钢琴伴奏与音乐形式结构

　　三、钢琴伴奏与音乐形式结构
　　
　　本节讲在钢琴伴奏，和声风格与调式调性以及音乐形式等方面对两位作曲家的艺术歌曲进行分析，并在分析的基础上进行比较研究。
　　
　　（一）钢琴伴奏
　　
　　表现紫罗兰和牧羊女的旋律片段的钢琴伴奏，先是两小节的柱式和弦，后改为了非常紧促的十六分音符的跳音，音乐情绪一下子活泼起来，就是为了展现牧羊女轻盈的步伐，曼妙的姿态。伴随着两个主要形象的出现后，原来表现牧羊女步伐的钢琴伴奏依然以十六分音符的节奏变成了间奏。
　　
　　第二段音乐的钢琴伴奏可分为三种，第一种应用于首尾两处，低音部分是八度双音，高音部分是柱式和弦；第二种应用于起伏处，低音部分依然是八度双音，高音部分则改为了与声乐相同的旋律；第三种是是第二种的变体，应用于刻画欢喜心情的地方，低音部分改为了十六分音符亦即牧羊女的步伐，间奏处的伴奏形式，同时高音部分还是与声乐相同，但是中间加入了两个回音记号，装饰了伴奏的旋律部分。在莫扎特的《紫罗兰》和《致克罗埃》两首艺术歌曲中，伴奏最大的特征就是音乐材料很大程度上来源于声乐旋律，另外一首《晚年的心情》伴奏则是不再使用声乐旋律的音乐素材。《晚年的心情》伴奏特征总结为三点，纵向纯八度音程、和弦琶音、柱式和弦。但是伴奏的特征依然是服务于声乐旋律的，在音乐情绪上和表现上还没有脱离声乐旋律的表现范围。
　　
　　在歌曲《魔王》的钢琴伴奏上，舒伯特也同时注入了大量的心血，对伴奏的写作在艺术歌曲的发展过程中，《魔王》也成为非常重要的一笔。舒伯特将钢琴伴奏的地位提升至与声乐旋律同等重要的行列，通过对伴奏在各种功能上的表现以及对诗歌内在思想的深化，极大地加强了艺术歌曲的整体魅力。《魔王》的钢琴伴奏不在同莫扎特《紫罗兰》、《致克罗埃》那样单纯地依附于声乐旋律，也不像《晚年的心情》中千篇一律的八度音型和分解和弦的伴奏形式，在手法、功能、表现力上都有很大程度上的发展。《魔王》的钢琴伴奏的音乐材料直接来源于前奏，是对前奏的一种继承。首先钢琴右手部分是采用了连续的八度音程三连音音型来模仿马匹在奔跑过程中的马蹄声，继而钢琴左手部分是音阶式拱形旋律，非常短暂但是非常凝固，呈现出黑漆漆的森林之中，阴风徐徐的恐怖场景。拱形旋律在进入声乐旋律后后半段不再下行，而是停留在 g 小调属音 D 上与右手伴奏部分和声乐旋律形成对抗。疾驰的马蹄，乌云蔽月，树枝在猛烈地晃动在造型的同时也是在渲染氛围，制造音乐整体的意境，音乐情绪瞬间紧张起来。如谱例：
　　
　　以上伴奏特征主要是存在于第三人称叙事、父亲演唱片段和角色转换时的间奏，作为主要形式支撑全曲的进行。在为了强调孩子演唱时高音区的刺耳和紧张感，为孩子的伴奏的音乐中，舒伯特在前两次的左手伴奏部分使用了半音化进行。
　　
　　半音化的使用是伴随着诗歌情节的发展，一步步将孩子内心的恐惧感推向高潮的，也在强调着整体情节的惊悚感。最后一次孩子的伴奏则改为左手是二分音符搭配四分音符，右手依然是三连音音型，两手全部演奏八度和声音程，这种节奏在前两次孩子的伴奏中是先现过的。最后一次伴奏更改是为了突出孩子声乐旋律上歇斯里地，已无力挣扎的内心世界，再使用半音化进行会影响声乐的表现力度，有些喧宾夺主。如谱例：
　　
　　比起全曲的主要伴奏特征，魔王的伴奏音乐则显得非常顺畅，左手部分的八分音符与休止符的运用加上右手流动性很强的琶音音型主要就是为了加强魔王声乐旋律的甜美和诱惑借以深化魔王本质的阴险和毒辣。魔王伴奏音型的功能则是衬托性的，不再像之前那样具有造型和写意的功能。如谱例：
　　
　　以上是莫扎特《紫罗兰》、《晚年的心情》和舒伯特《魔王》的声乐旋律和钢琴伴奏部分的分析，下面本文将从三个方面进行比较。
　　
　　从旋律写作来看，《紫罗兰》中代表着两个形象的音乐音型较为相近，组织音乐的材料相同，各个分节中的音乐材料可以在第一节中找到影子，旋律的发展也是根据第一节中情节的变化进行写作，三节旋律总体上较为统一。而《魔王》中四个形象都有着各具特色的旋律音型。在诗歌与音乐相融合的角度上来看，旋律特别富有戏剧性，例如父亲演唱部分平稳的旋律与诗歌中内心压抑着的紧张相融合；魔王演唱部分两极对比的反讽技巧等等。音乐材料上，各个形象有着极具不同，非常对立的素材比较。在声乐作品“器乐化”发展上，舒伯特又比莫扎特更向前发展了。在《魔王》中，通过旋律线的写作，不同音乐区上的处理以及对不同角色的象征意义都产生了一种“器乐化”的表现思维，当然这一点也是受到了《魔王》在钢琴伴奏功能极大增强的影响。
　　
　　从钢琴伴奏上来看，本文将以下图进行比较：
　　
　　从声乐旋律和钢琴伴奏的融合上来看，莫扎特艺术歌曲的两者结合显得较为一致。原因是伴奏大部分的材料来自于声乐旋律，而功能又很大程度上依附于声乐旋律，伴奏表现出很多声乐旋律的音乐发展，所以例如《紫罗兰》将声乐旋律曲调可以将钢琴伴奏感受成一首钢琴小品，但《魔王》是不可以的，伴奏是整首歌曲的一半的组成部分，另一半是声乐旋律与诗歌，两者缺一不可，否则整首歌曲的天平瞬间崩塌。《魔王》的钢琴伴奏实际上是为了体现整首歌曲的艺术表现力而存在的，不在是单纯地辅助声乐部分，所以两者在结合上有着很大的对抗性，通过对抗加强歌曲的艺术魅力，也也使听众能够好的进入到音乐之中。莫扎特和舒伯特在声乐旋律和钢琴伴奏的融合上可以以下图总结：
　　
　　（二）调式调性与和声风格
　　
　　两位作曲家对艺术歌曲的调式调性安排和和声写作风格有着比较大的反差，以及运用调性和和声技巧是所追求的效果，赋予的功能也不尽相同，从侧面反映出了两位作曲家艺术追求与时代环境的不同。
　　
　　莫扎特的艺术歌曲在整体上的调性安排上基本符合于古典主义时期的音乐风格的转调逻辑，除了在音乐进行较大的展开处[11]有很突出的调性转换以外，本文所选取的三首歌曲也仅有一处比较具有浪漫主义时期典型的大三度远关系转调。
　　
　　歌曲《紫罗兰》是共分为三段的通体歌曲，三段之中的调性都有所转换，并且各自形象有属于自己的调性，首先是紫罗兰的形象出现时，旋律建立在主调 G大调上，表现出比较安静、祥和有孑然孤立的特征，随后牧羊女的形象出现时转到了属调 D 大调上，第一段的调性就只有两个。第二段中是情节的继续发展，调性安排为 c 小调-降 B 大调-g 小调，转调逻辑是从主调的同主音小调再到关系大调最后回到小调上去，停留在共同的属和弦，进行开放终止。第二段和第三段的转调比较突兀，通过 g 小调的的属和弦 D-升 F--A 直接转到了降 E 大调的主和弦降 E-G-降 B,此处的转调比较合理的解释就是和弦的半音化进行引发的转调。
　　
　　在第三节中从降 E 大调向上大三度转到了主调 G 大调上以收束。如图示：
　　
　　歌曲《晚年的心情》同样是一首分为七大段的通体歌曲，七个段落的调式内部有着调性逻辑，但同时根据音乐整体的发展体现出不同的特征。第一段建立在主调 F 大调上，但使用了开放性终止停留在属和弦上，同时为第二段转移到属大调 C 大调上做了准备；第二段开始于 C 大调也使用了开放性终止，依旧停留在属和弦上；第三段从 C 大调开始进行了完满终止，这是《晚年的心情》前三段的调性特征。从第四段开始调性开始变得不稳定，从原有的大调向小调发展，首先开始于 c 小调结束与 g 小调；第五段是较为重要的叙述兼抒情部分，建立在降 B 大调结束在降 E 大调上；第六段开始时调性游移在 g 小调上但是向后明确到了 c 小调上，最终结束在同主音大调 C 大调上，为回到主调 F 大调做好了准备。《晚年的心情》转调图例如下：
　　
　　歌曲《致克罗埃》调性转换则比较简单，从主调降 E 大调开始，之后想属大调转调，音乐有展开以及继续发展的动力，之后又回到主调，经过短暂的调性游离最终结束在降 E 大调上。
　　
　　在莫扎特的艺术歌曲中的和声进行，还尚未发现有作曲家故意突破古典主义时期和声风格的局限，从而创造出极具特点的和弦使用，他的艺术歌曲的和声风格主体未抛开古典时期的调性功能和声体系。有两点可以表现出来。
　　
　　第一，正和弦功能体系。在莫扎特的艺术歌曲中，作品从头至尾的发展在和声布局上大致体现为以主、下属、属三大功能组的运用，且副和弦不能替代正和弦作为表现调式调性特征的功能和弦，副属和弦依然作为三个正和弦功能组的补充来丰富音乐纵向上的织体结构。例如在段落开始是明确调性的和声进行，段落终止时的属和弦到主和弦的终止等等。如谱例：
　　
　　在《晚年的心情》中，旋律开始建立在 F 大调上时，只用正和弦作为主要和声进行，在明确稳点调性后，才开始引入下属二级和弦及其离调和弦，但最终依然用 F 大调属到主进行收束乐句。
　　
　　除了在音乐之中旋律的进行依靠正和弦之间的连接，在转调时和声的进行也主要依靠正和弦来进行转调如谱例：
　　
　　谱例中在 G 大调向属调 D 大调转调时可以明显的发现作为主属两极的正和弦在其中的作用。另外，如《晚年的心情》中乐句经常停留在属和弦上，为向属调转调做准备都是具有突出正和弦在音乐中地位的手法。
　　
　　莫扎特的艺术歌曲中还存在着功能和声体系中的另一个重要的和声风格，即全曲收束时的和声使用。终止四六和弦到属和弦最后解决到主和弦是古典到浪漫主义中期非常具有代表性的音乐收束时的和声进行，在本文选取的三首莫扎特的艺术歌曲中音乐最后的收束全部使用了这种和声进行，但其中略有调整，如谱例：
　　
　　以上三首歌曲的终止式全部使用了终止四六和弦进行的形式，在《致克罗埃》中虽然终止四六和弦省略了主音，但依然可以从和弦内部结构和和声横向进行上看出是终止四六和弦。
　　
　　第二，不协和和弦的使用。不协和和弦的出现是为了与协和和弦一起丰富音乐的和声语汇，加强音乐的表现力度，凡增减三和弦、七和弦、九和弦都属于不协和和弦的范围。在莫扎特的艺术歌曲中为了突出音乐在不同阶段的表现力和辅助情节发展的目的，也不同程度上使用了七和弦。在《紫罗兰》中，三部分的音乐主体，第一部分作为呈示的功能，和声类型还未出现较大扩充，依然以正和弦功能组的三和弦作为主要和声类型。在进入第二部分开始，音乐出现了发展与冲突的性质，使用了导七和弦。在第三部分中随着音乐高潮的来临，情绪的波澜起伏，建立在导音上的不协和和弦有进一步突显出来，然后不协和和弦都解决到了主和弦上如谱例：
　　
　　在莫扎特的艺术歌曲中，除了较为传统的和声使用和调性转换上，还未出现较为突出化的特例，例如和弦外音、和声半音化进行等。
　　
　　舒伯特艺术歌曲除了对旋律精心设计和不断增强伴奏的功能以外，通过和声风格和调式调性的转换同时也深化着歌曲中人物形象、内心世界和整体情节的特征。舒伯特的艺术歌曲在调式调性的选择和转换上非常具有针对性，不仅继承古典主义时期主属大调、关系大小调转调的传统，同时又具有浪漫主义时期远关系转调的特征，调性音程关系在二度、三度、四度上都有体现。
　　
　　《魔王》中根据四个角色的不同形象，舒伯特使用了大量的转调手法，在同一角色的不同表达时也选择了不同调式调性。前奏中使用了歌曲的主调 g 和声小调，配合伴奏开门见山地将全曲主题呈现出来。在第三人称叙事的首段是平铺的交代性四乐句，第一乐句依然延续主调，然后还原 B 音预示向 c 和声小调进行离调却并未出现 c 小调的终止式，经过一个乐句的模糊调性转向了关系大调降 B 和声大调，并通过转调后以导音为根音的减五六和旋突兀地将不协和性呈现出来，最后换到了主调。第二段开始的父亲与孩子的对话，展现出了调性的表现功能。
　　
　　首先原来主调的主音 g 一直持续看似是主调的进行，但最终却是为了 c 小调的出现做的属准备。父亲的乐句开始建立在小调上，表现疑问的口吻。在孩子的回答的乐句，调性继续向下四度，往下属的调性转到了 f 小调。如果说在古典到浪漫主义时期，主属转调是为了突出奏鸣风格的两极对立的话，那么主和下属的转调则是具有展开的功能，奏鸣曲式的展开部中调性安排往往就是主和下属的关系。孩子的回答中第一次说出了魔王的存在以及魔王的形象也确实引领情节继续发展下去。父亲为了安抚孩子的情绪，第二段最后一句则转到了降 B 大调上，一改前面小调的疑问，而是平稳的安慰惊慌失措的孩子。
　　
　　魔王演唱旋律的三次出现都是稳定的大调，只有最后乐句中峰回路转。为了突显魔王的伪善，第一次出现时，沿用了父亲安慰孩子时的降 B 大调，第二次换成了更为明朗的 C 大调，是对伪装的进一步升级，表现出魔王为了把孩子骗走，已经用尽全身解数，丑恶的嘴脸得到了进一步的深化。魔王的第三次出现，所使用的调性尽管就是两个调的转换，却是全曲调性转换上最为精彩的表现。第三次出现时建立在降 E 大调上，依然是甜蜜的口吻，但是始终不能得逞只能是凶相毕露，恼羞成怒的形象展开，就是降 E 大调的三级三和弦作为共同和弦，旋律直接走向了 d 小调，情节发生了一百八十度的戏剧性逆转。在魔王最后的第七段后半部分是孩子最后痛苦的诉说，音乐不在起伏，恐惧到了极点，经过主调 g 小调导音的持续最终回到了主调上去，承接全曲的调性。
　　
　　第四段和第六段依然是孩子与父亲的对话，第四段承接上面的调式对立，孩子的旋律建立在 d 小调上，父亲的旋律建立在 G 大调上。第六段和魔王的第七段是全曲的最激荡部分，调式发生转变孩子的旋律史 E 大调，但是降低第二级，父亲的旋律是 d 小调。
　　
　　在歌曲结尾处，实际应为收尾的总结段落，又发生了较多的调性变化，从主调的 g 小调-c 小调-降 A 大调，此处的转调有着意犹未尽的悬念感，使得音乐结束后让听众依然沉浸在音乐的氛围之中的设计，最后在降 A 大调的下属直接解决到了 g 小调的主和弦。《魔王》的调式调性图表如下：
　　
　　舒伯特在《魔王》这首歌中，使用了频繁且非常远距离的转调安排，但是他另两首艺术歌曲《鳟鱼》和《菩提树》在调性安排上则比较易于理解。《鳟鱼》的调性设计非常简单，全曲建立在降 D 大调上共分三节，是在第三节的变化部分，进行了近关系转调，转调调性为降 D-降 b-降 A-降 D,剩余部分全部是主调。
　　
　　从调性安排上来看比较符合古典主义时期的转调原则，但是也有不同之处。其一，第一次转调是大调转向关系小调，而古典主义时期则大多是小调转向关系大调或属小调；其二，大调中主属转调很常见，但是《鳟鱼》是通过关系小调再转向原调的属调上去的。《菩提树》的调性构思则是同主音对置式的，全曲共分四节，一、二、四是共同节，第三节是变化节，建立在 E 大调上。在第二节中出现了同主音 E大调和 e 小调的调性对置，第三节中发生变化，调性转向了属小调 b 小调上去。
　　
　　舒伯特承袭了古典主义以来西方传统下的和声体系，同时通过艺术歌曲这门体裁也探索、开启了浪漫主义和声风格，其中体现在不协和和弦的表现力度、大量变和弦的出现、和弦半音进行的进一步发展等等。在歌曲《魔王》、《鳟鱼》、《菩提树》里面通过和声色彩和内在结构张力的变化，突显调性的表现和加强作品戏剧化表现力度方面都起着很大的作用。其中，大量建立在导音上方的减七和弦及其转位以及不协和和弦的解决方法都极具特色。
　　
　　歌曲《魔王》中运用了大量的减七和弦及其转位，且通常是以导音为根音的导七和弦。在第一段叙事乐句中，减七和弦第一转位穿插在由主调转向降 B 和声大调烘托紧张情节的伴奏之中。如谱例：
　　
　　从谱例中可以看到，第二小节出现了降 B 和声大调的减五六和弦，顺应解决到第三小节，但实际上伴随着第四小节与它相同手法的减五六和弦的运用，最终是解决到了第五小节的主六和弦上去了。同时每次伴随次和弦的出现，声乐旋律都是被称之为魔鬼音程的减五度进行，可见在叙事者陈述时语气突转，伴随着非常紧张的情绪，在音乐氛围的渲染上是重要的一笔。
　　
　　紧接着在父子对话的第二段中，减五六和弦的应用变得更加自如，解决和弦也丰富起来。如谱例：
　　
　　谱例中，在父亲唱段的结尾处，音乐还在 c 和声小调上，使用了歌曲中唯一一次的减七和弦原位形式。通过导音上的减七和弦解决到了主和弦原位，这是舒伯特和声使用上较为浪漫乐派的一种特征，以导和弦代替属和弦进行收束。虽然是原位到原位的解决，但第二段的各个调性色彩始终没有稳定，总是在游离之中建立调性继而转调，孩子唱段中的四小节和声中继续强调降 A 音的，预示着新调的出现。
　　
　　当魔王第三次对孩子进行诱惑时，最后出现的凶残的真面目，为了加强情节的紧张性，对魔王唱段中也加入了减七和弦的转位。在魔王唱段中减七和弦的使用是全曲中一个较为激动、精彩的片段，时而右手伴奏单独构成不协和和弦，时而借用左手伴奏的音共同组成。如谱例：
　　
　　谱例中有三个标记处，第一标记处音乐在降 E 和声大调上，第二标记处调性已经转到了 d 小调，第三标记处比较复杂，从谱例的最后一小节看，是 d 小调的终止四六和弦和属和弦最后到了主和弦，那么最后三小节的和声进行可以有两种解释。第一种，如果不考虑倒数第二小节的左手双音，尽考察右手和弦伴奏的话是 d 小调Ⅶ-Ⅵ-Ⅰ-Ⅴ的进行。第二种，如果把倒数第二小节的升 G 音加入和弦之中的话，属于向 d 小调属方向离调，即重属导七和弦，直接解决到了终止四六和弦，使得终止和弦同时具备了属功能的特征。这种同一和弦多功能化的特征是舒伯特艺术歌曲中的特色之处，也比较代表浪漫主义时期和声功能的扩大化发展。
　　
　　在《魔王》最后的一个乐句中减七和弦仍然作为和声进行的骨干出现，且调性比较复杂，如谱例：谱例中第一小节是降 A 和声大调的导三四和弦，解决到了主和弦上，除了转为形式不同以外与歌曲中其他减七和弦的手法相一致，有代替属和弦的功能。第三小节降 A 音依然存在但已经开始向 g 小调过渡，过度的方式比较特殊，先是接着向 g 小调的属方向的离调而出现的重属导七和弦经过属和弦最终解决到了主和弦。
　　
　　声乐旋律停止在主调的属音上，和声回到了主和弦上，是最后对全曲戏剧性的高度总结，同时也是悲剧结局的一种解决方式，称之为“未解决”.
　　
　　在舒伯特艺术歌曲的和声使用上，还有比较典型的用于转调功能的和声进行，包括了共同和弦转调以及同主音调的主属和弦进行，这些和声的使用不仅是转调变得流畅，同时也紧密地衔接情节的连续性。在《鳟鱼》的变化节中，转调就是使用了共同和弦。如谱例：
　　
　　《鳟鱼》的变化节中原调在降 D 大调上，经过后面调性导音的先现，通过原调六级和弦，新调主和弦进行调性转换。在舒伯特其他艺术歌曲中，这种用共同和弦进行转调手法很多，例如在《魔王》首段降 B 大调转向 g 小调的时候，与《鳟鱼》正相反，使用大调的主和弦亦即小调的三级和弦进行转调。
　　
　　由于歌曲《菩提树》使用的两种调性就是以 E 音为主音的同主音大小调对置，所以在《菩提树》中使用了同主音调性的主属和弦进行调性对置。如谱例：
　　
　　谱例中的原调结束在 e 小调的主和弦上，是小三和弦，经由了同主音调性的属和弦后进行到了新调 E 大调的主和弦上，同时进行了转调，音乐情绪也使之改变。本质上是借用了 e 和声小调和 E 自然大调的共用的属和弦，这一点同时具备了古典和浪漫主义时期的和声风格。
　　
　　在舒伯特的艺术歌曲中，还存在着一些可以丰富和声色彩，增强和声表现力的技法，包括和弦外音以及和声半音化进行等等。在大、小调的功能和声中，纵向上不能按照三度叠置归到和声内部结构上的音，以及横向上和弦组成音分解的内部线条里出现结构以外的音都属于和弦外音。和弦外音可以丰富旋律也能够加强和声的表现力度，总而言之和弦外音的出现具备一定的功能。在歌曲《鳟鱼》中，伴奏里的和弦横向分解中出现外音的情况，贯穿在全曲之中。如谱例：
　　
　　谱例中六连音音型用于模仿水面荡漾的功能，通过小二度的级进，描写了水面微起涟漪非常细腻的画面感，同时在和声上也具备半音化进行的特征。
　　
　　和弦半音进行的使用可以说是舒伯特艺术歌曲中极具特色的一种表现手法，有时通过一小节的变和弦半音进行就可以将整首歌曲的情节、人物、氛围、情绪进行转换，而且作品中半音进行的方法和目的还不尽相同，可见艺术手法的高超。
　　
　　在《魔王》中有两处具有特色的半音进行，如谱例：
　　
　　《魔王》中使用的和声半音化进行主要集中在孩子和父亲的唱段里，第一种半音化进行是在孩子唱段中右手伴奏织体为主音持续的情况下，左手伴奏使用了半音进行。通过声乐旋律、右手主音持续加上半音进行三者的结合构建纵向和声结构，主要功能就是孩子恐惧心理的描写以及创造氛围。第二种是孩子唱段向父亲唱段过渡时，右手伴奏的和声进行为半音化，主要功能是服务于角色的转换。
　　
　　需要强调说明的是，舒伯特在艺术歌曲中使用半音化进行数量非常之多，亦不在本文研究范围之内，诸如《城市》、《路标》、《幻影》等等，都运用了大量的半音化进行，歌曲《地府群幽》更是以整体半音化的方式进行构思、创作的，可以说在艺术歌曲发展的脉络中，舒伯特对其半音化进行了最早的探索以及成熟作品的产生。
　　
　　以上是本文对两位作曲家代表性艺术歌曲在调式调性与和声风格上分析，以下是相互对比研究。
　　
　　从调性方面来看，无论是调性布局还是转调逻辑，莫扎特还是比较坚持着古典主义时期的转调风格。原调是大调通常是向属方向转调，原调是小调通常是关系大小调之间的转调。比较突出的一种是同主音大小调之间转换，但也不足为奇。
　　
　　在古典到浪漫主义中期之前，由于和声小调作为小调式中的常用调式，调式中的导音被升高后，与其同主音的大调拥有了共同的属和弦，使其在转调上具备了和声进行上的准备。舒伯特作品中的调性布局则显得非常复杂，有两点原因，一是为了更好的突出音乐的戏剧性冲突从而运用突兀的转调加强表现力度，二是歌曲中的情节发展纷繁错杂为了使艺术歌曲在诗歌、声乐部分、和钢琴伴奏三者形成有机的融合，在不同情节处运用较为恰当的调性。在舒伯特的艺术歌曲中出了古典式的转调以外，例如比较代表浪漫主义的三度音程远关系转调，具有一定展开性质的下属方向转调是作品中的代表性转调特征。另外诸如《菩提树》这首艺术歌曲中各部分之间的转调逻辑全部以同主音大小调之间的对置为主体的调性特征同时也区别于莫扎特的艺术歌曲，莫扎特在歌曲中进行同主音大小调是对传统转调特征的一种补充，同时也是为了回归主调的调性和调式。
　　
　　从调式的方面来看除了自然大调和和声小调两种包含古典到浪漫主义中期之前的固定调式以外，和声大调的使用在两位作曲家的作品皆有不同的存在意义与特点。莫扎特的艺术歌曲中，使用大调降六级音的方式是存在的，但不频繁。和声大调中被降低的六级音在两个和弦中有突出效果，在大调的下属和弦中，通过降低三音从而表现出小调的色彩，在以导音为根音的七和弦里，大调的六级音即导七和弦的七音，从而构成减七和弦的结构进一步加强和声的色彩和内部张力。莫扎特的艺术歌曲中，着眼于和声横向进行时以主、下属、属三大功能组的功能力度展现，通过和声大调得到减七和弦只是内部结构的变化，而未对三大功能组产生影响，所以说和声大调在莫扎特的艺术歌曲中只是依附于自然大调中一个临时变化，同时丰富和弦内部结构。然而随着音乐风格的演进以及作曲家艺术追求的不断扩展，在舒伯特的手里，和声大调展现出了新的韵味。在古典乐派中和声大调不像和声小调那样处于不可动摇的地位，仅仅作为自然大调的一种补充时而以大调降六级的形式点缀在自然大调之中，舒伯特的艺术歌曲中对于和声大调的使用则具有了调式意义上的变化。由于降低了第六级音使得原来大调具有代表性的下属和弦由大三和弦变成了小三和弦，导音上的七和弦也变成了小调化的。从和声横向进行上也消弱了自然大调功能动力和明朗的调式特征。尤其在《魔王》中，使用了长篇幅的和声大调，其中大量的减七和弦的使用突出了歌曲的戏剧性冲突。在古典主义时期着重在器乐作品的展开部分出现的调性游移，是指在某一段音乐中无法建立调的特征，调性总是在模糊之中游移。而在舒伯特的艺术歌曲中，他探索出了一种新的音乐表现技法，本文称之为调式游移。当然调式游移不能像调性游移那样复杂多变，藉由和声大调的特征，使得音乐在大小调式之间模糊游移。可以说这种技法不仅在艺术歌曲上是一种新的探索，同时也是对浪漫主义音乐创作技巧的一种新探索。
　　
　　在和声风格方面，莫扎特的艺术歌曲中和声的使用还完全控制在古典主义传统和声的主、下属、属三大功能组之中的各和弦，而且极为强调正和弦的地位，音乐段落的变化，不协和和弦的解决都要由正和弦来完成。舒伯特的艺术歌曲中虽然也为抛离传统功能和声体系，进行方式依然是正格和变格的进行，但其中有两点较莫扎特已变化很多。第一是副和弦的地位，《魔王》中大量导七和弦的出现，已经一定意义上有取代属和弦的作用成为音乐和声进行的主要特征，本文对《魔王》中所有不协和和弦进行大量的谱面分析正是在说明这一点。借着和声大调的降低和弦七音，使之成为减七和弦，同时又具有了小调化的导七和弦向大调的主和弦解决的倾向。第二是终止式的和弦进行，舒伯特在其艺术歌曲中有意避开终止四六和弦的进行方式，甚至有时是以离调和弦解决的形式进行最后终止。另外就和声变音和半音化的问题，在莫扎特的歌曲种还未发现有意使用这种技巧，舒伯特的作品中则开始运用这种技巧，当然舒伯特对于和弦变音和半音化的使用还停留在构架在作品表现的层面，而不是作为音乐创作过程中主体技巧使用的。
　　
　　（三）音乐形式与整体结构
　　
　　艺术歌曲的形式结构很大程度上不同于器乐作品的曲式规则，器乐作品由于涉及到主题发展手法和音乐整体构思的影响，在形式结构上需要服从于一定的逻辑思维，当然并不是说艺术歌曲并没有演进的结构逻辑。实际上从西方声乐起源上追寻，可以发现艺术歌曲的形式结构始终紧密的跟随着诗歌形式的发展。从早期民歌或者具有民歌风格的艺术歌曲使用的大量的分节歌以及通体歌的形式一直延续到舒伯特的艺术歌曲中。
　　
　　艺术歌曲发展到舒伯特创作的年代，已基本上建立了以分节歌和通体歌两大形式的结构基础，其中分节歌从民间走向在作曲家的创作过程中又演化出了变化分节歌的形式，有一个重要根源在于艺术创作手法的不断发展和作曲家艺术构思的不断前进。在莫扎特和舒伯特的艺术歌曲中，分节歌的形式占有很大的分量，但大体形式上并无较大区别，在整体结构上延续了民歌的结构特征，只不过其中的和声、伴奏、旋律写作等方面具有一定的艺术准则。在两位作曲家的艺术歌曲中，存在较大比较价值的在于通体歌以及变化分节歌的演进过程。
　　
　　本文所选取两位作曲家的艺术歌曲中，莫扎特的《紫罗兰》、《晚年的心情》和舒伯特的《魔王》都是通体歌的形式。在段落划分上，《紫罗兰》分为三节，《晚年的心情》分为七节，而《魔王》则分为了八节，在分节上是显然是受到了诗歌分节的影响。除了《紫罗兰》之外，莫扎特在其最后进行一个乐句的增添，加以收束全曲外，两位作曲家都没有缩减原诗的分节，全部按照原诗的结构划分进行谱曲。从歌曲里对于情节发展的控制上看，两位作曲家在整体结构上有着一些不同点。在《紫罗兰》中三节共分为交代、发展、高潮与最后收尾这三种阶梯性的音乐进行方式，在旋律写作上莫扎特也遵循了此点。虽然《紫罗兰》里包含着两个形象，但莫扎特有意将两者融合在一起，从形象所代表的音型片段也能有所发现。在《晚年的心情》也显出的也是上升时的发展模式，随着诗歌情节的不断发展，音乐的叙事功能体现出来，但同时伴随着叙事不同阶段音乐情绪也跟随变化。
　　
　　然而在《魔王》中，抛开叙事人的收尾两节，从父亲和孩子在与魔王之间的情节发展关系中，音乐似乎是“你来我往”,彼此穿插其中。但为什么在最后却有着十分强烈的音乐戏剧性冲突，这是舒伯特在《魔王》这首歌曲中非常深刻的一种构思。
　　
　　在《魔王》的整体结构中，莫扎特有意降低阶梯式上升的音乐变化之感，而在父子之间、魔王引诱孩子之间、各个形象心理变化上寻找突破点，在对立冲突的过程中，矛盾得到了进一步的深化，也就必然向着更高处寻求解决，音乐发展的动力油然而生，并且情绪在一点一滴的积累之中走向最后的高潮处。可以总结为，建立在平行上的矛盾冲突一步一步地发展至深。莫扎特与舒伯特在艺术歌曲的整体结构的构思上直观比较图如下：