昆曲《春江花月夜》中的美学分析

　　2015年6月26日，“昆曲王子”张军联手台湾着名戏曲导演李小平、北方昆曲剧院当家闺门旦魏春荣、江苏省演艺集团昆剧院院长名丑李鸿良、着名梅派青衣史依弘、京剧名家关栋天，以及来自台湾“云门舞集”的原班幕后制作团队，携新编作品“当代昆曲”《春江花月夜》强势登陆上海大剧院大剧场，开始了该剧的“世界首演”.申城夏初恼人的梅雨天气，显然没能阻挡观众们看剧的热情。首轮三场演出，总计超过5000张票早早售罄，就连剧院方面临时增设的加座都一抢而空。这样的情形，用上海大剧院总经理张笑丁的话说，在大剧院的众多戏曲演出中“极其少见”,唯有之前张火丁的演出方“略胜一筹”--“但张火丁演的是传统戏，而且仅演一场，所以其实并不太具有可比性”.张笑丁这番话的内在逻辑其实颇耐人寻味。由于众所周知的原因，戏曲新编剧，尤其是京昆两个剧种的新编剧，似乎成了很多戏迷口中“雷剧”的代名词。其中固然也有过不乏亮点的作品，但就总体而言，“话剧加唱”、“缺乏传统韵味”、“有违戏曲美学”等批评，“当仁不让”地成为人们在谈论戏曲新编剧时使用频度最高的语汇，一句“勇气可嘉”则俨然是戏迷之间就“买票去看新编剧”一事发出的最具共鸣感的戏谑。从这个意义上看，在戏曲市场普遍算不上景气的当下，张军的这出彻头彻尾的昆曲新编剧能够吸引众多观众自掏腰包买票入场本身，已然不易。

　　不仅售票情况良好，现场观众给出的反馈也同样积极--谢幕时，剧场气氛只能用“嗨翻天”来形容，各大社交媒体上关于此剧的各种讨论也层出不穷，大有“刷屏”之势。各种关于艺术或好或坏的争论，各种围观群众的叫好或者喝彩，使一场由民营剧团推出的、看似“小众”的戏曲演出，发酵成为一场“公众文化事件”--而上一次，昆曲成为坊间热议的文化话题，恐怕要追溯到2012年的6月，同样是李小平、史依弘、张军三人联手的《2012牡丹亭》。也无怪乎有评论者干脆将其定义为“张军现象”,而这一次，即便观者各持艺术观点议论纷纷，可有一点却基本达成共识：作为一出新编戏，《春江花月夜》“好听好看”.老师梁谷音说得更是直截：“之前张火丁非常火，现在张军非常火，一个是最传统的，一个是当代的昆曲，只要排得好，都能受到观众的承认。”

　　对于这一切，张军恐怕早有“准备”.事实上，无论是京昆两界超强演出阵容的集结，台湾王牌舞台制作团队的引入，还是提前半年启动的多角度宣传、线上线下密集互动讲演，从中并不难阅读出身兼制作人与主演的张军所怀抱的“野心”.“离开国有院团六年来，得益于跳脱舞台身份，平静地审视昆曲的现状、昆曲人的囿围，我先后尝试了许多演员份外的事。

　　为了这门我为之奋斗的古老艺术，除了继承好手眼身法步，昆曲人还应该做些什么，还能再做些什么？”在演出手册中张军如是写道。《春江花月夜》是他以“当代昆曲”的名义交出的一份答卷，“要让昆曲从高冷凄清的博物馆展台走下来，活色生香，真正地活着”.6月28日，首轮三场演出全部结束之后，上海张军昆曲艺术中心官方微信发出一条推送：“春江花月夜，在这个时代里昆曲最好的样子--对于一个刚完成首演的戏来说，它还需要主创人员更多的思考、挖掘与磨合，但无可厚非的是，它已经向我们展示了，在这个时代里昆曲最好的样子。”且不论“最好的样子”是否过誉，至少表明，对于《春江花月夜》的最终舞台呈现效果，制作人张军是非常满意的。

　　条分缕析地分析一场戏曲演出本身在艺术上的得失功过并不是我们的目的。对于一出新戏来说，首轮演出的市场成功是否就可以等同于其在艺术创作上的成功，恐怕也不能如此轻率地妄下结论。但是我想，如果我们稍稍跳脱一点，站在当代戏曲创作如何继承并发展传统戏曲美学的角度，“野生昆曲人”张军，以及这样一出较好实现了他的戏曲美学企图，并且也收获了很好市场反馈与不错观众口碑的新编戏剧作品，兴许会是一个值得研究与讨论的鲜活样本。

　　新编作品：“本”立而后“道”生

　　在《春江花月夜》的作品研讨会上，张军这样解释他理解中的“当代昆曲”:首先要有一个拥有“昆曲该有的文学肌理、超然的意象和曲牌的格律”的剧本；第二是打破前述“手铐和脚镣”,让昆曲“翩翩起舞”的舞台呈现；第三，也是他十几年来一直在做的，就是要让昆曲成为“当代观众日常生活”的一部分。

　　剧本从来就是新编戏曲必须要迈过的第一道大坎。演出结束之后，就有不少戏迷直截了当地指出，《春江花月夜》一剧在舞台上得以成立，剧本首推其功。《春江花月夜》的剧本出自江苏省文化厅剧目工作室青年编剧罗周之手。出生于1981年的罗周在复旦大学读了十年的古典文学，而今已有十几部涵盖不同剧种的戏剧作品被搬演，其中新编锡剧《一盅缘》和新编京剧《将军道》已然获得中国戏剧文学最高奖曹禺戏剧文学奖的肯定。完成于2010年的《春江花月夜》，是她撰写的第一个昆曲剧本。《春江花月夜》的创作灵感来源于唐代诗人张若虚“孤篇压全唐”之同名诗篇，罗周用浪漫大胆的想象为这个史籍记载甚少的诗人衍生出一段由爱萌发、感怀生死的故事。无论是“情不知所起，一往而深”的设定，还是穿越仙、人、鬼三界情节构成，从中不难读出传统昆曲趣味对于这部新编作品的滋养。

　　事实上，这个剧本原本是罗周为中国剧协全国青年剧作家研修班递交的结业作品，当时就受到了包括罗怀臻、盛和煜、王安祈在内的前辈剧作家的一致青睐，认为“这是青年知识分子向母语文化的一次致敬”.得以最终收获这部作品的排演权，张军感到相当兴奋：“我觉得有这个基础是很重要的。我每年都收到很多剧本，但觉得没有意义排出来。恰恰罗周的本子，在昆曲写意的本质、昆曲的文学的肌理和昆曲的曲牌体的严谨方面，恪守了昆曲传统应该有的最好的意境。”

　　值得注意的是，罗周的剧本很好地发扬了昆曲擅长才子佳人戏的传统，但她并不止于此，而是进一步，将“情”字上升到了对宇宙人生的哲理性思考。“我写的不光是爱情，而是放纵狂悖的幻想，探讨宇宙与人生的关系。江畔何人初见月，江月何年初照人',我一直在想，什么样的人才能够写出这种非常渺小的个人面对无限永恒的宇宙。我第一感觉他一定经历过生死，他一定从生和死非常狭窄的甬道走过，当他经历了爱情的忧伤和绝望，穿越了这一切、走出这一切之后，他突然发现整个天空灿烂晴朗，随之产生了一种唏嘘感，才会有这样的诗句。”谈及剧本的构思过程，罗周这样剖白。看似古典的讲述方式，包孕的恰恰是一个理念上非常“现代”,同时又非常合适昆曲去表现的主题，我想这也是《春江花月夜》能够打动当代观众的一个很重要的原因。

　　在“戏曲编剧危机”的当今戏曲界，一个80后的年轻编剧能够拿出像《春江花月夜》这样有质量且符合传统戏曲审美习惯的新编作品，无疑非常教人振奋。而如果说《春江花月夜》舞台演出的成功很大程度上必须归功于剧本，那么我们所看过的那许许多多失败的新编案例，其失败恐怕也首先归咎于剧本。在如何注入现代理念上有些施力过猛，而在如何体现戏曲韵味和曲种特色上却往往用心不够，是眼下很多戏曲新编剧的通病，也是导致新编剧被责为“话剧加唱”的重要原因。没有吃透剧种特色的情况下便贸然出手，其结果也只能是“四不像”的“鸡肋”,无法做到传承，创新也无从谈起。

　　在充分肯定剧作者创作成绩的同时，这部新编作品在将剧本由文学本转化为演出本过程中所表现出来的共同性问题，同样值得后来者思考。编剧罗周自己也坦言，尽管有良好的古典文学功底，但昆曲写作并不容易，最麻烦的是“曲牌”的套用，因为不会唱，只能“照本宣科”,而这无疑会给剧本的舞台呈现带来很多问题。“我最早写初稿时参考的是《元曲鉴赏大辞典》附录的北曲曲牌格式，结果写出来也都是北曲了。”当时就有老师在肯定之余提出，这部作品纯用北曲，作为一个文本欣赏没有什么障碍，但若要进入舞台实践，切不可北曲一唱到底。经过老师的点播，罗周才明白，原来昆曲在抒情方面，南曲更合适也应用更多，在老师的指导和建议下，她把最重要的三折戏改成了南曲，另外考虑到实际演出的时长和现代观众的欣赏习惯，原本需要连演两晚的剧情被压缩到了一晚。这确实解决了一部分问题，但也依然留下了不少遗憾的尾巴。

　　表现最明显的，依然是曲牌和套数问题。着名昆曲作曲家顾兆琳就指出，昆曲的曲牌，在音乐的情绪表达上有其约定俗称的模式，曲牌的连套是昆曲唱腔上的一大特点。所谓的连套，通俗地说就是几个固定的曲牌以一种固定的顺序连贯出现，从而表达一套完整的情绪。昆曲的连套曲牌在音乐和艺术表现上有其内在的逻辑性，不应该随便将其打乱。

　　“昆曲是中国古典的祖曲，它跟其他版腔体剧种的特性不一样。昆曲有连套，这是这个剧种独有而其他剧种没有的，是昆曲在音乐上张扬其独特性的地方，所以我们不能因为其古而束之高阁，不能因为其难而另辟蹊径。”顾兆琳说。回到《春江花月夜》的剧本，由于罗周本人并不是昆曲的曲家，虽然她的古典文学修养令她能够较好地把握住曲牌格律，却到底对曲牌与曲牌之间的承接，不同曲牌属于怎样的情感类别不甚了了，体现在具体的舞台演出中，便是唱腔设计和演员表演难度增大，全剧缺乏令观众耳朵为之一醒的经典唱段，而这对于这出戏后续的传承和发展相当不利。

　　这事实上也带出了我们如今戏曲创作中的另一个问题。对于中国传统戏曲来说，台本的音乐性和它的文学性同样重要，必须双管齐下，缺一不可，所以顾兆琳反复强调“参加音乐唱腔设计的创作团队要比较早地加入到剧本讨论当中去，要设计昆曲的全局”.文本与唱腔的配合，是青年戏曲编剧必须习得的艰难功课，如何从创作机制上给予他们必要的扶助，帮助他们尽快度过这道门槛，也是作为前辈的戏曲创作者应该思考并引起重视的课题。