二、叙事策略的转型
霍建起导演在转型前的电影作品中，规避小说、戏剧式的讲述方法，淡化情节，抒情远大于叙事，采用单线索叙事，以散文化的叙事策略营造诗意的影像风格。而在转型后的电影作品中，导演采用复杂的叙事结构塑造真实的历史人物和英雄模范，尽力做到历史真实性与电影艺术性之间的平衡，相较于影像，更加注重叙事深度的挖掘。在叙事视点的选择上，霍建起导演转型前后的作品具有一脉相承性。
（一）霍建起导演电影转型前的作品叙事策略分析
什么是散文化电影？“用剧作家汪流的话说，‘戏剧化电影是激变艺术，散文化电影是渐变艺术，强调过程。’”[5]
也就是在影片中尽量淡化故事情节，弱化冲突，注重对人物心理的刻画，以情绪的内在张力推动故事的发展，注重对细节的打磨。霍建起转型前的电影作品中，运用散文化的叙事策略体现唯美诗意的意境。在他的影片中“并不把强烈的冲突作为推动情节发展的动力，也不注重选择集中的事件和明确的情节贯穿线，其近乎平淡的事件和松散的结构似乎缺少叙事凝聚力，却能以简约的叙事传达出某种人生感悟和动人的情感力量。”[6]
在叙事结构上，霍建起尝试了多种叙事结构，但用的最熟也最能体现霍建起影片风格的是单线索线性结构。但是为了避免单线索线性叙事带来的单调乏味，霍建起往往通过闪回等手段构筑开放的叙事时空，增强叙事的丰富性。
在人物视点方面，霍建起电影多采用限制性视点，注重将自己的主观情感注入其中，营造一种诗化的意蕴，以情感的内在张力推动故事的发展。
首先，霍建起导演在转型前的电影作品中规避了小说、戏剧式的讲述方法，淡化故事情节，弱化冲突，力求化外在的叙述张力为内在的心理张力，以细节的真实来细腻的刻画人物，所以他的影片往往是抒情大于叙事。
《赢家》中，导演并不是为了展现残疾人常平如何努力奋斗，在体育事业上获得成功，以及如何与别人竞争得到美丽姑娘的爱情，这些具有戏剧性的情节都被导演摒弃了，导演在淡化情节的同时，通过生活上一些细节的刻画，营造生活的真实。“真实性、生活的真实，是艺术性的源泉，是它的基础。然则，如果说在创作作品时真实性是艺术性的基础，那么，在阅读或观看作品时，艺术性则是引导我们去理解作品真实的最好向导；艺术把生活和人那里取出来的东西又复归还给他们。真实的艺术作品的感染力是惊人的。”[7]
影片通过常平追汽车、扶老人过马路等生活的一些琐碎片段，展现的是常平真诚、善良、乐于助人的品质，发奋图强的精神，导演将影片重点放在挖掘人物的内心世界上，以精神品质的好坏作为“赢家”的衡量标准。《那山那人那狗》讲述的是一对父子一起进山送信的一段旅程。故事情节非常简单，导演没有描绘送信过程中的艰难与坎坷，而是通过旅途中父子俩遇到的“村秘书”、“五婆”、“侗族姑娘”、“转娃”等人，塑造影片中“父亲”的形象。通过这些人展现父亲作为一个普通的乡村邮递员，身上那种踏实、质朴的美好品质。影片中几乎没有戏剧冲突，取而代之的是展现了大量的自然风景和乡村淳朴日常生活的画面，这种“形散神不散”的叙事方式，却营造了影片在看似平静的外表下强烈的情绪张力，直触观众的心灵，深深的打动了观众。
其次，霍建起导演在转型前的电影作品中善于运用单线索线性结构进行叙事，采用这种结构的影片往往故事情节简单，而霍建起为了避免影片过于单调乏味，经常采用闪回等手段突破单一的时空，采用开放的时空进行叙事。
《赢家》作为导演的处女作，在结构上采用的就是单线索线性结构。《那山那人那狗》是霍建起单线索叙事的代表作品，影片没有什么曲折的情节，故事只是依循着父子邮路的单线索线性结构进行叙事，主要通过邮路上所见所感来传达情感，展现葱郁的山林、古朴的民风、质朴的乡民等如诗如画的风景，但是导演不排斥复杂的叙述方法，影片加入了父子俩回忆的多个片段，导演在过去时空中运用浓烈的色彩使其区别于当下的时空，人物内心世界的展示也更多的聚焦于过去时空，这种时空处理不仅弥补了叙事的不足，也调整影片的叙事节奏，使得全片宁静致远的生命意境更加饱满。《暖》延续了《那山那人那狗》的叙述方式，以回到故乡的井河的所见所感为单线索叙事的主体，加入井河的主观旁白和闪回过去美好的青春时光来丰满影片的情感，导演借助时空的自由转换，弱化了影片中一些强烈的戏剧冲突，借助一些具有意向的道具比如秋千、雨、镜子、鞋等传达情感，使得影片在温婉含蓄的叙事节奏中，将丝丝缕缕的情感以一种诗化的方式展现出来，真正做到抒情大于叙事，使得影片渗透着一股浓郁的伤感气息。
《蓝色爱情》是导演一次叙事结构上的突破，霍建起导演这次尝试的初衷是因为导演觉得自己早期的作品都是给人以温暖、浪漫的感觉，到了一定的年龄，导演希望有一部深刻一点、冷峻一点，有一定震撼力的作品。这部影片采用的是类似于《法国中尉的女人》、《卡门》、《滑动门》等许多世界经典影片戏中戏的套层结构。导演将现实中邰林与刘云的感情作为一条线索，将刘云在舞台上展现行为艺术作为另一条线索，两条线索相互穿插，既交代现实中刘云与邰林的感情纠葛，又将“行为艺术”的哲学层面穿插进来承担导演想要表达的主题。《生活秀》是导演回归单线索叙事之作。影片以女主人公来双扬为中心，以一个个生活的片段讲述一个女人起早贪黑在吉庆街摆摊卖鸭脖，勾心斗角与大哥、嫂子争房产，照顾吸毒入狱的弟弟，为了利益将阿妹嫁给傻子，因对美好爱情存有的幻想与卓老板的感情纠葛，围绕这些呈现出一个吉庆街女人生活的多个侧面，女主人公的形象也全面立体刻画出来，影片依然弱化一些戏剧冲突，诗化的风格，巧妙传递出导演对女性生存的思考。《情人结》依然延续了单线索叙事的模式，影片以侯嘉与屈然从相恋受家庭阻碍，到两人从抗争到等待的过程，最后家庭阻碍消失，两人最终结合的顺序结构来构筑起全片。
再次，霍建起的影片往往采用限制性的视点，这也使其作品在某种程度上带有主观色彩。
霍建起的影片往往采用第一人称主观叙事视点加以呈现。“人称的确立就是叙事主体的确立，不同的人称定位决定了不同的叙事角度、叙事视野和叙事风格。视点则是某一叙事人称下的具体切入角度，视点的存在使叙事形成了不同的层面和相应的讲述方法，也使文本的阅读变得富有趣味和新鲜感。”[8]
“在以第一人称为叙事方式的影片中，相当数量是带有回忆色彩的影片。”[9]
回忆性的第一人称叙事，最大的特征是由这种叙事方式引发的叙事范围上的限制性以及使叙事带有叙述人的主观色彩。
《那山那人那狗》中以儿子的第一人称的画外音进行叙事，影片开篇以儿子的画外音交代了影片主要人物的身份和情节的开端，以及儿子与父亲之间沟通的缺乏。霍建起导演善于在影片开端就借助带有回忆性的第一人称进行叙事，使得观众情不自禁陷入到相似情境的回忆中，从而达到心理上的认同。本片中儿子冷静质朴的画外音，在开篇就交代出自己与父亲相处的尴尬、陌生，为影片的叙事埋下伏笔，这种叙事形态使观者心甘情愿“偏听偏信”,自觉地站到儿子的位置上，以儿子的视角看待与父亲的关系，体会儿子对父亲的感情，这也是艺术上最渴望达到的一种“移情”效果。霍建起导演在本片中设置了多处儿子的画外音，将儿子的心理活动完全展现在观众面前，以儿子的视角讲述故事，使得影片带有强烈的主观色彩，观众于潜移默化中感同身受地体会到这样一段诗情画意中父子情深的情感历程。《蓝色爱情》同样以影片男主角邰林的第一人称进行叙事，影片一上来就是男主角在街头理发的画面，配上男主角的内心独白交代了男主角的职业，以及内心对于艺术的渴望。导演习惯借助画外音展现人物内心复杂的情绪世界，包括后面与刘云的相恋，在事业与爱情上的难以抉择、矛盾的心情，都以第一人称进行叙事，使得影片沉浸在一种强烈的主观情绪氛围之中，也正迎合了导演一贯的叙事风格，诗化的叙事。
