莫扎特与舒伯特歌曲声乐部分的分析与比较

　　术歌曲属于声乐作品体裁范围之内，大体上的定义可以界定为：“18 世纪末19 世纪初，在欧洲盛行的一种抒情歌曲。结构短小，歌词多采用诗歌且文学性较强，声乐部分和钢琴伴奏都具有一定艺术性的声乐作品。艺术歌曲是由诗歌与音乐结合而共同完成艺术表现任务的一种音乐体裁，其名称因浪漫主义音乐大师舒伯特的作品而确立，成为一种独立类型的歌曲种类。到了古典主义时期，艺术歌曲开始快速的发展起来，得益于作曲技巧发展，对声乐旋律和歌词之间融洽的处理；主调和声性织体的奠定极大地解放了钢琴伴奏，也提升了伴奏在艺术歌曲之中的地位；大量优秀诗歌的产生。最终在浪漫主义时期舒伯特的笔下形成了西方音乐中非常重要的一种声乐体裁。
　　
　　一、代表作品简要介绍
　　
　　上诉两位作曲家代表性的艺术歌曲均创作于中晚期，也都是在两者作曲技巧逐渐走向成熟，所处社会历史环境对二人产生较大影响的时期。从作品上来看，也同时展现了作曲家对内心情感体验转化为优秀作品的过程，各自的代表歌曲有着深邃的情感内涵。现将本文所分析、比较的两位作曲家主要的艺术歌曲做一个简单介绍。
　　
　　（一）莫扎特代表性艺术歌曲
　　
　　1、《紫罗兰》
　　
　　《紫罗兰》创作于 1785 年 6 月 8 日，是莫扎特唯一一首为歌德的诗歌进行谱曲的艺术歌曲。歌词选自于歌德于 1775 年创作的歌唱局《埃尔文与艾尔米蕾》中的一首诗歌。《紫罗兰》为 G 大调，全曲分为三节，但莫扎特并未将其写作成分节歌而是通体歌的形式，三节歌词演唱不同的曲调，但是曲调之间存在着情节上的联系，体现出了莫扎特对音乐戏剧化处理的手法。歌中表现出了莫扎特借物拟人，以此抒发情感的特征。这首歌曲是古典主义时期非常具有代表性的艺术歌曲之一，也是莫扎特在这一体裁上走向成熟的标志。
　　
　　2、《致克罗埃》
　　
　　《致克罗埃》是莫扎特与 1787 年 6 月 24 日创作的一首艺术歌曲，是为诗人雅科比（J·G·Jacobi）的诗谱写的一首轻快的小咏叹调，歌曲描写了一位纯真少年对爱慕的少女克罗埃表示至死不渝的忠贞情感。《致克罗埃》的结构为回旋曲式，降E 大调，融合了一些莫扎特式的旋律与乐思，让人感受到热情而又欢快。歌曲旋律轻快明朗，情趣活泼十足。在这首歌曲里充分展示了莫扎特对声乐旋律的写作技术，如果说他的歌剧是具有总体观念下的旋律布局，那么《致克罗埃》则充分代表了莫扎特对精致、细腻的小型作品中声乐旋律的设计。
　　
　　3、《晚年的心情》
　　
　　在西方音乐史上，具有极为复杂、多变的心理世界，情绪受外在影响而极为敏感的作曲家中，有莫扎特、肖邦、柴科夫斯基等等。今天人们无法真实感受到昔日作曲家的内心世界，但从音乐作品中仍可窥见一斑。《晚年的心情》和《致克罗埃》放在一起考察，便可以看到莫扎特内心世界的变化之快，这两首歌曲创作于同一天，但音乐情绪截然不同。《晚年的心情》是为诗人康佩的诗谱曲，建立在F 大调上。歌曲创作的大体背景是，莫扎特的父亲利奥波德去世几周后，他的妻子康斯坦泽患病，家庭的经济负担日益累重，此时莫扎特的身体又羸弱不堪。在这种情况下《晚年的心情》一改莫扎特式的曲风，但又不能仅仅以忧思、低沉来概括乐曲主要乐思，本文以”冷静的思考“先简要地形容这首歌曲。在莫扎特的创作历程中对音乐似有信手拈来的功力，但在《晚年的心情》一曲中，莫扎特仿佛思绪万千，有所思考。从《致克罗埃》轻快风格到《晚年的心情》的”思考“,仅仅同一天莫扎特就创作了两首风格截然相反的作品可见其情感世界的变化之快。
　　
　　（二）舒伯特代表性艺术歌曲
　　
　　1、《魔王》
　　
　　歌曲《魔王》是为诗人歌德的同名叙事诗歌谱曲而成，形式为通体歌，原调为 g 小调。创作这首歌曲时舒伯特仅仅十八岁，而歌德已经享誉欧洲。这首诗歌之中，歌德表现出了对社会不公现象的批判，借助诗歌抒发愤恨的心情，其中的各个人物形象代表了不同的社会阶级与角色。虽然当时舒伯特仅有十八岁，但也从中理解了诗歌的内在含义，并深刻抓住其中要素，进行谱曲。歌曲的故事情节包括了四位主人公，魔王、父亲、孩子、叙事者。整首歌曲与原诗都分为八节，音乐较为连贯地将情节发展下去。故事情节大概为，一个寒冷的夜里，父亲抱着自己的孩子穿行在树林之中，急需找到为孩子治病的一生，而魔王紧追其后，威逼利诱之下想要带走孩子的性命。孩子受到惊吓后接连向父亲求救，然而最终不幸还是发生。这首歌曲的情节发展比较代表浪漫主义风格，但其背后，舒伯特在对不同形象进行音乐上的塑造的时候，表现出了强烈地戏剧化矛盾冲突。
　　
　　2、《鳟鱼》
　　
　　德国诗人舒巴尔特与舒伯特是同时代人，亦是好友，写作的诗歌通常是抨击社会、针砭时弊，笔触非常锐利。舒巴尔特诗歌中尖锐、讽刺的风格引起了统治阶级的不满再被诱骗以及未经审讯的情况下便含冤入狱，在狱中写了《鳟鱼》这首诗歌。舒伯特为这首诗歌谱曲，极大地提升了内容的表现力度。歌词大意是：
　　
　　在清澈的小河了，鳟鱼畅游在水中，客观的我在旁边观赏。这时渔夫垂钓在一旁，由于河水清澈鳟鱼始终不会上钩，狡诈的渔夫便弄混了河水，从而将鳟鱼捕获。《鳟鱼》建立在降 D 大调上，是变化分节歌的形式，歌曲的内涵充分表达了诗人与曲作者对当时社会的嫉妒愤恨与讽刺之情。歌曲中的各个形象同《魔王》一样也有着较为容易理解的暗喻对象。舒伯特从是各种体会到了诗人的心情，并且一起高超的作曲技巧极大地提高了作品的艺术性，表达力度非常深刻。歌曲《鳟鱼》在音乐上前面部分比较轻快、活泼，给人印象深刻，在后段的评论部分中音乐则发生了一些变化。所以这首歌曲不仅代表了舒伯特对浪漫主义风格音乐的创作、把握能力，也在其中抒发了对真、善、美的憧憬之情，无论是外在形式，还是内在情感浑然一体。
　　
　　3、《菩提树》
　　
　　《菩提树》是舒伯特声乐套曲集《冬之旅》中的第五首歌曲，为E大调。作为一部综合性，故事情节集聚、发展的声乐套曲，在舒伯特的创作中占有重要的地位。《菩提树》是这部套曲集中的点睛之作，尽管处在整部作品较前的位置，然而在艺术手法和思想内涵上来看是非常突出的。这首歌曲不仅总结了整个故事脉络的前半部分，同时也奠定了整部套曲的音乐氛围和情感基调，在其内部来看反映出了舒伯特非常严谨的逻辑思维，对歌曲中的各个要素紧密地且有融洽地结合在一起。《菩提树》大体叙述的是流浪者在凄惨的旅途生涯中回忆曾经在菩提树旁与爱恋的人点滴之间的回忆，歌曲背景刻画出强烈的内心世界与客观现实的冲突。
　　
　　歌曲中并不注重起伏多变的旋律，而是使用简单质朴的旋律表达情蕴的复杂，依托典型的德国民谣歌曲的叙事风格抒发矛盾的心情。
　　
　　二、声乐部分的分析与比较
　　
　　在主要的音乐表现手段里，本文将着重于作品外在形式上的前奏与主题，音乐与诗歌，声乐旋律等方面进行分析比较。
　　
　　（一）音乐与诗歌的融合
　　
　　从西方音乐的源流古希腊时期开始，音乐与诗歌就是紧密联系在一起的，乐与诗的融合成为了古希腊悲剧的最为主要的表现手段。从海顿、莫扎特之后，欧洲文学的发展模式和音乐有着较为相似的地方，当时整个欧洲受启蒙运动的影响文学也开始进行积极地突破，从十八世纪后半叶的古典主义文学开始向浪漫主义文学过渡，此时德国文学发展大约经历了民族文学的产生到狂飙突进运动，最终在席勒、歌德、缪勒的影响下开启了德国浪漫主义文学。此时德国文学领域最具有代表性的就是德语抒情诗歌的蓬勃发展，也诞生了大量优秀的作品，时间大约于舒伯特的创作相一致。
　　
　　莫扎特儿时游历欧洲诸国，同时也掌握了很多外语，他早期便为法语和意大利的歌词写作过艺术歌曲，但是多作品还都是以德语诗歌为主。早期莫扎特选用的歌词大多数是阿克那里翁风格[5]的德语诗歌，莫扎特把这些诗歌通常谱写成了分节歌的形式。然而 浪漫主义文学思潮是时代的代表，许多优秀的德语抒情诗歌如井喷之般涌现出来，莫扎特也同样为之谱曲，可以见到他对文学作品的关注。莫扎特所创作的艺术歌曲所采用的诗歌并不是专注于某位诗人的，只有赫尔穆斯、魏斯和奥弗贝克的诗被不止一次的谱曲。在所有莫扎特为之诗歌谱曲的诗人之中，成就较高背后是广为认可的是文学家歌德，且仅有一首艺术歌曲《紫罗兰》，这首歌曲也是莫扎特艺术歌曲体裁中非常重要的。然而，由于生活年代的不同舒伯特为歌德则创作过大量的艺术歌曲。
　　
　　舒伯特艺术歌曲创作的年代大约可以追溯到 1811 年，直到去世他还在坚持创作艺术歌曲。这一时期的德国抒情诗歌才是真正的处于蓬勃的发展阶段，德国浪漫主义文学思潮对舒伯特影响很大，在他的歌曲中音乐与诗歌在融合上达到了前所未有的一种均衡感。舒伯特除了为歌德、席勒、海涅和缪勒等着名诗人的诗作谱曲以外，更多地是选用非常平民化，具有平民文学特征的诗作。虽然选材有大众化的一个趋向，但是所选取的诗歌首先要保证词句运用的规范讲究，其次诗的意境和舒伯特对音乐构思有共通点。舒伯特同时也选取过一些不能称之为典范的诗作，不过通过他的创作也同样经得起考究，总结来讲在选材上虽然有不同的文学风格特征，但是总体还是符合与音乐相融合的特点。
　　
　　在舒伯特的艺术歌曲中有 70 余首歌曲是为歌德的诗作所谱曲写成的。歌德晚期的诗作是非常浪漫主义化的，情感丰富，在叙事的同时又极富于抒情性的特征。
　　
　　感人的情节和深邃的意境，非具有一定的哲理性，舒伯特的艺术歌曲的创作从中收到了极大的启迪以及激发了他的创作源泉，同时他对歌德诗作所具有的独特的音乐特征和艺术魅力又有独到的感悟能力。《魔王》这首歌曲正是舒伯特读过歌德的诗作以后有感而发，写过的一首非常经典的艺术歌曲，本文将对《紫罗兰》和《魔王》这两首歌曲的诗乐融合的特征做分析与比较。
　　
　　《紫罗兰》这首歌曲的诗歌源自歌德于 1775 年所创作的一部歌唱剧《埃尔温与艾尔米蕾》中的一个故事情节，青年埃尔温爱慕着一个是感情为儿戏的顾念，女子无视青年的感情，并且玩弄于手中，表现出青年爱情经历的悲剧结果。这部作品直接映射了歌德年轻是短暂的婚姻，诗歌也成为了歌德感情经历的一个写照。
　　
　　莫扎特在为这首诗歌配乐时紧紧抓住了各个情节发展要素中的重点，旋律在不同段落之间此起彼伏深入内心，此歌曲也深得歌德喜爱，并以此是莫扎特为知己。
　　
　　歌词中文翻译如下：
　　　　
　　草原上一朵紫罗兰，默默无闻，顾影自怜：好一朵可爱的紫罗兰！
　　
　　年轻的牧羊女走来，步态轻盈，心花烂漫，走来，走来，唱歌来到草原。
　　
　　紫罗兰思念：但愿我是世界最美的花，啊只要片刻时间，等爱人采下放进怀里去，
　　
　　哪怕把我压扁，只要，只要享有片刻时间。
　　
　　可惜的是，那小姑娘并没有留意紫罗兰，
　　
　　一脚把花儿踩断；他倒下去是满心喜欢：
　　
　　我愿意死在她脚下，被她，被她踩死我也心甘。
　　
　　可怜的花儿！好一朵可爱的紫罗兰！
　　
　　在诗歌中，紫罗兰暗指青年埃尔温，牧羊女则指玩弄感情的姑娘，各个形象在歌曲中塑造得非常逼真，同时也伴有深刻的心理描写和情感抒发。歌词中仅仅通过花儿即使被无视，被踩踏仍心甘情愿地深爱牧羊女这一点可以看出，情节的发展恰恰与莫扎特那种无视世俗，情真意切甚至有时行为乖张的性格极为吻合，这也为这首歌曲的成功打下了一定的基础。从这首歌曲中可发现基础音乐与诗歌较为融合且圆润的地方，例如在塑造两位主人公的形象时，如谱例：
　　
　　两位主人公的形象以同样的节奏塑造出来，反映出了作曲家通过音乐上的处理对两者能够结合的一种美好愿望。诗歌是不具备将形象直观地表现出统一的功能的，所以藉由音乐提升了诗歌内在的戏剧性冲突，由统一走向最终的分裂。在描写紫罗兰内心世界的时候，为了将紫罗兰的内心独白变得更加富有戏剧性以及吸引力，旋律的写作使用了大量起伏的拱形旋律和反拱形旋律藉此描绘诗歌情节的波动和感情的荡漾。
　　
　　在《紫罗兰》这首歌曲中诗与乐之间是非常融洽地共存、结合在一起的，这首歌曲表现出了非常”莫扎特式“风格的旋律特征，把它置在莫扎特一些钢琴作品中可以发现其共同之处，《致克罗埃》、《渴望春天》等歌曲同样有类似特征。这一点特征，是莫扎特艺术歌曲的一个较为特殊的现象，本文称之为声乐”器乐化“思维，与西方传统上的以巴赫为代表的器乐”声乐化“相对立，这一点从另一个侧面也反映出了自海顿以来古典主义时期器乐地位的改变，包括功能、目的、手段、写作技法以及内在哲理等等。声乐”器乐化“思维不是说完全抛离了对歌词的处理，《紫罗兰》这首歌曲依然是建立在良好的诗乐融合的基础之上的，而是说赋予了声乐旋律某些器乐的思维，例如抽象性，非语义性等，但是旋律的写作还要符合演唱的要求之内。
　　
　　《魔王》同样采用了歌德的诗作为其谱曲，当时舒伯特的朋友将一些舒伯特为歌德诗作谱曲的精品送给歌德鉴赏。1816 年左右，诗人歌德与德国作曲家采尔特交往非常密切，很多诗作都是请采尔特首先为之谱曲。两人都认为真正的德国歌曲应该是简洁朴素的，伴奏必须从属于歌调，富丽的和声与频繁的转调则被贬为”炫奇激诡“,歌德对舒伯特的一些歌曲（包括《魔王》）毫不动心，竟把它们退回了去。1830 年歌德在听过女高音歌唱家德里夫昂的演唱后大为感动，并最终认可了《魔王》这首歌曲。
　　
　　同样为歌德诗作谱曲的作品竟然受到了强烈反差，其中两位作曲家不同的诗乐观起到了决定性的因素。
　　
　　诗人歌德与 1781 年 4 月在德国的图林根旅行时听到一则传闻，大意为：在一个寒冷的夜晚，一位父亲抱着病危的孩儿为了寻找医生策马奔腾在阴森的森林里，但最终孩儿还是夭折了。在这则传闻的基础上歌德进行了非常浪漫主义化的文学提炼，并受到了德国诗人赫尔德的诗歌《魔王的女儿》的启发创作了《魔王》的诗词。原诗分为八节，舒伯特在为其配乐时也分为八节，紧贴诗歌的情节发展，试了用通谱歌的形式，每节使用不同的曲调。首尾两节使用第三人称叙述；第二、四、六节是父亲和孩儿的对话；第三、五、七节是魔王索命的情节，从甜言蜜语到巧舌如簧再到凶相毕露；[8]
　　
　　整体情节上一步步发展至深。在诗歌发展的不同阶段，对几个不同形象的立场、心态和口吻，通过调性转换、织体、力度和旋律起伏进行了丰富的音乐处理。舒伯特在《魔王》这首歌曲中不仅仅是只在声乐旋律和诗歌上的结合做了非常精准的写作，同时在钢琴伴奏、和声风格、调式调性以及整体形式结构上是统一在一体进行思考并进行创作的，所以本文不能单独考察其诗歌与旋律的结合，过于片面化，在后文中还将继续进行分析研究。
　　
　　对莫扎特、舒伯特的艺术歌曲在诗乐融合这一点上可以从中发现一个重点，莫扎特对诗与乐的融合还是建立在两者平行以及偶尔的此消彼长的一个基础上，而舒伯特则是巧妙地融为一体，本文以下图对两位作曲家诗乐观念进行比较总结。
　　
　　如下图：
　　
　　（二）前奏与主题的形成
　　
　　两位作曲家对艺术歌曲的前奏都有较为细致的创作，在前奏中对整首歌曲的主题的形成和伴奏都存在着一定的影响，也反映出了伴奏地位的提升，体现在音乐素材在选择上的不同观念。下面是莫扎特《紫罗兰》和《致克罗埃》的前奏分析。
　　
　　从谱例中可以看到《紫罗兰》的前奏节奏型和曲调构成都直接来源于声乐旋律中，音型 A 由主 6 和弦开始，属音 D 向下三度跳进后反向级进再三度跳进，下方低音声部作对位化的纵向三度呼应；音型 B 则从倚音向下以附点音符级进，然后反向六度大跳进入切分节奏中。前奏原型先是四小节方正性的乐句，根据演唱的需要在半终止的情况下加入两小节的过渡兼收束性片段带出声乐部分，整体上来看前奏完全重复了声乐部分第一乐句的音乐素材和织体模式。
　　
　　从谱例中依然可以明显的看到，《致克罗埃》的前奏依然是源出于声乐部分，在低音分解主和弦的支持下，先是横向进行的四个属音，然后向上四度跳进至主音降 E,由于没有声乐中歌词的要求，音型 B 直接使用了器乐化的处理，但是音调依然是声乐部分中的。《致克罗埃》的前奏并不像《紫罗兰》那样完全重复声乐部分，而是在第四小节变成了十六分音符的连续向上级进，在转而以三连音向下回到三音，连接过渡的功能更加明显而且重要，低音部分也改成了分解和弦的形式而不是声乐中柱式和弦的伴奏形式。从《致克罗埃》之后的莫扎特一些艺术歌曲中，前奏对声乐的引出作用以及与进入声乐后与伴奏部分的衔接得到了加强，在创作上也开始变得复杂。这两首歌曲在主题的形成，都是以各自的主和弦进行拆分从而得到主要的音乐材料，在发展中又注入了大量的变奏的因素。例如在《紫罗兰》的第二部分中，虽然主题的已被拆解的支离破碎，但依然可以从中发现对主题进行节奏变奏和倒影的技巧。
　　
　　舒伯特艺术歌曲的前奏相比来讲则功能性增加了很多，前奏在整首歌曲中的地位得到了进一步的强化。下面是舒伯特《魔王》和《鳟鱼》的前奏分析。
　　
　　从《魔王》的前奏可以看出，两个主要音型不再源出于声乐的旋律部分，而是舒伯特单独创作出来的两个音型，并在给声乐伴奏的时候对其进行了变形。音型 A 在前奏中由两拍三连音的向上级进再反向回到主和弦分解；在演唱部分的伴奏中保持了前两拍的三连音节奏而不再反向直接级进到属音 D 上进行长音保持，音型 A 之间各音的转换是直接受到音型 B 的影响。当音型 B 在前奏中还是主和弦以三连音的节奏型进行持续的时候，音型 A 同时围绕着主和弦的各音分解，而音型 B 在演唱部分中是属和弦持续的时候则以属音作长音保持。这两个主要的音型一直出现在全曲的大部分伴奏之中，伴奏时音型 A 多使用变体，在声乐过渡的时候则重新演奏原型。
　　
　　《鳟鱼》的前奏与《魔王》的前奏在功能上是相近的。依然以两个重要音型为主体构成绝大部分的伴奏，前奏中的音型之后在伴奏音型 A 由休止第一个音符的六连音和两个八分音符组成，音型 B 则为各占八分音符时值的和弦进行，尽管在前奏中音型 B 只出现了一次，但是与音型 A 构成了全曲的伴奏基础。舒伯特这两首歌曲的主题也都是来源于调式内和弦尤其是主和弦的各音，《魔王》是对主和弦中的各音加入了修饰，《鳟鱼》的主题展开则直接是主和弦的分解各音形成。
　　
　　两位作曲家的上述四首艺术歌曲在前奏上差别较大，主要体现以下几个方面。
　　
　　一、产生、隶属关系不同。莫扎特的两首艺术歌曲前奏都是源出于声乐演唱部分的旋律，是先有声乐的旋律，后有的前奏。《紫罗兰》的前奏是完全重复了声乐部分的第一乐句，《致克罗埃》虽然加以变化使之出现某些连接的功能性，但是重复的痕迹依然很深。所以《紫罗兰》和《致克罗埃》的前奏隶属于声乐部分，服务于声乐部分。舒伯特两首歌曲的前奏均是独立创作，并派生或者变形使之成为声乐的伴奏部分，换句话说是先有前奏后有伴奏。当然前奏应当属于伴奏的范畴之内，两者是紧密连接在一起的。二、功能不同。莫扎特两首歌曲的前奏多是主要旋律的映射，所以无论是在抒情还是在描写上都是开门见山的，非常直白地表现出来，而舒伯特则不同。《魔王》的前奏从两个音型上来看，一方面是紧促的三连音音型，直接渲染出音乐的气氛，另一方面是穿插在其下方的简短的拱形片段音型，音乐情绪非常迷离，整个前奏不仅开启音乐，而且极大程度上给听众造成一种视觉感，有交代音乐情感表达的功能。《鳟鱼》通过非常活跃、跳动的六连音音型塑造水波荡漾时微起涟漪的一景，同时也具有造型的功能。三、地位的不同。
　　
　　莫扎特的歌曲的前奏只是单纯的引出声乐的功能，最终声乐部分出来后只能被淹没下去，而《魔王》和《鳟鱼》的前奏不仅派生出后面的伴奏部分，并与之紧紧地联系在一起，与声乐部分进行对抗，提升了音乐行进的动力，加深了之间的矛盾冲突。
　　　　
　　上述四首艺术歌曲的声乐部分主题大体有相近之处，声乐主题的开始大多以和弦内音为主要材料进行写作和展开。
　　
　　（三）声乐旋律
　　
　　莫扎特、与舒伯特都是旋律大师，他们对音乐旋律的处理非常丰富多彩，旋律类型几乎代表了古典与浪漫主义早期的音乐风格特征。艺术歌曲的声乐旋律又是一首作品重中之重，可以说整首歌曲表现力的凝聚，对于声乐旋律的写作两位作曲家同样有不同之处，也同时反映出了艺术歌曲的发展变化。
　　
　　莫扎特生活的历史时期欧洲虽然进入了古典主义时期，音乐中心似乎也从意大利转向了德奥，但浓重的意大利歌剧风格以及巴洛克时期音乐的因素依然存留在莫扎特早期的作品之中，在《紫罗兰》这首歌曲中莫扎特却开始树立起了自己对声乐作品的旋律观念，一改之前的意大利歌剧中浮夸、炫技、夸张的咏叹调风格，所以在这方面《紫罗兰》也成为了德语艺术歌曲定型过程中的典范之作。
　　
　　《紫罗兰》是一首非常具有浓厚民歌风格的歌曲，旋律朴素典雅，没有世俗之气给人一种朴实的感觉。三节歌词分配了不同的旋律，三段不同旋律共同集成了整首歌曲的戏剧性情节。其中也分别通过旋律塑造了三个形象，一片痴情的紫罗兰，并暗指诗人歌德甚至是莫扎特自己；年轻活泼，步调轻盈可爱而又傲娇的牧羊女以及第三叙事者。第一段声乐旋律分为两句，第一句描写了紫罗兰的形象，第二句描写了牧羊女的形象。如谱例旋律开始从 G 大调进入，表现出非常平静的氛围下紫罗兰安静地站立在草原上，前奏部分完全重复了这一乐句。紫罗兰出现时是主和弦的分解产生的，后面连续的切分音并带有倚音的节奏是在描绘紫罗兰那种单薄的躯体形单影只，摇摇晃晃的模样。此时钢琴伴奏整体都在为旋律服务，是建立在和声基础上的复调化的纵向支持，音程结构或为三度或为四度。紫罗兰的形象从旋律到钢琴伴奏融为一体就是突出一种质朴、单纯不受世俗污染的花朵，同时又是孤单的，无人眷顾的一种内心感觉。紧随着紫罗兰的出现，牧羊女的身影随之而来，从谱例中可以看到两者的音型结构是相同的，但升 C 音的出现是向属大调D大调的离掉和弦音，产生了变化。第二段旋律开始深入到紫罗兰内心的描写。这段旋律虽然不长，但是足可以见到莫扎特在简短旋律中表现情节的戏剧性发展的功力。如谱例：
　　
　　从谱例中可以看到，引入的片段主要节奏型还是第一段段旋律的碎片，是附点八分音符加十六分音符的形式，旋律是两小节下行的，在最后一拍上经过了一个减七度的大跳引出内心的起伏。在起伏处，经由了两次拱形的变化积淀形成了两小节的最大的内心起伏变化。继而旋律走向了非常愉悦的一种氛围，此处是紫罗兰在幻想着被心爱的牧羊女摘下戴在她的胸前，与心爱的人在一起，所以是比较欢喜的心情。然而幻想最终破灭，同时预示着紫罗兰被踩踏的悲剧事件的发生。
　　
　　最后的旋律收束的功能偏小，更多的是预示后面的情节，旋律走向依然如引出部分为下行，首位之间相呼应，但是功能是不同的。收束部分仅为四小节，但是对整首歌曲的戏剧性冲突建立起了一种桥梁，曲调之间是存在着联系的。
　　
　　在形象刻画和心理描写之后，全曲进入到关键的第三段，是情节的结束也是戏剧性冲突的最后解决，同时也是莫扎特在这首歌曲中自我情感或者称之为对诗歌态度的一种表达。在预示悲剧性事件的旋律仅一小节的间奏，便进入到了第三段旋律。首先依然是第二段的开头音型，做一个引入，然后便是牧羊女踩塌了紫罗兰，以及被踩踏后的心情。如谱例：
　　
　　在歌曲的第三段，有两处较为重点的地方，第一处是被踩踏时，旋律连续向上二度级进到达最高点还原 F,本文称之为音高压缩，就是让听众的情绪一步一步地推向最紧张的高点。同时钢琴伴奏出辅以大量的八分休止符，在音乐时间感上制造出一种真空，声乐旋律和钢琴伴奏相辅相成。此处和后面的旋律使用了大量的变音记号，和弦亦是如此，表达出了强烈的不协和感。然而突然之间音乐情绪峰回路转，最让人感到欢喜的十六分音符的伴奏音型出现，紫罗兰内心的陈述随之而来。音乐从刚才悲剧处发展到此，因情节的需要直接跳进到全曲最高处，表现出了紫罗兰因死在最爱的人脚下而感到最大的喜悦，虽死犹荣的一种幸福感直接冲击这前面的悲剧情节。这两处的高潮处理将全曲的戏剧性情节同时发展到了最高处并以紫罗兰的喜悦而首尾。最后莫扎特在原诗的基础上自己加入了两句诗词进行了最终的收束。
　　
　　舒伯特通常被后世称之为”歌曲之王“,然而这个称呼过于片面性的忽视了他的器乐作品的艺术价值，在浪漫主义时期作为优秀的作曲家，舒伯特在声乐、器乐两个领域达到了很高的成就。其中有一点得益于他对旋律的把握，无论是声乐上还是器乐上他都极大地增加了旋律的艺术感染力，从风格上融合了古典和浪漫，从音乐内在情感上抒情与叙事并重。在音乐戏剧化的发展过程中，贝多芬无疑是奠基者，旋律内在的冲击力在贝多芬手中发展到非常完善，这一点舒伯特很大程度上继承了贝多芬的风格，并且凭借舒伯特对诗歌戏剧性的理解以及诗与乐之间的融合促成了艺术歌曲在旋律上的能够凝聚极大的戏剧化表现力度。
　　
　　《魔王》这首艺术歌曲为了将诗歌和音乐高度融为一体，在旋律上与诗歌相同分为八节，每节四行。首尾两节是第三人称叙述，第二、四、六节是父亲与孩子的对话，第三、五、七节是魔王一步步的威逼利诱。舒伯特为《魔王》中的四个角色分别配上了极具个性的旋律，通过不同音区和音色之间的转换突出不同角色形象的特征，各个形象的旋律在各段之中还有不同的变化来促进情节的发展以及加剧戏剧性矛盾冲突。
　　
　　歌曲首先有一个十四小节的前奏，前奏中的各个音型片段在后面也皆有出现，然后便是叙述者的旋律。由于叙述功能的要求，旋律有近似于宣叙调的特点。如谱例：
　　
　　从第三人称叙述的开头第一句可以看出，旋律是在中音区的以二度音程级进为主的进行，叙述的口吻非常明显，总体上比较平稳，客观性较强。第一句的结尾是一个五度跳进停留在属音 D 上，带有一种疑问、好奇的口吻引出情节叙述。结尾最后一句和第一句的旋律在音区和音程走向上较为相似，属于首尾呼应的技巧，是陈述孩子死亡的悲剧性事件。两者较大的不同点是在节奏上，前松后紧，开头处是交代性质的情绪还比较缓和，结尾是悲剧性质的所以用紧凑的节奏加强艺术感染力。第三人称叙事只存在首尾两节中，每节各四句，旋律是有发展的。第一节继叙事口吻之后开始出现了歌唱性的旋律，具有一定的抒情性；最后一节则是先抒情，出现歌唱性的旋律，在最后一句是客观陈述的口吻，可以视为点睛之笔做了一个总结，所以首尾两节的旋律变化是在各自之中的。
　　
　　继第三人称叙事之后开始整体情节的发展，首先是父亲与孩子的对话。父亲的主要旋律较为集中在中音区，能够充分象征一个中年男子的神态和口吻，同时也可刻画出焦虑的心理状态。父亲主要旋律片段如下谱例：
　　
　　在父亲的演唱旋律中有两个非常主要的特征，一是开头处全部都是上行纯四度音程，给人一种坚强稳定的感觉；二是旋律中少有较大跳进，旋律线条的起伏非常小，也是为了加强稳定的感觉。这种旋律特征主要是为了安抚孩子心中恐惧和不安，同时也是在安稳自己的内心。父亲的旋律写作技巧非常高超，本身诗歌的情节是非常挣扎、纠结的，但为了安抚孩子还不得不将旋律写作的非常安稳、平静，具有很强的戏剧化表现力，诗歌和音乐化为一体不可分割。
　　
　　为了区别于父亲的旋律特征，孩子的旋律移到了高音区演唱，不仅体现出小孩音高特点的生理特征，同时也是紧张害怕的内心描写。在整首歌曲中，儿子的旋律出现了四次，旋律出现一次比一次高出二度，从小字二组的 c 一直到达了小字二组的 f,孩子痛苦的内心逐步走向最高点。从旋律的内部分析可以看出，第一次出现时，是在魔王的旋律之前，惶恐的情绪此起彼伏，所以旋律线条有很大的起伏，这与父亲的旋律具有对比性。后三次的出现是在魔王的旋律之后，孩子在被惊吓的情况下，紧张的心情加剧恐慌不安的内心到达了定点，此时的氛围似乎凝固住了。旋律不在起伏只是单纯的通过半音化的形式在进行。另外，孩子后三次的旋律中全部突出的最高音，仿佛凝结在高音点上，其中只有类似辅助因似的衔接，总体来讲非常代表孩子当时的外在形象和内心世界。如谱例：
　　
　　歌曲中另外一个角色魔王的唱段共占三节，在结构上与父亲、孩子的唱段相同，是邪恶方的代表。谱例如下：
　　
　　按照常理，邪恶、黑暗的形象或事件出现时要将整体音乐写作的非常阴沉，但是舒伯特匠心独运地将魔王的形象和内心写作成非常优美、抒情，极具美感并且动人的旋律。在魔王唱段出现的三节中，第三、七节非常具有咏叹调的特征，歌唱性开门见山地表现出来；第五节中出现了一字一音的声乐旋律特征，通常女性歌唱家在演唱时会借鉴花腔的技巧，即在演唱技巧上舒伯特都做了仔细的考究。
　　
　　当然在艺术手法上有一种激发是最大的美化就是最大丑化，舒伯特紧紧抓住了这一点对魔王进行了讽刺与批判，是抓住事物两个极端的一种表现手法。在西方音乐史上，对黑暗形象进行如此美化的音乐片段还很少见，舒伯特在他的艺术歌曲中使用这种技巧可谓精彩绝伦，也促使《魔王》成为了典范之作。