何志云在 《浙江戏曲史》 序中说，中国戏曲以南戏为宗，而南戏则诞生于浙江也成熟于浙江。有人说，一部中国戏曲史，半部要写浙江。笔者认为徐渭对此功不可没。徐渭创作的杂剧 《四声猿》 影响的作家不是一个或是几个个体，而是作家群体，产生影响的时间不是十年或是几十年，而是几百年。明清时期剧作家们有意无意地争想模仿《四声猿》，创作了大量与 《四声猿》 关系密切的作品；民间戏剧表演对 《四声猿》 的继承则一直流传到现在。徐渭创作的杂剧 《四声猿》无论从思想意义、形式结构上还是语言表达上均开一代风气之先。《四声猿》 在戏剧史上的启示性，诚如楚辞史上屈原的 《九章》 与汉赋史上枚乘的 《七发》，对绍兴地方戏剧、浙江戏剧乃至中国戏剧的作用之大、影响之深为文学史所罕见。
徐渭 （1521年-1593年），字文长（初字文清），号青藤道士、天池山人，中国明代文学家、书画家，浙江山阴 （今绍兴市） 人。八试不售，一生布衣，书画诗文创作丰富，流传作品很多。相比之下，戏剧创作不多，但影响之大甚至超过他诗书画的成就，主要有杂剧 《四声猿》，戏剧理论著作 《南辞叙录》。 《四声猿》 中，作者借剧中人抒发胸中不平之气，嘻笑怒骂，“刳肠呕心，可泣鬼神”.《四声猿》 是四部短剧，包括 《狂鼓史渔阳三弄》 （简称《狂鼓史》）、 《玉禅师翠乡一梦》 （简称 《玉禅师》）、 《雌木兰替父从军》（简称 《雌木兰》）、 《女状元辞凰得凤》 （简称《女状元》）。
《狂鼓史》 取材于三国祢衡击鼓骂曹一事。三国时祢衡恃才傲物，孔融把他推荐给曹操后祢衡称病不去，曹操让他做鼓手，他裸身以辱曹操，后又去军营门口大骂曹操。曹操将他送给刘表，刘表又将他送给黄祖，终因言语不合祢衡被黄祖所杀。扬刘抑曹的历史观点认为曹操借刀杀人。 《狂鼓史》 为独幕剧，写祢衡在阴间借击鼓，历数曹操罪状的故事。徐渭选择了一个非常独特的视角，他写曹操和祢衡死后，在阎罗殿下，曹操是罪犯身份，祢衡因才华出众就要被上帝召为修文郎，判官放出曹操，请祢衡重演击鼓骂曹，以“做个千古的话靶”. 徐渭的相知沈炼因弹劾权臣严嵩被杀，徐渭借此剧抒发自己心中的愤慨，剧中置大恶人曹操于被奚落被玩弄的境地。祢衡历数曹操的种种奸行，不但骂到他生前所见的曹操，还骂到他死后的曹操的所作所为，痛快淋漓。后来昆曲 《骂曹》 从本剧改编而成，皮黄戏的 《击鼓骂曹》 也是从本剧脱胎而来。
《玉禅师》 分两出，第一出写杭州水月寺高僧玉通因未去谒见新任府尹柳宣教，柳派妓女红莲设局破了玉通的色戒，玉通因此圆寂，投胎为柳宣教女儿柳翠，做妓女败坏柳家门风进行报复；第二出，玉通的师兄月明和尚以手势说法，让柳翠知道了她的前世就是玉通和尚，点醒久迷不悟的玉通。第二出点醒柳翠一段，只有道具与手势，没有语言和唱词，类似哑剧。
《雌木兰》 分两出，写木兰出身将门，读过书，学过武艺，父亲被征兵却因年迈难以胜任，木兰主动要求替父从军，在军中屡建奇功，得胜回朝，之后辞去封赏，返家与父母选定的夫婿王郎完婚。结尾把木兰写成一个谦逊温柔的女性，剧本打破了才子佳人小说传奇的种种窠臼。
《女状元》 为五幕剧，写临邛孤女黄崇嘏与奶妈隐居山中，文才出众，后女扮男妆应试中了状元，被宰相周公赏识，出任成都府司户参军，平反冤狱，吏事明敏。宰相想招她做女婿，在得知她为女儿身后，又把她配给自己刚中了状元的儿子。
吴梅在 《中国戏曲概论》 中说：“徐渭 《四声猿》 中，女状元剧，独以南词作剧，破杂剧定格，自是以后南剧孳乳矣。”[1]对杂剧体制的改革与“南北合腔”并非从徐渭开始，元末明初均有人作过尝试，但一直未有显著建树。徐渭 《四声猿》 出，奠定了“南杂剧”在戏曲史上的地位。从此，“南杂剧”以既不同于北杂剧又区别于传奇的面貌出现在明中叶以后的戏曲舞台上。从此，打破原来的清规戒律，参用南曲或全用南曲来撰写“南杂剧”蔚然成风。[2]
王骥德 《曲律》 卷四认为：“《四声猿》 故是天地间一种奇绝文字”.王思任 《王季仲十种·批点玉茗堂牡丹亭词叙》 中提到，《牡丹亭》 作者汤显祖认为“《四声猿》 乃词坛飞将，辄为之唱演数通，安得生致文长，自拔其舌”.郑板桥在 《潍县署中与舍弟第五书》 中写道：“忆余幼时，行匣中惟徐天池 《四声猿》、方百川制艺二种，读之数十年，未能得力，亦不撒手，相与终焉而已。世人读 《牡丹亭》 而不读《四声猿》，何故？”;陈栋在 《北径草堂曲论》 中推崇 《四声猿》是“如怒龙挟语，腾跃霄汉间，千古来不可无一，不能有二”的伟大剧作[3].
《四声猿》 对后世的影响，首先表现在思想意义上。 《四声猿》 剧名寓意如猿猴哀鸣，四篇短剧看似喜剧，却是抒写人间不平之作。正如英国诗人雪莱说的：“他从苦痛学得的，用歌词来告诉一般人。”明初以来，文人剧作标榜忠孝，如邱濬的 《五伦全备》 《忠 孝记》，邵粲的《香囊记》 等，“为臣死忠，为子死孝”,竭力为封建礼教张目。
李廷谟 《序 〈四声猿〉》 中说：
《四声猿》 一扫“陈腐臭烂，令人呕秽”的伦理说教，以“惊魂断魄之声，呼起睡乡酒国之汉，和云四叫，痛裂五中，真可令渴鹿罢驰，痴猿息弄，虽看剑读骚，豪情不减”.“徐渭第一次把明代社会新思潮引入到戏剧创作中，公然宣扬人的情欲具有天然合理性，冲破了笼罩着戏剧领域的迂腐酸臭的空气，表现出鲜明的时代特征。 《玉禅师》 的出现，可以说标志了明代戏曲一个重大转折的开端。就肯定人欲，否定虚伪的禁欲主义这一点而言，它无疑是汤显祖 《牡丹亭》的先声。”
对女性的尊崇更体现出徐渭自古未有的见识，他笔下的花木兰黄崇嘏都是可以与男子一样叱咤于疆场执政于朝堂的有胆有识有勇有谋的女性。 《女状元》 结尾所唱“世间好事属何人，不在男儿在女子”,在十六世纪的明朝，对班昭女戒等旧传统无疑有石破天惊的作用。越剧中 《孟丽君》 《谢瑶环》 等女主人公女扮男妆，在男子世界中建功立业的剧目为最直接的受 《四声猿》 影响的作品，另外，如《穆桂英挂帅》 《盘夫》 《文成公主》 《汉文皇后》 《大义夫人》 等许多以歌颂女性美德为主题的剧目皆与 《四声猿》 一脉相承。
其 次 表 现 在 形 式结 构 上 ,《四声猿》 崇尚王阳明四两拨千斤的气魄，一反明朝文学作品越来越长的风气，提倡短篇，讲求经济凝炼。打破元杂剧通常是四折的框框， 《狂鼓史》 是一折，《翠乡梦》 《雌木兰》 都是二折；《女状元》 为南曲，明代南曲多为数十出的长篇。……女状元把黄崇嘏多采多姿，波澜纵横的生涯，以五折短剧结束，打破了传奇的冗长散漫，表现了惊人的剪裁力浓缩力，形成极紧凑的结构[6].也不遵循元杂剧由主角旦或末一人主唱的规矩，狂鼓史中祢衡主唱以外，二歌女可以唱小调，玉帝使者童男仙女都有唱词，一煞由判官唱，尾声成为共唱。翠乡梦第二折收江南结尾曲，旦末接唱，一人一句，地位平等，生动奇诡，音韵铿锵，为杂剧以前所未有。“ 《四声猿》流行后，明代短剧创作之风大盛。
《玉禅师》 第二出点醒柳翠一段，只有道具与手势，没有语言和唱词，类似哑剧的表演在杂剧中更是独创，与当时的目连戏有极强的渊源关系。浙江目连戏在明代十分兴盛，绍兴、开化、淳安、临安、东阳、永康、温州等地均流行，以绍兴为最。绍兴目连戏唱腔以调腔为主，掺杂道士腔，其中”哑目连“没有唱腔，仅以手势比划。徐渭创作《玉禅师》 时应该借鉴了哑目连的表演手法，并因他的戏剧创作成就”反哺“目连戏。浙江现存目连戏脚本大多传自明代，如绍兴 《救母记》、新昌胡卜本 《目连救母记》、新昌前良本 《调腔目连戏》、开化 《目连传》、永康《断缘殇》 等等。绍剧”男吊“、”女吊“等剧目出自清代流传下来的民国抄本。
第三，在语言表达上，明初戏曲语言一味追求典雅藻丽，徐渭一反骈俪文辞，句句本色当行，讲求注重自然，表现个性，”写其胸膈，从心流出“.祁彪佳称其”腕下具千钧力，将脂腻词场 , 作 虚 空 粉 碎 “. 他 还 说 :”迩来词人依傍元曲，便夸胜场。
文长一笔扫尽，直自我作祖，便觉元曲反落蹊径。如 《收江南》一词四十语，藏江阳八十韵，是偈，是颂，能使天花飞坠“[8]顾公燮说：”余最爱 《翠乡梦》 中之 《收江南》 一曲，句句短柱，一支有七百余言，较虞伯生之《折桂令》 词，其才何止十倍！且通首皆用平声，更难下笔，才大如海，直足俯视玉茗也“[9].日本青木正儿的 《中国近世戏曲史》 认为 《四声猿》 曲词藻彩焕发，可歌可诵。
徐渭的创作使明代成为戏曲创作和戏曲研究双丰收的年代，”作家、曲论家辈出，名作如林，以绍兴为中心的越中一带的曲坛，在出现以徐渭为核心的戏曲创作流派的同时，又出现了以徐渭为领袖的戏曲理论流派，我们一并称之为‘越中派',对中国戏曲的影响极大极深。“[10]
徐渭对于戏剧创作与研究的兴趣影响了后来许多人。徐门弟子，专力于戏剧的，就有王骥德、史磐、王澹翁、陈汝元等四人。王骥德曾作杂剧五种，传奇四种；史磐写了十七种杂剧；王澹翁作了五种传奇，一种杂剧；陈汝元也有传奇与杂剧传世。王 骥德曾 说 :
”澹与史磐，皆自能度曲登场，体调流丽，优人便之，一出而搬演几遍国中。“其他如上虞车任远，海宁陈与郊，余姚叶宪祖，山阴孟称舜，会稽僧湛然、仁和徐俊士、卓人月、乌程凌濛初等多与徐渭有或亲或谊或师或友的关系。徐渭还亲自帮梅鼎祚修改《昆仑奴》。沈自征的霸亭秋、鞭歌妓、簪花记称为渔阳三弄，一般人认为神似 《四声猿》。崇祯二年西湖沈泰刻盛明杂剧二集凡六十种，所收都是南北曲的混合物，有的南北曲合套，有的南套北套相间用，折数无定，篇幅都不长，体制作法大体和 《四声猿》 一脉相通。
清代杂剧以自娱性为标志的文人化特征、有意通过易装表达主旨的创作策略、注重真幻相生的关目设计以及自由开放的体制形态等，都与清人对徐渭的精神认可与创作接受息息相关[12].写法上继承 《四声猿》 的有嵇永仁的 《续离骚》，包括四个短剧：
《刘国师教习扯淡歌》 《杜秀才痛哭泥神庙》 《痴和尚街头笑布袋》 《愤司马梦里骂阎罗》，一折一事，以歌、哭、笑、骂抨击黑暗的社会现实，表达作者的愤世嫉俗与悲天悯人；题材上效仿《四声猿》 的是洪昇的 《四婵娟》，以四个独幕剧写四位才女谢道韫、卫夫人、李清照、管夫人的故事， 《四声猿》 中两篇写女性， 《四婵娟》 则四篇全以女性为主人公，似有意与徐渭比高下。张韬的 《续四声猿》 与桂馥的 《后四声猿》 更是从题名上即表达出对徐渭 《四声猿》 的膜拜之意。王定柱 《序 〈后四声猿〉》说：”先生才如长吉，望如东坡，齿发衰白如香山，意落落不自得，乃取三群轶事，引宫按节，吐臆抒感，与青藤争霸风雅。“[13]《后四声猿》 更是徐渭所提倡的南北曲混合的具体演绎，其中 《放杨枝》 《谒帅府》 是北调， 《题园壁》 《投溷中》 是南调。另外还有裘琏的 《四韵事》，《昆明湖》 《集翠裘》 《鑑湖隐》《旗亭馆》 分别搬演上官婉儿、狄仁杰、贺知章及王昌龄高适等事；舒位的 《瓶笙馆修箫谱》，包括四个杂剧， 《卓女当垆》《博望访星》 《樊姬拥髫》 《酉阳修月》，无论剧情还是修辞均表现出四声猿的深厚影响。
《四声猿》 的仿作发展到后来，逐渐偏离了徐渭所追求的戏剧的社会功能及通俗趣味，多数作品在表现社会病苦与抒写憧憬寄托方面不足，成为文人自我怡悦戏谑的小品，脱离了舞台扮演与群众欣赏的配合。 《四声猿》对后世的影响逐渐由杂剧转到其它表演形式上。
其中特别值得一提的是 《四声猿》 对绍兴地方戏剧的影响。绍剧的前身”绍兴乱弹“入清之后开始兴盛，据徐宏图 《浙江戏曲史》 记载，乾隆年间绍兴鲁忠赓 《鉴湖竹枝词》 有”踏歌角抵余风在，夜夜高棚演月明“之咏，其中”月明“即 《玉禅师》中月明和尚度柳翠的故事，是绍兴乱弹班元夜例演的逐疫”灯头戏“.
《四声猿》 歌颂女性美德的影响在越剧中无论从数量上还是程度上均表现得特别浓厚。至今越剧中这类题材仍占十分重要的地位。具体剧目除前文已经提到的之外，还有 《沉香扇》 《十美图》 《方玉娘祭塔》 《苏小小》等。诞生于二十世纪初的越剧作为后起的剧种，以最短的时间至民国末已发展成为江、浙、沪一带影响最大的剧种，所演剧目的选材是一个非常重要的原因。
与 《四声猿》 取材有直接继承关系的有弥衡击鼓骂曹与木兰替父从军故事。流传至今的京剧 《击鼓骂曹》、昆曲 《骂曹》、皮黄戏 《击鼓骂曹》 都脱胎于 《狂鼓史》。后世关于木兰从军的剧目也基本上是按照徐渭 《雌木兰》 的模式演绎和改编的，京剧与豫剧《花木兰》 均是在徐渭 《雌木兰》的基础上增加了更多的人物和内容，加以丰富和完善而成，至今还是本剧的经典剧目。
上海戏剧学院教师曹路生2005年将 《玉禅师》 搬上舞台，在上折浓厚的讽刺喜剧特色基础上增加人物的心理活动和戏剧性，删除了下折因果报应的迷信色彩，以回放叠加的颠覆手法增加下半场新戏，算得上在继承中创新。
《徐渭的文学与艺术》 编著者梁一成认为 《四声猿》 在戏剧史上的启示性，几乎像楚辞史上屈原的 《九章》，汉赋史上枚乘的 《七发》。楚辞中有 屈 原作《九章》，以后就有宋玉的 《九辨》，王褒的 《九情》，刘向的《九叹》，蔡邕的 《九惟》，曹植的 《九咏》，皮日休的 《九讽》，一直到明刘基的 《九叹》，王祎的 《九诵》，王夫之的 《九诏》等作，知名的超过二十篇。汉赋里枚乘作 《七发》，以后就有傅毅的 《七激》，崔骃的 《七依》，曹植的 《七启》，陆机的 《七征》，谢灵运的 《七济》，萧统的《七契》，一直到元朝袁桷的 《七观》，知名的超过三十篇。仿《四声猿》 作品及受 《四声猿》影响所作戏剧远不止上面提到的这些， 《四声猿》 的影响面也远不止于绍兴地方戏剧，它对浙江戏剧、对中国戏剧几百年连绵不绝的作用，在整个中国文学史上也是不多见的。
参考文献：
[1]吴梅： 《中国戏曲概论》 . 《吴梅戏曲论文集》 第147页
[2]敬元沭：徐渭杂剧 《四声猿》 的艺术独创性。绍兴师专学报1981,08.第77页。
[3]转引自罗萍：绍兴戏曲史。中华书局2004,09.第57页
[4]李廷谟：序 《四声猿》
[5]骆玉明 贺圣遂。徐文长评传[M].
