桑植民歌的民间传承方式

　　第三章 桑植民歌的民间传承方式

　　3.1 原始时期至 1981 年的传承方式。

　　3.1.1 家族传承是桑植民歌传承的主要形式家族传承是指在家庭范围之内，以其成员内部的上一辈为传授者，下一辈为受教者，使桑植民歌得以在家庭内部世代延续的一种传承方式。桑植民歌以家庭为单位进行传唱是其传承的主要途径。老一辈桑植民歌传承人都是世世代代居住在桑植县较为偏僻的农村，交通闭塞，经济落后，多是以自给自足为主要的生产生活方式，由于受到种种条件的制约，传唱桑植民歌成为了桑植人民生活中不可缺少的一部分，桑植人民绝大多数是伴随着桑植民歌长大。

　　3.1.1.1 耳濡目染中无意识的学唱生活在桑植县的老一辈民间艺人从小就受到父母爱唱桑植民歌的熏陶，其展示了在特定文化中的个体或群体继承和延续桑植民歌的过程，作为家庭成员对桑植民歌习得、传递、维持与发展，无一不和家庭熏陶有着千丝万缕的关系。在笔者的调查中发现，老一辈的民间艺人大多在很小的时候，就已经会唱桑植民歌，最初接触到桑植民歌多是源于家中的长辈长期在家中不自觉的哼唱，而由于自身年龄尚小以至刚开始并不知道他们所唱的是什么，也不太懂歌词所表达的意思，出于好奇只是一味地跟着长辈咿咿呀呀的学，时间一长，自然而然也就学会了。

　　在此次的实地考察中，笔者有幸采访到了有着桑植民歌歌王之称的尚生武，从与他的交谈中，笔者深深的感觉到耳濡目染式的熏陶对传承桑植民歌的重要性。

　　尚生武为世代居住在桑植内半县的河口山上，位置偏僻，交通闭塞，和外界很少有交流。但家里人都会唱桑植民歌，自己最早是从父母那儿开始接触到桑植民歌且从小就喜欢唱桑植民歌。以下就是采访尚生武的部分内容：

　　采访时间：2015 年 8 月 12 日采访地点：武陵源区魅力湘西大剧院采访形式：面对面交流尚：是的。我是河口山上面的，小时候没有什么好玩的，所以就在家里烧火，之后围坐在一起，然后讲白话，唱歌，直到大人们都睡了，我才睡。我们是住在一个大寨子里面，一个类似于四合院的样子，但是现在都已经拆坏了，没有保存下来。因为那个时候我一直守在大人身边不去睡觉，那些大人就说你不睡我就给你唱个调调儿，讲个故事，所以在这个（唱歌）过程中就吸引住了我。

　　笔者：那你们的大人（父母）又是从哪里学唱桑植民歌的？

　　尚：也是这样，采用这种口传心授的方式。我小时候不知道什么叫桑植民歌，反正就是听身边的人唱个调调儿，喊个歌歌儿，那个时候也没有把它特定为桑植民歌，也没说是什么民歌，只是听着大人们经常说我给你唱个调调儿，听着听着也不知道什么时候就学会了。

　　笔者：那您小时候听到桑植民歌的感受是什么？

　　尚：一种渴望吧，那个时候什么东西都没有，（桑植民歌）全是讲述的日常生活的一些东西，所以它就是一种情绪的发泄，比如说在放牛羊的时候，大人就会唱两句山歌，对面山上的人听到了也会唱，就这么你唱一句，他唱一句，很开心。类似于娱乐项目，那个时候也没有什么可玩的，就只有通过这样的方式自娱自乐，那个时候只知道在山里面唱的就叫做山歌，在家里唱的就叫做调调儿，随便唱个调调儿，不像现在还有专门的山歌、小调之分。对了，那个时候还有打花灯，有专门的花灯班子，他们一般都是在过年的时候，等到晚上吃完年饭之后开始，玩到收灯了才回来，这种形式一直持续玩到正月十五元宵收灯之后才结束，几个距离近的乡里之间互相玩。

　　笔者：您最早听桑植民歌大概是几岁？

　　尚：大概四岁多一点。可能更早，因为从我有记忆开始就已经开始听桑植民歌了。

　　3.1.1.2 以歌为乐进行有意识的学唱生活在桑植内半县五道水镇的袁绍云以擅长唱山歌而远近闻名。其高亢的版腔、独特的语音语调已自成一派，成为内半县唱桑植民歌的典型代表。在和袁绍云进行交谈的过程中得知，他之所以喜爱唱桑植民歌主要得益于他的母亲。生活在旧时期年代，经济落后，环境恶劣，连电灯都没有，家中晚上就靠煤油灯来照明，且煤油灯都很少，在冬天的时候大家围坐在一圈烤火，这时候唱桑植民歌就成为了大家必不可少的娱乐项目，母亲一般都会和在坐的会唱歌的妇女一起唱，母亲一边唱，一边教他，以这样的形式袁绍云大概从八岁开始就会唱很多首桑植民歌，但是那时候只是喜欢唱，会唱，觉得唱桑植民歌很有乐趣，而并没有唱的很好。直至上世纪五十年代，热火朝天的进行大跃进活动，其母亲就开始带着他在外到处唱歌，在这一过程中，袁绍云山歌唱的越来越好，唱出了自己的独有韵味，在当地也有了一定的名气采访时间：2015 年 8 月 14 日采访地点：武陵源区魅力湘西大剧院采访形式：面对面交流笔者：老师您居住在哪儿？

　　袁：桑植五道水，祖祖辈辈都在五道水。

　　笔者：老师您最早是从哪儿接触到桑植民歌的？

　　袁：是从我母亲那儿，那时候我还很小，家里很穷，晚上连煤油灯都舍不得用，所以没办法做其他的事，基本上就是大家围坐在一起唱歌，我母亲会唱很多首歌，她一面和别人一起唱，一面教我唱。

　　笔者：您母亲的歌是从哪里学的？

　　袁：她是从我外婆那儿学的，是上一辈传下来的，是外婆传给我母亲，然后到我。我母亲那个时候在外婆那儿积累了一些（歌曲），然后嫁到这里之后又学了很多。我外婆那里离我们家大概有十五里路，我母亲在没嫁过来之前，喜欢唱，嗓子也特别的好，嫁过来之后这边是在大山里，大深山，那时候刀耕火种，深山里牲口也多，然后自己就编一些歌，和山那边开垦的人对歌，就这样以对歌的形式唱出了很多的歌。自己一个人劳动的时候也可以唱，边唱歌边劳动，人更有劲，山歌就是为了劳动有劲而唱，上山砍柴就唱砍柴歌，打鱼就唱打鱼歌，随口便答的，干什么唱什么歌。

　　笔者：上山砍柴歌、打鱼歌的曲目是从哪里听到的？

　　袁：曲目就是从古代传下来的，曲调基本不变，那时候也没有谱子记载，全靠口传心授传下来。像歌曲《九岭十八岗》，我是教过很多人唱过，但是他们唱就有点变味，因为内外半县的语言有区别，山歌如果完全依照曲谱唱就不怎么好听，你自己要加入自己的装饰音在里面，所以还是要口传心授，谱子只是个参照，不能完全依赖。我去湖南艺校给他们教桑植民歌，那里的学生不懂桑植民歌的味道，教唱的时候他们都有曲谱，但是按照曲谱上面唱的话，就感觉没有原本的那种味道。山歌属于桑植民歌里面的一类，和其他的桑植民歌相比还是有不同的。

　　就像有人让我唱《叫我唱歌就唱歌》这首歌，完全按照歌谱上面唱，但是我就唱不得，因为如果是完全依照曲谱来唱，就把歌曲完全变了味，就等于是卖了自己的祖宗，我唱不了。

　　3.1.2 群体性的歌唱活动是桑植民歌传承的重要方式群体性的歌唱活动是自然传承的一种具体形式，在群体性的歌唱活动中，每一个演唱个体作为群体参与者之一，都投入到了演唱的社会音乐实践之中。对歌和民俗活动是桑植民歌群体性歌唱活动的主要承载模式，在活动中，参与的个体没有明确的传授者与受教者之分，确切的说每一位参与者既是传授者又是受教者，在群体性的实践活动之中相互影响、相互学习，于不自觉之间将桑植民歌进行传承。

　　3.1.2.1 对歌"对歌"是早期桑植民歌在群体中传唱的主要形式之一，而这种形式又常见于山歌之中，多采用一问一答式。古老的桑植人民在山间劳作时，为了让时间过得更为充实，缓解劳动时的枯燥与疲惫，就以对歌的形式来演唱桑植民歌。一人对唱、多人对唱是其主要的演唱形式。在桑植县，人们对歌实质上也称为斗歌，即兴是其最大特点：歌者可根据自己的思想感情即兴的发挥，无论是曲调还是歌词都可以根据自己当时当地的所思所想对原有歌曲进行改编，一曲众和、你问我答等演唱形式在田间山头时常发生。在对歌的过程中，演唱者通过选取合适的曲调即兴填词的形式来直接诉述心意，在演唱时体现了其变异与活态，由此在一定程度上激发了其歌唱的热情与兴趣，而当对歌达到高潮之时，歌者甚至将曲调进行改编，演唱者根据自己的个人意愿对原有曲调进行加工创造，这种即兴性的发展变化，使得桑植民歌风格多样。在一定程度上，对歌也成为了推动桑植民歌发展，提高演唱技巧的主要助手。

　　在此次的实地考察中，笔者还有幸采访到了民间老艺人朱子姑。

　　采访时间：2015 年 8 月 17 日采访地点：桑植县五道水镇朱子姑家中采访形式：面对面采访笔者：老师您是从小就唱桑植民歌吗？

　　朱：是的，我从小帮别人带孩子，那时候没有饭吃，帮别人干农活，带孩子，唱歌。

　　笔者：您是一直居住在这儿（五道水）吗？

　　朱：我在很多地方住过，然后搬到了这里，后来有人让我去帮着做饭，又搬了出去，但那时候又帮别人做不好饭，而且有人来偷东西，我就哭。

　　笔者：您是从什么时候开始唱桑植民歌的？

　　朱：我们那个时候是没有专门跟着谁去学过，只是别人唱，我们就跟着唱，别人唱的时候，自己听到了也就记住了，然后自己跟着唱。在干农活的时候、玩的时候，还有就是一个人的时候就哼哼唱唱唱起来了。

　　笔者：您的家长会唱桑植民歌吗？

　　朱：不会，我是跟着别人学的。我听到别人唱了，我也就跟着慢慢哼，哼会了我也就整天开始唱，人家唱我就跟着记。

　　笔者：您那时候喜欢唱吗？

　　朱：喜欢呀，觉得好玩呀。

　　笔者：那一般在什么场合下唱？什么时候唱？

　　朱：那时候一般都是在做农活的时候唱，边唱边玩。你们三人一帮，他们三个一帮，你唱他唱，那是特别好听的。

　　笔者：那也是采取对歌形式？有固定歌词没有？

　　朱：是的，没有固定的歌词，就是随便唱的。

　　笔者：那有没有曲调？

　　朱：一般都是记住一个固定的曲调，然后依照那个曲调唱歌词。

　　笔者：除了干农活的时候唱之外，还有什么时候唱？

　　朱：平常坐在家里唱，后来结婚了有了几个孩子，孩子没有人管，我又要带孩子，又要干农活还有家务活，边做事边唱，那时候唱歌很好玩，很有乐趣，除了唱歌还有扭秧歌。

　　笔者：那在当时（唱桑植民歌）算是一种娱乐活动？

　　朱：恩，那时候对歌纯属是好玩，不像现在年纪大了，七十多岁了，记性不好，经常讲到这儿忘记那儿，讲到那儿又忘记这儿的。

　　笔者：你们这里主要唱哪种类型的歌？

　　朱：我们这边主要是以唱山歌为主。现在在县城里唱歌他们都把山歌改成"民歌"了，已经不像山歌的那种板腔了，山歌的板腔就是山歌的板腔，我们这里都是唱山歌，下面（县城）即便是唱山歌，但是腔版不同，各是各的版腔。

　　笔者：有没有专门跟着别人学唱一首歌的经历？

　　朱：我从来就没有专门跟别人学过。那时候太穷了，都是听到别人唱，然后自己记住，慢慢儿跟着哼。

　　笔者：那您觉得要怎样才能唱好桑植民歌？

　　朱：我现在这么大的年纪了我也不知道我唱的好不好听。

　　笔者：您刚刚唱的特别好，您刚刚这个声音是怎么唱出来的？

　　朱：我一唱就是这个声音呀，山歌有自己的腔版，（山歌与其他歌相比）各是各的声音，各是各的腔版。

　　从采访中了解到，朱子姑从小就会唱桑植民歌，但是从来没有正规的拜师学艺学唱桑植民歌，也没有听家里人唱过桑植民歌，之所以会唱桑植民歌，是因为在外劳作时，经常听别人唱，自己慢慢地跟着哼，自己学会了就整天开始唱，特别是在干农活的时候唱，边干边唱，三个一群，两个一帮的，你唱我也唱，觉得桑植民歌特别好听，演唱桑植民歌是一件特别好玩的事情。在与朱子姑的交谈中，明显的感觉到其对于桑植民歌是发自内心的喜爱，而桑植民歌以口传心授的形式由上一辈的老人传到下一辈人口中，朱子姑在学唱的过程中没有正规的拜师学艺，也无固定的学习场所，更没有明确的教与学关系，而是于群体活动之中以耳濡目染式于不自觉中学会。由此可看出，以自给自足生产方式为生的桑植人民，田间山头是其活动的主要场所，在劳作时高歌一曲已然成为桑植人民缓解疲劳的主要方式，桑植民歌也正是如此才得以更为广泛的进行传播，并使之传承下去。

　　3.1.2.2 民俗活动"民俗是民众文化生活中具有传承性文化的重要部分，其表现为民众集体的民间风俗行为"（王志毅，2010,pp.44-48）。具有集体性、规范性的特征。桑植县较为偏僻，人们基本生活在距离甚远的大山之中，沟通交流的机会很少，但是桑植人民十分重视传统节日，在传统节日中演唱桑植民歌成为了桑植人民重要的一项民俗活动。在采访中了解到，以往每年的正月初一到正月十五是全年最为热闹的时候，民间各项音乐文化活动都在这一期间如火如荼的进行，演唱桑植民歌也更是其中不可缺少的一部分，花灯调作为桑植民歌的一种歌曲体裁，在正月初一到正月十五期间进行表演，桑植人民自发组织起来形成一个表演团队，挨家挨户的进行演唱，人们通过这样的形式不仅扩充了交流的渠道，而且增强了对歌曲的认识，也从中学到了更多的曲调，这种传统的群体性演唱形式为桑植当地传唱桑植民歌提供了比较正式的演唱平台。直至今日，正月十五闹元宵的习俗仍旧在桑植县盛行。

　　3.2 1981 年之后的传承方式。

　　3.2.1 桑植民歌节成为传承桑植民歌的主要途径为了进一步保护好、宣传好、传承好桑植民歌，在各级政府部门的重视下，桑植县专门建立了民歌广场，由此，民歌广场成为了现阶段桑植县传承桑植民歌的主要空间场域。自 2008 年以来，每年一届的桑植民歌节成为了桑植县的一大特色民族文化活动。在桑植民歌节上，既有对原始桑植民歌的原生性演绎，又有将原生桑植民歌加入现代流行元素，进行扩充、改编的歌曲，在对原生桑植民歌进行演绎的部分，大多以情景剧的形式呈现，力图再现歌曲产生之初时的生产生活场景。而以原生民歌主旋律为根基将现代流行元素加入其中，使得在不破坏歌曲原生性主体的前提下对歌曲注入新的生活血脉，在进一步丰富桑植民歌歌词曲调的同时，拓宽了桑植民歌的听众群体，有利于桑植民歌的传播。

　　桑植民歌节在现阶段已成为桑植县文化活动的一个品牌。成为了传承桑植民歌的重要途径。其主要是通过人人参与的形式将桑植民歌融入到百姓生活之中。使其实现桑植民歌"来源于生活，服务于生活"的宗旨。桑植民歌是对桑植人民生活状态的一种原始自然再现，其历史悠久，多年来以口传心授的方式传唱于民间，在岁月的沉淀中能够得以传唱至今的都是民歌中的精髓，在受到强大的现代文化冲击的今天，如何将原生的桑植民歌保护好、传承好，不被历史现实所淘汰，是值得我们深思的问题，就现阶段具体情况而言，必须找到适合于自身传承的突破口。通过民歌节的形式让桑植人民参与其中，对于传承好桑植民歌而言意义重大。

　　3.2.2"传习基地"、"传习班"成为桑植民歌传承的新模式为了更好的传承桑植民歌，桑植县积极拓展桑植民歌传承渠道，开启了"传习基地"和"传习班"的新模式，形成了正规模式化的传承方式。一方面，在中央及地方财政的支持下，将 "桑植县非物质文化遗产保护中心"作为桑植县特色音乐文化的主要传习基地，桑植县非物质文化中心工作人员在将桑植民歌曲谱图文整理入档的同时，进一步完善了桑植民歌传承人保护机制，在确保了传承人权力的同时，也规定了传承人应尽的责任与义务，建立了传承人考核制度并在各级乡镇设立了文化站，定期举行相关的桑植民歌传习活动；另一方面自 2007 年3 月开始，在县政府相关部门的支持下，在桑植县教师进修学校与县文化馆工作人员的共同协助下，举办了桑植民歌培训班和中小学音乐教师民歌研修班，规定每所学校必须至少派一名音乐教师参加，通过十多天的学习研修，要求每位学员不仅要唱会大量的桑植民歌，并对桑植民歌的由来、发展历史以及文化内涵都需要有一定的掌握。通过这种方式，提升了大家对桑植民歌的了解与认识，有效地推动了桑植民歌在各地的普及。

　　3.2.3 丰富多样的文艺汇演拓宽了桑植民歌的传播渠道桑植民歌作为桑植县的文化名片，已融入到丰富多样的文艺汇演之中，凡是桑植县举行的晚会，无论规模大小，演唱桑植民歌必是其中之一。为进一步宣传桑植民歌，在 2007 年的 6 月 30 日到 7 月 21 日，由张家界市委宣传部和桑植县人民政府联合主办了"民歌演绎张家界"的大型民歌演唱活动，该活动在张家界举行，持续时间为 22 天，除了大型民歌演唱会之外，还向当地民歌手学歌、对歌以及举办闯关竞赛活动，以多样形式充分展示桑植民歌的魅力。在活动期间，年轻的歌手向民间老艺人学唱歌曲以及相互之间的交流、沟通，使传唱者们根据自己的理解和感受，将各自擅长的流行元素加入其中，原生态民歌也由此散发出了新的朝气，传统桑植民歌在保存其原生特色的基础上将当前的时尚元素融入其中，成为该活动的一大亮点。而通过此次活动，把桑植民歌的盛宴更是推上了一个新的高潮。除此之外，在县文广新局工作人员的带领下，由县非物质文化中心演员组成的演出队伍承担起了演出重任，演出队伍有计划的以桑植县城为中心，向乡镇农村扩展，宣传、推广桑植民歌，以多种形式演绎桑植民歌，进而普及民歌，提升大众对桑植民歌的喜爱。另外，赛歌会、歌咏比赛也成为桑植人民普及、宣传桑植民歌的一个十分有效的途径。

　　3.3 时空背景下两种传承方式的对比。

　　3.3.1 空间差异。

　　桑植民歌传唱所发生的空间变化是其最显着的特征。在 1981 年之前，桑植民歌传唱无固定的演唱场所，随处可听到，其演绎空间多发生在田野山头。桑植人民以唱桑植民歌来缓解劳动时所带来的疲劳，为了鼓舞劳作士气，劳动号子的声响响彻山间；为了打发茶余饭后的清闲时光，在邻里乡间随处可听见歌声，呈现出无人不歌、无处不歌的场景，而这也正是体现出了桑植民歌的即兴随意性；而现今的桑植民歌多以舞台为承载进行表演，桑植民歌被搬上华丽正式的舞台，由此，桑植民歌增添了其专业性的同时也一定程度上破坏了其自然性。通过不同时期传承桑植民歌的方式对比可知，原生的桑植民歌一般都不受具体表演场域空间的限制，人们大多依据自己的喜好，随心而歌、随性而唱，时而在家中歌唱、时而在田野山头放歌，而文化变迁后，特别是在现今社会，桑植民歌已被默认为一种专业性的表演形式，被搬上正式舞台后的桑植民歌，在舞台灯光的聚焦下、在华丽服饰的映衬下，桑植民歌的传唱表现的更为专业，规范性的表演形式成为现阶段传承桑植民歌的最重要方式。

　　随着演唱空间的转移，桑植民歌的歌词内容和表现技巧在演唱过程中也发生了变化，原始的桑植民歌多为人民发自内心的情感表达，在无拘无束的环境下，演唱者往往根据当时当地的心境在固有的曲调基础上填入新的歌词，其主要是以即兴演唱为主，特别是在对歌的过程中，这种即兴演唱的成分更为多见，于兴致使然之时，甚至变调、变曲的情况时有发生，演唱者完全不受原有曲调、歌词的限制，即兴创编的演唱形式远远多于依词照谱的原本再现，也正式这种即兴式的歌唱形式创造出了大量的桑植民歌，由此，即兴创编演唱成为了拓宽桑植民歌曲目的重要渠道。而现今桑植民歌的演唱多发生在正式的舞台上，显得更为专业，但是由于受到各方面条件的限制、约束，对演唱者而言有了更高的要求，熟记歌词、牢记曲调是演唱者必须具备的素质，在台上的演绎大多是将台下所准备的歌曲精准再现，从演唱者所唱的歌谱到表演时的肢体语言、表情等都已有固定的模式，演唱时由于受到歌曲伴奏的限制，节奏节拍都必须严格的控制把握住，甚至于连感情的抒发都需在预想的控制范围之内，在这一过程中，我们在称赞歌者表演完美的同时，不禁感叹桑植民歌丧失了其原生性，即兴的成分已逐渐减弱，在一定程度上也限制了人们情感的表达，正如尚生武所提到：唱桑植民歌必须要对歌曲所表达的意境有深切的体会，只有在意境中才能唱好桑植民歌。如一般都是在爬山的时候演唱山歌，而上山的时候有一种上气不接下气的感觉，再结合山上四周俊山环绕的环境，由此种种，使得演唱山歌时有一种一曲下去荡气回肠之感。但是在舞台上就难以找到这种感觉，在舞台上纯粹是为歌而唱，而不是随性而歌。

　　3.3.2 功能差异。

　　民歌作为人类的行为方式之一，在不同的文化背景下，由于受到生产力发展水平的制约，其呈现的价值取向也有所差异。按照歌唱行为对于生产生活所产生的作用，在社会功能领域可将歌唱行为概括为"功利功能"和"审美功能",就其对应关系而言，歌唱行为的"功利功能直接与生存相联系，而审美功能主要是体现在人们的生活质量上"（何晓兵，1992,pp.56-66）。无论在何时何种境遇中，其功利功能与审美功能总是相互依存在一起，存在一种相互促进又此消彼长的关系。桑植民歌在原始时期，由于其经济落后，生产力水平低下，歌唱行为更多的是具有功利功能，如哭嫁歌、劳动号子等等，演唱桑植民歌是桑植县各民族内部凝聚力的产生与强化，承担着桑植人民文化意识的传承与巩固，其所产生的文化认同感在很大程度上需借助传唱桑植民歌得以实现，而桑植民歌的演唱内容直接是桑植人民特定的文化思想及价值观念的映射，体现着桑植人民的风土人情；除此之外，对于无文字的民族而言，其文化内部的相关知识，如生产方式、行为规范、价值取向、思维方式等都是通过口传心授的方式演唱桑植民歌传达给本地区的人们。这一过程既是对本民族音乐文化的传播、积累与保存过程，又起着文化创造、分享的作用。情感的宣泄与表达是人们演唱桑植民歌的重要目的，而在桑植民歌的歌唱中，又将本地特定的风俗文化得以表达，使得桑植县的一些特色文化风俗也通过其传唱而得到沿袭下来，并得到传播。可见，桑植民歌在表达内心情感，成为桑植人民必不可少的一种自娱自乐方式的同时，也是一种社会教育方式。由此得知，虽然在原始生产落后时期，在具有审美娱乐功能的同时，桑植民歌的传唱更具有社会教育的功利功能。而在现阶段，桑植民歌的歌唱行为更多的体现在审美娱乐方面，随着时代的变迁，专业化的眼光和艺术化演绎的追求使得桑植民歌的文化传播功能不断的在减弱，娱乐审美功能则成为了大众普遍关注点。

　　3.3.3"人亡艺绝"的现状危机。

　　同物质文化遗产相比较，非物质文化遗产属于活态存在，尤其是以口传心授为传承方式的桑植民歌，只能通过人来完成，二者中间一旦因为传承人的逝世，就会使得其传承无法继续进行，造成不可弥补的损失。桑植民歌是处于桑植县的多民族音乐文化的融合与代表，是一种民族文化，而老一辈的传承人年事已高，相继离世，由于生存环境的改变，年轻人受到多方面因素的影响，鲜少有志于加入到专心传承桑植民歌的行列之中，致使桑植民歌传承人出现了断层，传承人后备力量严重不足使桑植民歌面临着前所未有的生存危机。据笔者的调查统计，桑植民歌现共有传承人 18 位，其中省级传承人 3 位，市级传承人 7 位，县级传承人 8 位，而传承人的年龄分布不均。

　　现阶段桑植民歌存在着传承人后备力量严重不足的状况，而随着老艺人的相继去世，很多珍贵的桑植民歌曲目未能及时得到保存，致使大量曲目得不到延续，而由于桑植民歌"口传心授"的特性，致使在老一辈传承人相继逝世的情况下，有可能导致桑植民歌传承人的链条断裂，致使民间传承方式面临着"人亡艺绝"的危机。笔者通过实地考察更是深刻的体会到，现在要找到一个像样的桑植民歌师傅实属不易，多数老艺人年事已高，更有一些德高望重的老艺人相继离世，而这种师承关系一旦得不到延续，独特的演唱方式、方法得不到及时传承，势必对桑植民歌的保护与发展造成危机。遗憾的是，就在笔者采访当地一些传承人的过程中，得知有几位被广为尊重的桑植民歌老艺人已离世，且很多歌曲唱腔也未能得到继承，由此造成的损失是无法弥补的。

　　本章小结。

　　综上所述，可以看出，桑植民歌于不同时期在桑植人民的生活当中都扮演着重要的角色，只是随着时代的变迁，差异性逐渐凸显出来。在 1981 年以前唱桑植民歌主要起着交流、沟通、教育的作用，桑植人民的真情实感有赖于唱桑植民歌进行表达，而无拘无束的歌唱氛围更是增强了桑植民歌的纯朴自然性，桑植人民完全出于对桑植民歌的喜爱而积极主动的参与到歌唱活动之中，即兴成为了演唱桑植民歌的最大特色。除此之外，桑植民歌是桑植县特色文化得以延续至今的重要载体，其担负着传承区域文化的重任；而现今桑植民歌被搬上正式的舞台，无论是对服饰灯光，还是演员素质，都有着严格的要求，精准的再现歌谱成为了舞台表演时对演员的必然要求，其专业性大大增强的同时即兴成分逐渐消失。而这种对演唱者具有高要求的同时，一定程度上忽略了民间艺人的主体性地位，致使民间艺人后备力量不足成为了现阶段传承桑植民歌所面临的最大问题。