摘 要： 折子戏是中国古典戏曲演出史上的重要现象，大量存在于各个剧种之中。作为花、雅两部代表性剧种的昆曲和京剧，其折子戏在文本形态和演出形态上均存在较大差异。从文本角度看，昆曲折子戏与全本戏关系密切，改编幅度较小，京剧折子戏则因来源复杂，在全本戏的基础上改编力度较大，与本戏之间的关系没有昆曲紧密。从演出角度看，昆曲折子戏促进了舞台演出朝着精细化的方向发展，而京剧折子戏则影响着表演流派的形成。昆曲和京剧折子戏的诸多差异，体现出花、雅两部的不同特点，对进一步认识中国古典戏曲的多样化有着重要意义。
关键词： 京剧; 昆曲; 折子戏; 叠头戏;
折子戏是中国古代戏曲演出的一种重要形式，它的形成与发展对于古代戏曲史的演进具有重要影响。目前学界已有不少研究折子戏的专着1，此外，还有一些单篇的论文以及散见于戏曲史的论述2。但是，以上研究主要以昆曲(雅部)折子戏为对象，对于花部各剧种存在的大量折子戏则论述甚少，更未遑论及雅部与花部折子戏之差异，因此继续讨论的空间甚大。一般而言，京剧作为花部各剧种的主要代表，其折子戏基本能够反映花部折子戏的情况，3若将京剧折子戏与昆曲折子戏进行比较分析，则不难看出花、雅二部折子戏的异同。有鉴于此，本文拟通过剧本形态和演出形态的对比，探讨京、昆折子戏在形成过程、艺术特点及历史影响等方面的差异，以期进一步明晰“折子戏”的内部分化情况，丰富学界对戏曲剧种发展的认识。
一、剧本形态的差异
“折子戏”首先是在昆曲中产生的，明清时多称为“杂剧”“摘锦”等。其研究则肇始于陆萼庭的《昆曲演出史稿》，而后学界沿用这一概念，并逐渐形成了对折子戏内涵的概括:“从长达几十出的传奇、本戏中选取最精彩的一两出，进行加工和提炼，作为独立的短剧演出，称‘折子戏’”4。大部分辞典对于“折子戏”的定义均有“从全本戏中析出加工和提炼后独立演出”之义。这一定义提示了折子戏形成的过程，即不管名称如何改变，折子戏的本质是与全本戏相对立的，须先有全本戏存在，然后从中析出精彩的单出或单折。
因此，在剧本形态上，昆曲折子戏表现出了两个较为明显的特点:一是折子戏剧目一般标明全本戏的来源，二是其内容与全本戏之间有较大关联。
在标明全本戏来源方面，明清时期昆曲折子戏选本的剧本形态能较为充分地说明这一问题。如《乐府菁华》《玉谷新簧》《月露音》《大明春》等折子戏选本的目录都会标明出自哪一个全本戏，说明其与“母体”的联系。这一标示，为阅读者、观演者了解其来源提供了方便。明清时期的家乐多涉及折子戏的演出方式，《笔梦》中就记录了钱岱家乐演出折子戏时的情况:“以上十本(按即《跃鲤记》《琵琶记》《钗钏记》《西厢记》《双珠记》《牡丹亭》《浣纱记》《荆钗记》《玉簪记》《红梨记》)，就中止摘一、二出或三、四出。演时王仙仙将戏目呈上，侍御(钱岱)亲点讫，登场演唱。侍御和颜谛听，或曲中有微误，则即致两女师为校正之。”5
在家乐、堂会演出时，伶人一般会呈上戏单供主人点戏，戏单上标明折子戏及其相应的全本戏，方便主人拣选。此外，材料显示，钱岱在听戏时，如发现错误，会致意曲师校正，而校正时必有相应的曲本在手边。可以说，昆曲折子戏中标明全本戏来源是为了点戏、听戏以及阅读时方便所致。
在与全本戏的关系方面，昆曲折子戏从全本戏中析出之后，在独立演出的过程中会受到艺人的不断加工改编。这些改编涉及上下场、结构、立意等方面，但总体来说，仍以全本戏中的一折作为基础，很多改编是细节范围内的，甚至从明至清都没有太大的变化。例如明代王济所撰《连环记》一剧，《拜月》《赐环》两出为较经典的折子戏。明代戏曲选本《歌林拾翠》《乐府红珊》《珊珊集》《月露音》《词林逸响》等对这两出多有收录，其曲辞内容基本相同。清代中叶的《缀白裘》十集第四卷所收录的《赐环》《拜月》两出与明代诸选本亦有明显的承续性，其曲辞仍保持一贯，仅白文略有不同。兹举《赐环》一出明刻本《乐府红珊》所选(按，题目作“王司徒退食怀忠”)与《缀白裘》所选之开头以作对比:
[清江引](丑)百花庭院重门闭，鼓瑟人妍丽。素手按宫商，秋水瑶环佩，响冰弦，和瑶笙，声清脆。老妾乃是王府中一个女教师唤名柳青娘，今早老爹分付在百花亭上赏春，不免唤貂蝉等一班女乐在此演习歌舞伺候。呀，这起了头的都到后花园去玩耍，等我叫一声貂蝉等走动。[前腔](旦)(众)海棠花下华筵启，整顿歌金缕。舞袖慢安排，绣褥重铺砌。歌一回，舞一回，唱一回。(3)
[清光(光)引]百花庭院重门闭，鼓瑟人妍丽。素手按宫商，秋水瑶环佩，响冰弦，和瑶笙，声清脆。老妾乃王府中一个女教师，名唤柳青娘是也。今早老爷分付在百花亭上赏春，不免唤貂蝉等一班女乐在此伺候。你看，好花卉!但见白玉阶前红间紫，紫间红，都是姣姣嫩蕊;画栏杆外，黄映白，白映黄，尽是艳质奇葩。那壁厢，合欢相对，宛如缱绻之夫妻;这壁厢堂棣连芳，好似绸缪之兄弟。杨柳軃晴烟，弱质呈来妙舞;海棠含宿雨，朱颜露出新妆。(内)姐姐这里来。(丑)呀!你听那些丫头们都在后花园戏耍去了。待我叫一声:貂蝉等女乐每走动。(众上)[前腔]海棠花下华筵启，整顿歌金缕。舞袖慢安排，绣褥重铺砌。歌一回，舞一回，唱一回。4
从上例可看出，由明至清，这一段内容在曲文(加着重号的部分)上仍然一致，仅宾白作了完善和补充。总之，在剧本形态上，昆曲折子戏与全本戏关系密切，在剧中多标明全本戏的来源，同时在曲辞上保持着延续性和稳定性。
与昆曲折子戏不同的是，花部折子戏一般不会标明其全本戏来源，如《缀白裘》六集中所选花部折子戏《安营》《点将》《水战》《擒么》《磨房》等出，在剧本中均没有说明其源自何种全本戏。这几出戏中，前四种为岳飞戏，与明代朱佐朝《夺秋魁》传奇有关;后一种《磨房》，剧中部分情节与《白兔记》的相似。但以上几出戏仅以“杂剧”概括之，并未说明源自《夺秋魁》《白兔记》或其它全本戏。这一做法从清中晚期一直沿续到近现代，如车王府旧藏曲本(道光至光绪年间)中的京剧、梆子等乱弹戏均不标明全本戏来源;《京剧剧目初探》所收录的京剧折子戏剧目，也均只有其本事来源，极少标明源自何种全本戏。
之所以出现这种差异，与二剧种折子戏的来源不同有关。昆曲折子戏基本只有一个来源，即南戏或传奇;而京剧折子戏则来源复杂，昆曲、高腔、秦腔、梆子腔、小说、宝卷等等均有，如来源于皮黄腔的折子戏有《击鼓骂曹》《长坂坡》《定军山》《失街亭》《空城计》《斩马谡》等三国戏，《李陵碑》《审潘洪》《五台山》《穆柯寨》《洪羊洞》等杨家将戏;来源于梆子腔的有《铁弓缘》《花田错》《玉堂春》《汾河湾》《三娘教子》等;来源于昆曲的如《挑滑车》《审头刺汤》等。6京剧在形成过程中不断学习借鉴各大声腔。嘉庆时期，徽班戏曲“联络五方之音，合为一致”7，皮黄(京剧的前身)又在此基础上进一步吸收昆、秦、徽、汉等剧种的长处，“观乎皮黄剧之排场、组织，多与诸班相类，尤为其脱胎于上述各种曲调之明证。”8在长时间的融合过程中，只有小部分京剧折子戏因有文人的记录而能梳理清楚其具体的来源9，但大部分折子戏从其它剧种的折子戏改编而来，与全本戏并没有直接继承关系，况且京剧与其它地方剧种的生发时间大致相同，大部分京剧折子戏的来源基本是一笔糊涂账。如《七星灯》一剧，《京剧剧目初探》在解题中也只能说明“川剧、徽剧、河北梆子、同州梆子有《五丈原》，秦腔有《诸葛观星》，汉剧、湘剧、滇剧有《拜斗斩延》”10，至于各地方剧种之间的关系，则很难作进一步说明。
除此之外，京剧折子戏对其它剧种剧目的改编，小则改其腔调，删其繁复，大则曲词全部重写，仅借其故事情节。仍以《连环记》为例，由昆曲改编的乱弹作品《赐环》(《故宫珍本丛刊》第六七八册收录)、京剧作品《赐环》(车王府旧藏，抄本上标注“此《连环记》是时调江湖派的”)，其情节均演貂蝉与王允在府中后花园定下美人计，以离间董卓、吕布事，相当于传奇《连环记》“拜月”一出，然而昆曲为曲牌体，故宫藏本和车王府旧藏本为板腔体，曲牌体与板腔体之间的曲词完全不同。另外，故宫藏本和车王府旧藏本，一个演出于宫廷，一个演出于民间，曲辞相似，创作时间应该也比较接近。与昆曲折子戏数百年无甚变化相比，这两个折子戏已经表现出明显的雅俗差异。如故宫藏本《赐环》“抬头又见树上鸟，那鸟儿不住闹声喧。鸟儿为的是口中食，我王允为的汉室锦江山”11，车王府旧藏本作“耳内忽听鸟种响，鸟种为的是口中餐，我王允为只为汉室江山”12;故宫藏本“哭一声张老爷难得相见，恨只恨董卓吕奉先”13，车王府旧藏本作“哭了声早死的张老爷，骂了声董卓贼……”14。由此可见，与原来的全本戏相比，京剧折子戏在唱词上已面目全非。部分京剧折子戏甚至经过了多次改编，折子戏与全本戏的关系变得十分之弱，也形成了在折子戏中不标全本戏来源的做法。
约而言之，在剧本形态上，昆曲折子戏与全本戏关系密切，折子戏一般都会标明本戏来源，且折子戏在独立过程中并没有太大的改动。而京剧折子戏则不同，它与各剧种折子戏之间关系复杂，到后期无法区分其具体的本戏来源。此外，京剧折子戏的改编力度较大，大部分剧本在曲词宾白上与全本戏甚至没有完全相同之处。
二、叠头戏的差异
折子戏除了单折形式之外，还有另一种演出形式，即叠头戏，亦称叠折戏、串折戏。叠头戏一般由多个单折戏连演，或二折，或四折，或八折，部分甚至形成了一个微型剧本。二出连演的如《交印·刺字》《学堂·惊梦》;四出连演的如《觅花·庵会·乔醋·醉圆》(《金雀记》)、《判斩·见都·访鼠·测字》(《十五贯》);八出连演的如《玉簪记》中的《茶述·琴挑·问病·偷诗·姑阻·失约·催试·秋江》等;十出的如《杀狗记》，《六十种曲》本为三十六出，《全家锦囊》本则仅十出。“虽然在这一折一折之间跳跃性较大，但情节还比较贯串、集中。”15这些叠头系往往可以脱离原传奇的整体主题，捏合某一全本戏中的重要出目或线索，连接的演出方式在时间上刚好可以在一到两晚完成，内部又有一定的容量与情节起伏，在细节表达与整体叙事上都可以做到较好的处理，满足了观众的欣赏需求。
叠头戏与单折戏的主要区别在于两折或几折连演，在剧情上存在一定的延续性。笔者查阅昆曲叠头戏诸选本，多以人物下场科介或下场诗作为结束，部分会在一出最后标“完”或“下”，并没有下一出的演出提示。叠头戏虽然在情节上有接续性，但折与折之间亦较为独立，各折子的上下承接关系也基本不再另行标出。举《连环记》为例，《缀白裘》二集第三卷收《议剑》《梳妆》《掷戟》三出，《梳妆》《掷戟》两出一般连演，但摘锦各出之后直接是人物下场，并没有提示本出之后所应接续的折子戏。
与昆曲叠头戏的标法不同，京剧叠头戏的部分剧本会在最后以“下接”提示16。如叠头戏《庶母骂曹全串贯》演出结束后标“(仝下)[骂曹完，下接荐诸葛]”17、《俗文学丛刊》收录的四本《五雷阵全串贯》在末尾标“头本完，下接二本”18等。另外还有通过标示“前本、后本”“上本、下本”的方式来体现两折连演的情况。如《俗文学丛刊》第二八四册收录两种《滚钉板》抄本，一种在剧本中间一段结束处标“下接九更天”19，实际为两折。另一种《滚钉板总讲》(台湾“中央研究院”历史语言文学所抄藏车王府旧藏本)，内容与前一个抄本相同，但却分成“前本”“后本”20。
单折戏标示“全完”，叠头戏标示“下接”的情况，表明京剧在剧本中充分考虑到戏曲的舞台呈现效果。“全完”，意味着故事到此结束，首尾必须完整;“下接”则意味首前后两出戏在情节上关系紧密，让观众在前一出戏完结后有继续观看的欲望。
当然，京剧叠头戏演出本也不是一成不变的，在表演过程中亦会不断调整，如“《女起解》一戏，从前因总是接《会审》连唱，所以头一场只有原板四句，后经王瑶卿将祭狱神添了一段，反二黄，以后就永以为例。可是因《起解》唱功已多，于是大家就只唱一出，不接连《会审》了。近来尚小云乃一直唱下去，且连演《狱中相会》，荀慧生又格外加多，这也足可证明二人的气足。”21此处证明，“下接”只是剧本上的提示，在实际演出中，艺人们会根据不同的情况作出相应的调整。
值得注意的是，在部分京剧的剧本形态之中，会将本是叠头戏的剧目合成一出22，形成了不同的版本，如讲述祢衡骂曹的戏，《俗文学丛刊》《故宫珍本丛刊》《清车王府藏戏曲全编》中都会有多个版本。以《清车王府藏戏曲全编》所收两个皮黄曲本为例，一个题名《骂曹总讲》，共分五场;一个题名《骂曹》，共分两出，头出“荐祢衡”，二出“击鼓骂曹”23。这两种曲辞、念白基本一致。根据《骂曹》的剧本可知，这一剧目实际为二出，但《骂曹总讲》却将“荐祢衡”和“击鼓骂曹”二出合成五场，中间不再有明显的“下接”或叠头戏的指示。与此相类的另如车王府旧藏皮黄《渭水河总讲》《渭水河全串贯》24，《渭水河全串贯》分两出，第一出情节为文王飞熊入梦，第二出为渭水访贤;《渭水河总讲》共分四场，两本文字颇有重合之处。可知后者是将前者的两出合成四场。再如车王府旧藏皮黄《樊城》(两出)、《樊城全串贯》(不分出)，二剧关系亦是如此25，这些都体现了京剧折子戏的新趋势，即将原本情节分明的二出叠头戏合为一个剧本，同时改变了“出”的分段方式，而将剧本按情节分成不同的“场”来演出。由此可见，京剧折子戏存在一个不断改进的过程，它逐渐将舞台演出方式与剧本表现形式相结合，在剧本中动态地体现了演出的过程。
三、影响之差异
昆曲折子戏将表演的各方面发挥到极致，在音乐、脚色、身段、情节等方面不断地进行精细的打磨。它反映在戏剧史上的影响和意义，一是表演艺术的日益精湛，一是脚色分工的日益明确。26从观众的角度来看，昆曲折子戏将故事锁定于特定的时空，使观众脱离全本戏的某些旁溢侧出之笔，同时可以对主题、人物、风格等作出不同的解读。正是因为如此打磨，朝着精细化的方向发展，是昆曲折子戏对整个昆曲发展方向的一个引导。
京剧折子戏在形成之时就已经受到昆曲的影响，不断学习吸收昆曲在表演上的长处，因此存在后发优势。从观众的角度而言，京剧折子戏的影响之一在于“培养了相当多具有极高鉴赏水平的戏迷观众，他们渐渐把对戏剧的关注，集中到对表演和唱腔的关注上，甚至集中到揣摩与玩味其中的几句唱念或做工，这些内行观众的存在，也刺激了京剧演员在表演上从整体到细微之处的探索与推敲。”27换言之，京剧折子戏培养了高水平的戏迷观众，而这些戏迷观众又进一步推动了折子戏的发展。
与此同时，京剧折子戏在戏曲演出中的影响还体现在对流派形成的推动方面。京剧流派主要是指京剧演员得到师承和传播的某种表演艺术风格和艺术特点。在光绪年间，京剧就形成了“派别”的称呼。如清光绪间《梨园旧话》，评张二奎“至张剧，西皮调为多，板眼极迟缓，宗之者目为奎派。迄今五六十年，奎派犹相沿不绝”，并记录俞菊生、谭鑫培“同是武生而宗派不同”、俞菊生是“与杨月楼同出一门，同饰武生，而宗派则异”28，可见当时已形成了关于宗派、流派的观念。这些流派主要集中在老生行当中，因为京剧折子戏中，大量改编自《三国演义》《杨家将》《说唐全传》等演义小说，主演多是老生，因此在老生这一行当中，流派尤为多样，形成了“老三杰”(余三胜、程长庚、张二奎)、“新三杰”(汪桂芬、孙菊仙、谭鑫培)等多头并出的场面。陈彦衡总结称:“皮黄盛于清咸、同间，当时以须生为最重，人材亦最夥。其间共分数派。程长庚，皖人，是为徽派;余三胜、王九龄，鄂人，是为汉派。张二奎，北人，采取二派而搀以北字，故名奎派。汪桂芬专学程氏，而好用高音，遂成汪派。谭鑫培博采各家而归于汉调，是曰谭派。要之，派别虽多，不外徽、汉两种，其实出于一源。”29汪桂芬好用高音，谭鑫培最后归于汉调，都是在学习前辈伶工的基础上形成了自己的特点。
流派的形成，并不仅仅只有某一特定的表演风格就行，它必须“在稳固的传统基础上结合自己的条件，从剧目、唱法、表演艺术各方面进行创造性的提高和发展，在宗法一家的基础上，然后‘艺无常师’，多方面地博采众长，创造革新”30。早期京剧(皮黄)流派的形成往往是在传统折子戏中找到自身的表演专长，以“老三杰”为例，清代花部品评作品中多提到它们各自擅长的剧目:
《梨园轶闻》:京班最重老生，向以老生为台柱。道、咸间分为三派:一、奎派，即张二奎，实大声宏，专工袍带王帽戏，如《打金枝》《探母》《荥阳》之类;一、余派，即余三胜，(紫云之父，叔岩之祖)苍凉悲壮，专工《桑园寄子》《碰碑》之类;一、程派，即程长庚，清刚隽上，力争上游，专工《鱼肠剑》《捉放》《昭关》之类。其余后起诸伶，大约均不出此三派以外。23
《梨园旧话》:程、余、张三伶，佳剧极多，不能殚述。其尤为杰出者，程则《华容道》《战长沙》《捉放》《骂曹》《樊城》《昭关》《鱼肠剑》最为出色，至《群英会》《镇澶州》《举鼎》《观画》诸剧，有徐小香小生衬之，则更精美无极矣。余则《桑园寄子》《空城计》《摔琴》《碰碑》《珠帘寨》等剧。张则《打金枝》《探母》《五雷阵》《金水桥》等剧。皆独出冠时，观之令人神旺。31
上文所列举的剧目，多是经典的折子戏。而三人“分道扬镳，各有其独到处，绝不相蒙”32，说明在长期的演出过程中，各人形成了各自的特色。因为具体的唱法、表演艺术最后都要落实到具体的剧目上来，因此剧目是流派形成的一个非常重要的因素。我们也确实可以看到，在清代中叶形成的京剧各流派，都有自己擅长的剧目，而且这些剧目以折子戏居多。
特定的剧目既是形成某一流派演出特色的来源，同时也是流派传承的载体。京剧发展到后期形成了某一个演员或者流派的专门演出剧本，甚至形成了具有自己特色的新编剧，如梅派的《洛神》《天女散花》《太真外传》等;尚派的《楚汉争》《兰惠奇冤》《卓文君》《红绡》《五龙祚》等。据《中国京剧史图录》分析，“19世纪20年代至40年代，北京剧坛的面貌发生了重大变化。新剧目、新行当、新演员的涌现，标志着一个新颖的剧种――京剧的形成。”33京剧形成的一个非常重要的因素，就是新剧目的出现，而这些新出的剧目，相当一部分是折子戏。折子戏的演出方式促进了流派特色的形成，而流派形成之后又会创作出符合自身特色的新的折子戏，由此形成了一个反哺系统。
此外，戏剧演员在发蒙学习时的剧目也一直处于变化之中，早期梆黄的老伶工多以昆曲发蒙。“内行中谓必先学昆曲，后习二黄，自然字正腔圆，板槽结实，无荒腔走板之弊。”34当时很多京剧演员拥有扎实的昆曲基础，在京剧形成自己的特点后，就转而全以西皮二黄发蒙。在1957年文化部召开的全国声乐教学会议上，程砚秋对戏曲演唱有个发言:“我十二岁(按，1916年)开始学戏，当时学的东西都是固定的。开蒙第一出学《彩楼配》，全是西皮、二黄;第二出学《二进宫》，就全是二黄、慢板及原板;第三出学《祭塔》全是反二黄，有了西皮、二黄，反二黄就有了基础。同样，老生、小生也都有自己的几出开蒙戏。”35吴素秋也谈到“我七周岁(按，1929年)开蒙，学旦角刀马旦，老师教开蒙戏《贺后骂殿》。”36可见，戏班发蒙不再单一地以昆曲为选择对象。因发蒙直接影响着演员表演风格的形成，由此也会在一定程度上影响流派的风格。如荀慧生发蒙时学的是梆子腔，后来在表演京剧中将梆子的唱腔、唱法融入其中，形成了独特的表演风格。但大多数情况下，京剧演员发蒙选取的都是经典的京剧折子戏，这说明京剧折子戏的表演、唱腔已经完全成熟，具备启蒙时对于功法的需求，同时也会反过来促进流派的形成。
结语
折子戏不仅是一种舞台演出方式，同时也是一种戏曲文本形式。由于形成过程与演出方式不同，昆曲折子戏与京剧折子戏在不少方面都存在差异，主要表现在:其一，昆曲折子戏剧本一般都会标明来自何种全本戏，而京剧曲本来源复杂，在全本戏的基础上改编力度较大，与本戏之间的关系没有昆曲紧密，因此京剧折子戏一般不作来源标识。其二，昆曲和京剧都有“叠头戏”，一般在两折以上十折以下，与全本戏形成了两个不同的演出系统。昆曲叠头戏各出之间相对独立，出与出之间几乎没有关联提示语;而京剧叠头戏多在出与出之间标明前后接续情况，前一出末尾的“下接”提示即体现了这一点。其三，昆曲折子戏使得昆曲表演朝着精细化的方向发展，促进了演艺、唱法的提升。京剧折子戏则培养了具有极高鉴赏水平的戏迷，并直接影响着演员的表演风格;部分经典京剧折子戏还发展成为演员发蒙的选择对象，由此在一定程度上推动了京剧流派的形成。通过以上研究，我们进一步认清了折子戏的一些特点，尤其是京剧折子戏的文本形态和艺术影响;也发现了昆、京折子戏的诸种差异，实际上代表了花、雅两部折子戏的异同，这对于我们重新认识中国戏曲的多样化具有重要意义。
注释
1如陈为瑀《昆剧折子戏初探》(郑州:中州古籍出版社1991年)、林逢源《折子戏论集》(高雄:复文书局1992年)、王宁《昆剧折子戏叙考》(合肥:黄山书社2011年)、《昆剧折子戏研究》(合肥:黄山书社2013年)、王安祈《昆曲论集:全本与折子》(台北:大安出版社2012年)、尤海燕《明代折子戏研究》(新北:花木兰出版社2014年);另有折子戏研究博士论文2篇，分别是李慧《折子戏研究》(厦门大学2008年博士学位论文)、余治平《昇平署昆剧折子戏改编研究:以明传奇为中心》(复旦大学2013年博士学位论文)。
2李慧《折子戏研究》一文对折子戏的研究情况有较为详尽的综述，可参看《民族艺术》2009年第1期。
3研究京剧折子戏的论文主要有顾颉刚《全本戏与折子戏》，《顾颉刚学术文化随笔》，北京:中国青年出版社1998年，第475-477页;陈恬《论京剧折子戏之形成》，《京剧的历史、现状与未来》(下册)，北京:中国戏剧出版社2006年，第391-406页;陈恬《论京剧折子戏的艺术特征》，《戏剧文学》2006年第9期;傅谨《清末京剧的发育与成熟》，《中国化研究》2002年第2期等，与昆剧折子戏相比，研究数量偏少。
4马良春、李福田总主编:《中国文学大辞典》第五卷，天津:天津人民出版社1991年，第2861页。
5《笔梦叙》，王文濡《说库》下册，杭州:浙江古籍出版社1986年，第6-7页。
6《乐府红珊》，王秋桂主编《善本戏曲丛刊》，台北:台湾学生书局1984年，第709-710页。
7钱德苍编撰，汪协如点校:《缀白裘》第十集第四卷，北京:中华书局2005年，第204-205页。
8陈恬:《论京剧折子戏之形成》，《京剧的历史、现状与未来》(下册)，第391-406页。
9小铁笛道人:《日下看花日记自序》，张次溪编纂《清代燕都梨园史料》，北京:中国戏剧出版社1988年，第55页。
10徐慕云:《中国戏剧史》，上海:上海古籍出版社2001年，第118页。
11如齐如山在《京剧的变迁》(沈阳:辽宁教育出版社2008年)中提到的改编剧目《问樵闹府》《打棍出箱》《战郢城》《天河配》《牧羊卷》《五雷阵》等戏，能较为清晰地知道它改编自何剧种何戏。
12陶君起编着:《京剧剧目初探》，北京:中国戏剧出版社1963年，第105页。
13《故宫珍本丛刊》第六七八册，海口:海南出版社2000年，第317页。
14黄仕忠主编:《清车王府藏戏曲全编》第三册，广州:广东人民出版社2013年，第63页。
15《故宫珍本丛刊》第六七八册，第318页。
16黄仕忠主编:《清车王府藏戏曲全编》第三册，第63页。
17陆萼庭:《清代全本戏演出述论》，陆萼庭《清代戏曲与昆剧》，北京:中华书局2014年，第255页。
18按，部分高腔曲本也有“下接”提示。
19黄仕忠主编:《清车王府藏戏曲全编》第三册，第290页。
20《俗文学丛刊》第二八七册，台北:中央研究院历史语言研究所、新文丰出版公司2003年，第159页。
21《俗文学丛刊》第二八四册，第144页。
22《俗文学丛刊》第二八四册，第165-248页。
23齐如山:《京剧之变迁》，第13页。
24昆曲折子戏也存在糅合全本戏中的两出为一出进行表演。如《千金记》第四十出《问津》和第四十一出《灭项》合为《跌霸》。
25黄仕忠主编:《清车王府藏戏曲全编》第三册，第191-222页。
26黄仕忠主编:《清车王府藏戏曲全编》第一册，第29-45页。
27黄仕忠主编:《清车王府藏戏曲全编》第一册，第341-357页。
28详见陆萼庭《昆剧演出史稿》，上海:上海文艺出版社1980年，第193-202页。
29傅谨:《清末京剧的发育与成熟》，《中国文化研究》2012年第2期。
30倦游逸叟:《梨园旧话》，张次溪编纂《清代燕都梨园史料》，第816-818页。
31陈彦衡:《旧剧丛谈》，张次溪编纂《清代燕都梨园史料》，第850页。
32马少波:《流派千秋》，《戏剧报》1959年7月15日。
33许九野:《梨园轶闻》，张次溪编纂《清代燕都梨园史料》，第841页。
34倦游逸叟:《梨园旧话》，张次溪编纂《清代燕都梨园史料》，第814页。
35倦游逸叟:《梨园旧话》，第814页。
36金耀章主编:《中国京剧史图录》，石家庄:河北教育出版社1994年，第2页。
37许九野:《梨园轶闻》，《清代燕都梨园史料》，第841页。
38程砚秋:《谈戏曲演唱――1957年在文化部召开全国声乐教学会议上的发言》，《程砚秋戏剧文集》，北京:华艺出版社2010年，第350-351页。
39吴素秋口述:《演什么要像什么》，中国京剧艺术基金会编《谈戏说艺百位名家口述百年京剧传承史》上卷，上海:上海文化出版社2015年，第122页。
