同处中华文化圈中的昆曲和能乐，2001年被联合国教科文组织定为“人类口头和非物质遗产代表作”。由此，本不被世界观众所熟悉的昆曲和能乐，将世界的眼光带入东方深远的“梦幻”意境。
然而，受到西方文明影响深刻的现代中国和日本，传统的昆曲和能乐越发陌生。在世界瞩目之下，中日两国文学家不约而同地对传统戏曲进行革新，希冀为东方传统带来新的色彩，吸引当代青年，将传统戏曲传递下去。传统文化是历史发展中逐渐沉淀的精神内核，对传统戏曲的改革，便是将传统文化与现代文化结合的艺术实践。传统文化与新的审美、生活、价值观念融合，使传统中的次要元素被时代改变，核心要素得到保留。传统戏曲的保护就必须将现代审美容纳传统戏曲之中，重组构筑新的戏曲“传统”。
显然，在拯救行将灭亡的传统艺术———昆曲和能乐的行动中，中国台湾的白先勇和日本的三岛由纪夫最为引人注目。本文以点带面，从白先勇对昆曲的改革与三岛由纪夫对能乐的改革对比入手，分析中日两国传统戏曲改革中的文化选择，总结传统文化改革中核心元素的保护方式。从而为中国的“非物质文化遗产”改革提供思想借鉴。
一、戏曲改革中的差异
万物万事都有盛衰起伏，潜藏于各民族思想意识中的传统艺术亦是如此。中国的昆曲和日本的能乐都产生于六百年前。昆曲至清中期开始衰退，一直是文人雅客的喜爱；能乐至明治维新开始衰败，是受武士欢迎的庄重表演。由于时代的变迁，世界文化的交流，西方文化对东方的影响，两种最具传统价值、符合传统审美的戏曲形式，必定在同一时期走向低谷。作为文学家的白先勇和三岛由纪夫最先感受到传统戏曲的危机，挽救传统戏曲的唯一方法，便是适应现代观众的审美，顺应当代文化交流的需要，寻找改革的创新途径。
由元末昆山腔演变而来的昆曲，逐渐发展成为综合性的戏曲艺术，讲求“歌舞合一，唱做并重”，演员和音乐配合，共同完成情节的叙述。传统昆曲讲究舞台的色彩斑斓、唱腔的绵长幽远、曲牌复杂高深。深谙现代戏剧和大众审美的白先勇，将传统昆曲延用了六百年的，中间铺红地毯，杂色地板，一面墙背景标示环境的多彩舞台，改革成统一的白色地板，三面墙以表现梦幻意象的中国传统水墨为背景。更能体现剧中人物的纯洁、情节的庄重与梦幻。
传统的悠长唱腔删改得长短适中。如昆曲《牡丹亭》原本中《圆驾》的开篇：〔净、丑扮将军持金瓜上〕“日月光天德，山河壮帝居。”万岁爷升朝，在此直殿。【北点绛唇】〔末上〕宝殿云开，御炉烟霭，乾坤泰。〔回身拜介〕日影金阶，早唱道黄门拜。〔集唐〕“鸾凤旌旗拂晓陈韦元旦，传闻阙下降丝纶刘长卿。兴王会净妖氛气杜甫，不问苍生问鬼神李商隐。”自家大宋朝新除授一个老黄门陈最良是也。下官原是南安府饱学秀才。因柳梦梅发了杜平章小姐之墓，径往扬州报知。平章念旧，着俺说平李寇，告捷效劳，蒙圣恩钦赐黄门奏事之职。不想平章回朝，恰遇柳生投见。当时拿下，递解临安府监候。却说柳生先曾撺过卷子，中了状元。找寻之间，恰好状元吊在杜府拷问。当被驾前官校人等冲破府门，抢了状元，上马而去，到也罢了。又听的说俺那女学生杜小姐也返魂在京。平章听说女儿成了个色精，一发恼激。央俺题奏一本，为诛除妖贼事。中间劾奏柳梦梅系劫坟之贼，其妖魂托名亡女，不可不诛。杜老先生此奏，却是名正言顺。随后柳生也奏一本，为辨明心迹事。都奉有圣旨：“朕览所奏，幽隐奇特。必须返魂之女，面驾敷陈，取旨定奇。”老夫又恐怕真是杜小姐返魂，私着官校传旨与他。五更朝见。正是：“三生石上看来去，万岁台前辨假真。”道犹未了，平章、状元早到。
①曲调悠长，幕表繁复。改革后的青春版《牡丹亭》中《圆驾》一出，依现代话剧剧本格式编制：（御林军上）（御林军合唱）宝殿云开，御炉烟霭，乾坤泰。日影金阶，早唱道黄门拜。（末扮陈最良上）自家大宋朝新除授一个老黄门陈最良是也。下官原南安府饱学秀才。平章著俺说平李寇，告捷效劳，蒙圣恩钦赐黄门奏事之职。先前平章题奏一本，劾奏柳梦梅系劫坟之贼，其妖魂托名亡女，不可不诛。随后柳生也奏一本，为辨明心迹事。奉圣旨面驾敷陈。五更朝见。道犹未了，平章、状元早到。
②这种改革既不丢失昆曲的唱腔韵味，又不至催人入眠。将曲牌作了适当删减和修改，青春版《牡丹亭》将原本第一出标目至圆驾共五十五出的整体，改为由标目、训女、闺塾、惊梦、言怀、寻梦、虏谍、写真、道觋、离魂十出组成的上部———梦中情；由引子：地府、冥判、旅寄、忆女、拾画、魂游、幽媾、淮警、冥誓、回生十出组成的中部———人鬼情；由婚走、移镇、如杭、折寇、遇母、淮泊、索元、硬拷、圆驾九出组成的下部———人间情。三部分各依引子、高潮、结尾的形式，加快剧情节奏，符合现代戏剧的主题表现方式。
无论舞台形式、演员扮相还是剧本格式都发生了变化，然而青春版昆曲外在形式改革更好的引导观众理解了传统中国戏曲的深髓内涵。这些改革非常适合当下快节奏生活中人们对高雅传统艺术的追求。为了能够满足更多观众的欣赏，白先勇还将昆曲剧场扩大规模，并应用现代舞台灯光、音响技术，以达到千人剧场的观赏效果。
无独有偶，因日本比中国早受西方文明的影响，能乐的没落早在上世纪3、40年代便引起了日本文化界的关注。三岛由纪夫这位喜爱日本传统文艺又深谙西方文化的文学家，开始了他对能乐的改革。“他从《谣曲全集》数百篇古典能乐词曲中选择九篇超越传统和历史事实的永恒主题，并具人情味的、适合于现代人审美情趣的谣曲③，改编成近代能乐。这九篇是《邯郸》、《缓鼓》、《卒塔婆小盯》、《班女》、《葵上》、《熊野》、《弱法师》、《道成寺》和《源氏供养》，三岛不喜欢后者，故汇集《近代能乐集》时只收入前八篇。”
④由此，可以窥见三岛将传统能乐与现代相结合的理想，必须建构在独具超越时代、梦幻般的作品。掀开现实中人性的“假面”一直是三岛努力追求的“美、恶与自我”的主题，摘掉能乐人物的“假面”更体现三岛对“人性”展现的实践。
相对于传统的能乐，三岛依然保持着传统舞台和剧本“序、破、急”的情节结构，但对剧情、语言和表演进行大胆创新。以《邯郸》为例，原本《邯郸》讲述蜀国卢生经黄粱一梦顿悟人间万事。三岛版《邯郸》则将时间拉入近代，十八岁的东京学生次郎，本性厌世疾俗，回到乡下度假，枕邯郸枕入睡，经梦中浮生诸事点化，变得乐观向上、积极生活的故事。
传统剧本体式是先以人物一一自我介绍，后进入剧情：女老板我乃祖居唐土邯郸乡里的人氏。从前有一精通仙术的人来我店内投宿，临行留下一个邯郸枕权作酬劳。这枕只消用它睡去，顷刻简便能入梦，对于既往未来之事，可以茅塞顿开，豁然醒悟。今日如有旅客投宿，快来报我知道这件事切勿怠慢才好。
⑤卢生（上场诗）人生旅途迷梦多，人生旅途迷梦多，何时梦醒悟南柯！卢生（散调）我乃蜀国偏僻处的读书人，名唤卢生的便是。卢生我乃世问俗人，不悟佛道，浑浑噩噩，消磨岁月。日来听说楚国羊飞山有一高僧，想去请教他，指示人生真谛。这就急忙赶路往羊飞山去吧。
⑥近代能乐改变这一模式，让剧中人物通过表演交待剧情：菊（但闻其声）少爷，您来得正好，可想坏我啦。次郎（但闻其声）十年不见啦，阿菊，十年不见啦。菊（但闻其声）您身量儿可长高了。……啊，您还带着东西。次郎（但闻其声）是呀，带着哪，是好东西呢！菊带给我的吧，是皮包什么的？（持皮包上场。女人四十左右，穿一身地道和服；次郎继其后，穿一身成套西装，十八岁左右。）⑦语言也由原本的古语变为现代通俗语，剧本中删减掉了人物的站位，人物一般不戴假面，剧本提示梦幻中人物是否需要假面依导演而定。
与白先勇的新昆曲注重剧本结构和舞台装饰、人物扮相的外在形式改编相比，显然三岛的近代能乐更注重剧中语言和情节内涵的现代改编。两位作家对待传统戏曲的不同选择，正说明中日两国面对“非物质文化遗产”改革时“文化”出发点的不同。
二、差异中的文化选择
在面对传统文化时，世界各国都面临着艰难抉择。一方面是保持原汁原味的传统；另一方面是将其改革，使其具有现代气息，与现代观众审美呼应。两种选择的结果：既有亚马逊流域中变化成了表演节目的杀人族，变成了现代剧场的中世纪骑士城堡；又有随意自由的云南走婚习俗，非洲赤裸裸的成人仪式。这些“非物质文化遗产”都依据现代文明和传统习俗的双向选择，呈献出不同的风貌，代表着各民族的传统文化。有学者认为“作为‘非物质遗产’或‘口述性遗产’的昆曲，从来就没有也不可能保持‘原汁原味’”
⑧因为，传统艺术在流传的过程中势必发生变异。显然，白先勇和三岛由纪夫早已发现，昆曲和能乐必须进行改革才可能发展延续。在昆曲的发展过程中，剧本、唱腔等都曾出现变革。但青春版昆曲不仅延续了以往昆曲的改革，还加大了舞台设计、剧本出目、人物扮相、乐队配乐、演员重组等外在形式的改革。戏剧结构的删减，使本来需要由文人雅士小众长时间慢慢品味的抒情，短时间展现，并适合各文化水平和文化背景的大众来欣赏；大白舞台的设计，更能突显昆曲梦幻情境的纯静；人物扮相的素雅，服装的合体，符合现代人审美情趣，使观众感受与剧情相符的人物形象；音乐的宏大也起到烘托剧情的效果。通过这种改革更加衬托出作品“空灵”、“梦幻”、“悲情”和“悲美”的戏曲感受，并能够适应大剧场的表演。然而，白先勇的改革确是基于传统昆曲的特点，将昆曲的物质形式与现代科技相结合，从而完成了昆曲内涵在现代舞台上的华丽转身。但无论形式如何变化，昆曲的韵味没有改变。
对古时中国人单纯情感的怀想，少女对空灵飘渺爱情的向往，能够激发文人墨客对美好单纯情丝的想象。这种想象圆满达成的背后潜藏着中国人对社会制度的反抗，白先勇运用现代表现形式将中国传统文化理想与理想背后的反抗意识更好的演绎，正是新昆曲改革的成功之处。
“建立大和朝廷的日本人，我认为其基本成员是那些乘黑潮而来的南方人种，和后来掌握了统治权的由南朝鲜方面进来的北方人种，经过长期的混居而形成了日本民族。我们姑且先不讨论日本人的起源论。总之，能讲日本语言，掌握了水稻栽培法的原日本人文化与六七世纪涌进来的汉文化、朝鲜文化、佛教文化以及十六七世纪渡海而来的欧洲文化，经过复杂的混合和化合过程，直到幕府末期才形成的就是所谓的日本‘传统文化’”。
⑨杂糅文化语境下的日本能乐，也必定随其文化特点而不断地变化着。进入到20世纪，努力向西方学习的日本文学家们，至力于将传统能乐进行改革。三岛便是其中力主大胆创新的一位有影响力的作家。三岛对由古希腊戏剧发展而来的西方戏剧的痴迷，将“‘戏剧情节的展开’，对于欧洲戏剧来说，是最重要而不可缺少的要素。”
⑩的西方戏剧理念带入到能乐创作中。“传统能乐是在既没有幕布又没有装置的小型舞台上，戴着面具表演的歌舞。能乐要求严肃庄重，具有贵族的玄妙情调；能乐的观众在观看能乐时，甚至要用敬语说‘拜见能乐’，对于‘精彩’的场面要保持肃静，默默地欣赏。其原因很清楚：能乐是迎合中世统治者的上层武士阶级的思想、嗜好而形成的戏剧。”
輯訛輥三岛将古希腊的戏剧情节揉入重视表现庄严的能乐，将本来描写人生如梦的说教主题幻化为乐观顿悟的辩证主题（《邯郸》）；原本宣泄人生哀怨的剧情却变为探讨人生享乐的哲理思考（《熊野》）；原本女性声讨复仇的剧情，变为劝人向善的圆满结局（《道成寺》）等等。然而，去掉了面具又少了吟唱的近代能乐，为什么依然被称作能乐呢？
首先，三岛保留了桥廊的作用。能乐的舞台很小，桥廊作为演员亮相的必备区域，三岛将其变化成为故事引入的地方。这个区域可以先闻其声，运用声音的表演，将观众慢慢拉入剧情之中，更好的展现故事。
其次，三岛的改革依然延用传统能乐剧本结构。能乐本身很具有冲突感，然而，能乐讲究表现剧情中的情感，而不是人物关系冲突。原本《道成寺》中大量的乐曲和着舞蹈表演，表现清子的恨和怨，从高难度的舞蹈表演中突出了人物的“波澜情感”。而对于化作蛇后的清子被制服的结局则一带而过，让观众回味无穷，这便是能乐追求的最高境界。为此，能乐的结构由作为引子的“序”、作为高潮的“破”和作为短暂结局的“急”组成。然而，这种结构同样可以表现强烈的剧情冲突。三岛便依据传统结构加入现代剧情，创作出名符其实的近代能乐。
再次，未改变传统能乐结构的三岛，通过台词的调整，既加强了戏剧的冲突，又增强了作品的“幽玄”輰訛輥感。传统能乐追求，运用幽怨的曲调配以演员的舞蹈，表现人物的幽玄情丝。讲求剧情的西方戏剧，则运用人物的对白、动作和合唱带领观众感受人物情感，渲染剧情冲突。加入西戏剧元素的近代能乐，运用激烈的人物对白、夸张的动作配以情绪化的合唱，将日本传统的“幽玄”感和西方的戏剧冲突“合二为一”，更加深了原本被能乐奉为神旨的“幽玄”气息。结局的变化更使“幽玄”的精妙得以扩大，使观众在情感上得到多元享受。因此，近代能乐是当之无愧的能乐。
最后，近代能乐删减了人物的唱段，改用大段台词对白。但起到烘托背景的合唱部分，依然沿用能乐唱腔，使近代能乐保有古谣曲的些许韵味。
透过三岛的改革，感受日本的杂糅文化，体会着日本民族文化内涵的不断现代化进程。三岛依据文化传统的经验，将现代情绪融合到传统的多元追问中：传统的恶女形象在现代被弱化，进而嘲讽男性的软弱（《道成寺》）；传统的亲情拷问，变化成对现代人性的声讨（《弱法师》）；传统探讨人生的虚幻，变为人生的乐观进取（《邯郸》）等等。种种关注传统日本问题的剧情，变异为现代日本社会的情绪。正是日本文艺创作中第三方（社会权利方）缺失的个人情绪的宣泄，使能乐缺少中国昆曲中个人与社会的对抗，也不可能出现昆曲剧情中社会权利方调解后的圆满结局。而三岛将日本文艺对多元情绪的哲理探讨、人生的辩证思考与现代世界的怪诞相结合，构筑了传统能乐新的剧情。这也正是日本文化引发的变革选择。
青春版昆曲选择现代科技对传统昆曲审美的发挥；近代能乐选择应用现代剧情体现传统的“幽玄”情思。他们依自身的传统文化选择了不同的表现途径，为中国“非物质文化遗产”的现代改革提供了借鉴与思考。
三、中国“非物质文化遗产”改革的思考
“‘非物质文化遗产’，指被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供持续的认同感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。在本公约中，只考虑符合现有的国际人权文件，各社区、群体和个人之间相互尊重的需要和顺应可持续发展的非物质文化遗产。”
在宣扬个性的今天，国家的文化个性也成为世界交往中的热点。作为文化个性的标志“非物质文化遗产”，成为各国平等交流，传播文化，突出个性的焦点。对“非物质文化遗产”原生态的保护和延续，更是弱势文化在文化同一性时代继承、传播、展现的舞台。
从19世纪末开始，受到西方工业文明影响的东方国家———中国和日本，急需能够聚焦世界眼光的本国文化传统，从而改变东方文化在强势西方文化面前的“失语”状态，展现东方的情趣、审美和品德。而昆曲和能乐作为对中日两国影响巨大的源头戏种，更是将传统文化内涵牢牢把握。白先勇的昆曲改革和三岛的近代能乐改革的成功，为中国进行此类“非物质文化遗产”改革提供了借鉴和思考。
首先，“非遗”作为文化，是中国文化的组成部分。它们身上流淌着传统文化的血液，作为传统文化的载体，随着文化的传播而传播，变革而变革。进入到现代工业时代的中国，传统文化与现代文化的结合已改变了中国人民的生活，被现代商业充斥的大众娱乐产品，已渐渐减少传统文化的元素。全球化语境下的文化一体化，已慢慢影响着具有独特文化背景的中国，保护“非遗”便是保护传统。
其次，“非遗”的改革需要建立在“非遗”的保护基础上。“非遗”保护需要学者们，绘制精细的“非遗”地图、编撰庞大的“非遗”历史。在充分构建“非遗”框架后，结合本区域文化特征，邀请大众参与到“非遗”的现代改革行动中，借助“非遗”平台，将传统与现代文化结合，两方面有机的融合到大众的生活中。由此可见，白先勇和三岛的传统戏曲改革实践，可谓非常成功。
最后，各民族的发展过程中，因时因地的创造了本土文化，抽象的文化被具象的生活艺术携带。在漫长的历史流传过程中，为了适应时代和地域的变迁，改革是“非物质文化遗产”的生存之本。然而，改革中依然保留其原初形态的特点。
可以说，非物质文化遗产的发展脉络及其特征，是非物质文化遗产存在的基础，是它们之所以珍贵的原因。作为非物质文化遗产特点的传统内涵和传统技艺，是“非遗”的核心。改革细枝末节的外在形式，必须依据“非遗”的历史发展规律进行。
从历史中总结发展规律，在规律的基础上预测发展的方向。白先勇的现代科技舞美和符合现代阅读习惯的剧本；三岛的现代剧情和现代表演方式，都是这方面改革的代表。
将传统文化发展成为现代大众的文艺，吸引世界观众的眼光，创造符合现代观众审美的作品，而不是让观众被动接受传统文化。让世界接受中国传统的文化，是标识文化个性，建构文化身份的基础。然而，强迫性的接受反而导致世界对中国传统文化的误解。通过世界性的舞台传播中国文化，是白先勇昆曲的现代形式改革，与三岛的能乐现代内涵探寻有着共同努力的目标。保护应与时代同行，与科技相伴。传统文化要参与到发展中才可能被保护，才是民族身份的象征，只有传统能够证明中华民族的身份，能够发扬中华民族的个性。而三岛的近代能乐，为我们展现了现代日本传统文化的改革观念，将日本传统的杂糅文化发挥，展示了日本民族精神中的哲理追问和多元情绪。白先勇对传统昆曲的潜心研究，应用现代戏剧手法，表现传统昆曲的精髓，吸引了世界的目光，表达了中国的深邃情思。
他们都为中国“非遗”内涵改革的大胆实践提供了难得的借鉴。
注释：
①汤显祖著，黄竹三评注：《牡丹亭》，山西古藉出版社，2005年，第298页。
②白先勇：《白先勇作品集·青春版牡丹亭》，天下远见出版股份有限公司，2008年，第242页。
③日本室町时期兴起了一个剧种，它用音乐、歌唱、舞蹈表现故事情节，由于剧情跌宕，具有独特的戏剧审美表现，因此被称为“谣曲”。1881年（明治14年）日本成立能乐社，专门进行谣曲演出，自此“谣曲”又被称为“能乐”。
④唐月梅：《鬼才三岛由纪夫的文学世界》，《外国文学》，1994年，第5期。
⑤申非译：《日本谣曲狂言选》，人民文学出版社，1985年，第127页。
⑥申非译：《日本谣曲狂言选》，人民文学出版社，1985年，第128页。
⑦三岛由纪夫著，申非、许金龙译：《弓月奇谈》，作家出版社，1994年版，第26-27页。
⑧俞为民：《昆曲的现代性发展之可能性研究》，《文化艺术研究》，2011年，第1期。
⑨河竹登志夫著，丛林春译：《戏剧舞台上的日本美学观》，中国戏剧出版社，1999年，第26页。
⑩河竹登志夫著，丛林春译：《戏剧舞台上的日本美学观》，中国戏剧出版社，1999年，第21页。
