入专门负责装置艺术的成员施工忠昊，使舞台装置与昆曲艺术充分结合，将“昆曲的文学性思考”较为成功地置换成“视觉性效果思考”5，让常常因陋就简的砌末发挥最大限度的用处，并转化为当代剧场中带来感官刺激的装置美术。

　　在作品《柳·梦·梅》中，该团选择以“转台”“跷板”两个装置来置换昆曲文本的古典思维，导演戴君芳在阐述创作观念时提出了“中性场景”一词，以描述前者。“转台”是建立在舞台之上的另一块小区域，人物的活动和彼此内外关系的转变借助转盘的移动来实现；“跷板”则是结合背后的画卷与架起的桌板，以取代“一桌二椅”。同样，该团的《情书》也是沿用这一思路，在装置风格中更注重现代元素。施工忠昊从现代环境里选取了三个重要的对象置入古典时空，通过略微的调整赋予其在传统戏曲舞台上的重要功用。

　　譬如，舞台正中央是一个由白色帐篷跟卡车后拖座组成的“载卡多”6，它不仅是“一桌二椅”的直接替换物，起到场景道具的作用，也几乎成为整部戏的“定风标”，具备整体演出的象征色彩。白色帐篷的幕布实际上为灯光多媒体投影提供载体，能够通过色彩灯光以及投影画面的转换辅佐演出，起到情绪渲染、氛围营构的作用。诸如将女主角书写的情书以诗词笔墨的形式转而投射在幕布之上，或借幕布呈现梦境里闪过的于叔夜身影等等。7这些结合现代多媒体、幻灯投影的技术融入，为传统戏曲舞台注入了新的生机，让传统戏台上的砌末不仅发挥表现环境、点染气氛的作用，更具备现代剧场的审美趣味。而另设计的“东西文武桌”与“阿吉仔椅”颇有新意，像是旧式裁缝桌以及残缺一腿的高脚椅的新奇改装。然而在新意之余，对演出的实际功效并无太大推动，更像是为了特意照应“小剧场”之概念的现代含义，博得观众惊奇而设计的可有可无的细节。

　　《恋恋南柯》的舞台布景与电子乐风格相互融合，以挂满玻璃试管的树枝造型与场地的图腾印花创造出一个独特的后现代梦幻空间。充满科技感和迷幻色彩的声光色技术，与汤显祖笔下临川四梦之一的“南柯梦”剧本产生奇妙碰撞，让原本游荡迷离的梦境跟现实、未来发生新的混淆，使在场的观众进入到这种实验时空当中去。

　　该剧在舞台正中央摆放的大型装置作品“旋转跷板”跟演员的互动并不多，依旧处于过渡期，是“一桌二椅”的替代物。直到《小船幻想诗——为蒙娜莉萨而作》（改编自吴藻的《乔影》），才以“木马小船”跟“龙凤车”实现了完美的转变，布景上绘有改良自达芬奇画作的“叠象图”，此时的舞台呈现也已不全似过去那般，只是为了博得噱头而生硬创新。它不只是与演员发生物理上的互动，更是从内涵出发，让“达芬奇画作的宇宙观和中国传统剧场表演美学有许多不谋而合之处，例如阴阳合一，男女共体就像戏曲演员可以自由转换的性别符号”8。

　　舞台美术究其根源，多为辅佐剧本与演员表演的艺术手段。过去一出戏的精彩程度，多是根据演员的演技来评判9，但走进当代剧场，戏曲剧团开始更多地重视舞台美术。最早的戏曲砌末多包含生活用具、交通用具、武器以及渲染情境氛围的各种物件，其高度夸张的舞台假定性与当代剧场亦存在相近之处。1/2Q剧团通过寻求古今剧场内舞台呈现的共通处，逐渐提升了美术平等于表演等舞台构成的独立地位，如施工忠昊所言，“它们不只是台上的道具，更具备表达自我的能力和拥有‘发声’的机会。”10

　　小剧场昆曲在今天所谓的“舞台美术”上，其实做得更多的是“回溯根源”，它从古典的美学中萃取传统在今日所遗失的部分，再予以发扬。前文所提的“转台”“跷板”“东西文武桌”与“阿吉仔椅”等，更像是传统“一桌二椅”的新变体，它透过简约而具有创意的设计，在戏曲舞台上占据比以往更重的比例，并引发观众对于装置意象本身的深思———此处装置的含义是什么，它与演员的表演、唱词以及剧本之间具有怎样的联系。当观众开始思索，便激活了这些装置在舞台上存在的价值。而以“载卡多”“木马小船”“龙凤车”等装置为主的舞台美术，则是从古典美学出发逐步过渡到当代剧场艺术的最好见证。

　　从文本改编、表演融合到舞台创新，“小剧场昆曲”在编导演方面的创新探索已渐行渐远。其文本改编多围绕剧目情节的组织安排展开，使演出创作具备新意、符合时代潮流又有明确立意；表演创新则强调对习“态”的深入研究，并呈现出跨剧种与跨流派融合等趋势；在舞台美术呈现上，不仅扩充了其定义边界，更促使创作者与观众对除去演员表演之外，戏曲演出其他舞台构成元素的关注。

　　虽然文中列举的改编作品在质量上仍存在良莠不齐的状况，但目前各院团的尝试，可算作是戏曲艺术迈向现代化的重要一步。这种实验戏曲的创作方式，凭借小剧场空间的近距离观演体验以及其古今交融的创新构造，不仅吸引了传统戏曲票友，更是让习惯于当代剧场审美的观众同样产生浓厚兴趣，使更多观众走近戏曲，接触、了解这门源远流长的中华传统艺术。

　　注释

　　1[1]李卓群：《浅谈小剧场戏曲》，《剧影月报》2020年第3期。
　　2[2]王安祈：《“戏曲小剧场”的独特性---从创作与观赏经验谈起》，《戏剧学刊》2008年第9期。
　　3[3]郭晨子：《晨子看戏·伤逝》，《戏剧与影视评论》2017年第17期。
　　4[4]纪家琳：《浅论中国戏曲剧场形式、观念与表演之关系》，《台湾艺术大学·艺术学报》2007年第80期。
　　5[5]1/2Q工作小组：《一桌二椅不见了：记1/2Q实验昆剧》，剧团内资，第20页。
　　6[6]陈昱伶：《台湾戏曲小剧场“1/2Q”的实验之路（2004-2013）》，硕士学位论文，台湾大学文学院戏剧学研究所，第52页。
　　7[7]陈怡伶:《初探装置艺术下的新古典昆曲之时空建构---以1/2Q剧场之<情书>为例》，《戏曲研究通讯》2012年第8期。
　　8[8]廖俊逞：《戴君芳+施工忠昊<小船幻想诗>以东方戏曲思维解读达文西密码》，《PAR表演艺术》2006年第163期。
　　9[9]林尚义：《台湾传统戏曲舞台与西方舞台设计的应用》，《艺术学报》2011年第88期。
　　10[10]傅裕惠：《几种不适应“和解”的磨合症状---记1/2Q剧场的实验昆曲作品，以<小船幻想诗---以蒙娜莉萨的微笑而作>为例》，载王秋桂主编《纪念俞大纲先生百岁诞辰：戏曲学术研讨会论文集》，台北艺术大学出版社，2009,第496页。