电影《暖》，在人称上保留了小说中以井河为第一人称的叙事方式，小说作者莫言主要是想借助小说表达游子还乡的淡淡哀伤之情，而霍建起导演在影片中运用以井河为第一人称的画外音进行叙事。在开篇井河骑车走在家乡崎岖小路上时，井河的旁白起：
“家乡没有太大的变化，我却已经成了外人，每条路还铺在原来的地方，仿佛在等我，等了十年，这让我的心中感到有些惭愧，不知是因为离开得太久，还是因为来得有些匆忙。”开篇的这段旁白奠定了整部影片淡淡的忧伤。莫言小说主要想表达游子还乡的主题，而每个人心中多少都会有这样的情愫，霍建起在影片中通过第一人称叙事，在视角上限制性视点，透过井河展现人物情感、情节发展、心理活动变化，使得观众对暖和小武生、井河、哑巴之间的感情纠葛通过井河的叙述完成。这种限制性视点间接弱化了影片应该具有的戏剧冲突，顺应了霍建起导演一贯追求的浪漫、唯美的主张，使观众在井河强烈主观色彩的干扰下，对井河抛弃暖获得了理解。《情人结》相较于前几部作品在人称与视点上有所创新。导演在本片中采用的是多视点人称进行的叙事。这里包括以侯嘉和屈然为第一人称视点进行的叙事。由于有多个“我”来讲述，多视点人称在权威性上从统一到分散而自行减弱，也从多种声音中获得一种相对的“客观性”.本片中由于侯嘉和屈然是故事的男女主人公，以两人的视点进行的叙事都是围绕着二人的感情展开的，使得影片在情感上带有主人公的主观色彩，所以影片将男女主角的内心世界充分展现在观众面前，让观众进入人物的内心，与人物同呼吸共命运，进而准确传达出导演的创作意图，将“等待”当作抗击家庭仇恨的最有力武器，传达爱情的真谛。
综上所述，霍建起导演在转型前的电影作品中将重点放在诗化的影像风格呈现上，重视人物情绪的细腻刻画，采用限制性视点传达主观情感色彩，导致早期的作品在叙事结构上比较单一，冲突不明显，抒情大于叙事成为霍建起导演转型前作品的最大特点。
（二）霍建起导演电影转型后的作品叙事策略分析
霍建起导演转型后的电影作品选择厚重的历史题材，导演在表现这类故事时，注重叙事深度的挖掘。为了达到真实性与艺术性之间的平衡，重点截取主人公人生历程中最感人的闪光点进行细致的刻画，突出人物的精神境界。在叙事结构上，常常采用复杂的叙事结构，以塑造人物性格为中心，并在一定程度上反映历史环境和时代面貌。在叙事视角上，保留了转型前的电影作品中限制性视角的手法，采用第一人称“我”进行叙事，这样既增加了故事的真实性，又使得影片带有主观色彩，让观众更有“代入感”.
首先，霍建起导演在转型后的电影作品中，多以先进人物或者是英雄领袖、历史名人的生平事迹为依据，以主人公人生历程中最动人的片段来组织叙事，细腻刻画人物心理，并在不同程度上反映历史环境和时代面貌。
《愚公移山》由于是根据真实人物李双良的故事改编，所以在情节结构上受到人物事迹本身的制约，但是电影本身的艺术性决定了影片在强调真实的前提下，又要学会有所取舍。在本片中，导演在真实性与艺术性的塑造上做了许多的探索。影片围绕李双良接受采访的现在时空为线索，将李双良治理渣山的事迹和年轻时候在钢铁厂当炉内爆破手的历史给串联起来，镜头在三个时空中随意的穿梭，使得影片的戏剧性减弱，故事情节淡化，重点展现李双良的情感变化和心理活动。在李双良进行渣山治理的过去时空，导演借助场景的美工、布景、服装、背景音响等手段，很好地还原了 80 年代到 90 年代钢铁厂的环境氛围，营造了历史环境的真实性。例如：在影片开始的几个对于渣山一角的描绘，随风扬起的尘土扫过渣山，又带起新一层的尘土一起飞扬向天空，钢厂中走出的一批工人，被这灰蒙蒙的尘土遮蔽着，若隐若现。导演借助镜头中出现的一列笨重的老式火车挪动在铁轨上的画面，将 1983 年巨大的渣场和烟雾缭绕的钢厂的真实环境呈现在观众面前，使得观众在震惊之余，能够迅速地进入历史情境中，切身感受李双良对于渣山治理的迫切之情。导演采用袁鸣对李双良进行采访为主线，很好的增强了影片对真实性的要求。在治理渣山的工程上，导演并没有将重点放在李双良如何克服艰难险阻完成渣山治理，而是通过“退休代表讲话”、“年轻时期进行炉内爆破”、“撤销徇私舞弊的记账员”、“亲身带队修路”、“傻大个出事故”、“两千万无偿还给国家”等事件，塑造了一个能力突出、乐于奉献、具有伟大人格的英模形象。
《秋之白华》直面的是中国共产党早期主要领导人瞿秋白的感情生活和传奇人生，重点讲述了瞿秋白在 1924 年到 1935 年中国革命风起云涌的大时代中，与杨之华相遇，两个走上革命道路的知识青年的斗争生活和传奇爱情。霍建起曾经在介绍本片时说道：“影片涉及的历史阶段和历史事件，我们都以背景的方式呈现。虽然这不是一部写史写实的电影，影片的主要笔墨也用在描写两个人革命和爱情历程，但时间和重要事件都要准确。”影片作为建党 90 周年的献礼片，在塑造瞿秋白革命党人崇高形象时，通过一些场景的塑造，在一定程度上也反映了当时动荡的历史环境和残酷的时代面貌。影片中，有一场学生集会宣传革命思想的戏，由于受到当时帝国主义、军阀的反动统治迫害，导演以虚化的影像展现了当时学生残酷抵抗的情景。包括以瞿秋白视点回忆的 1927年 3 月武汉的革命斗争场景，以虚化形式展现漫天飞舞的彩色宣传单，以及反封建反帝国主义的横幅，都反映了当时中国社会动荡的革命形势。影片中瞿秋白和杨之华在残酷的革命年代携手一起革命、斗争以及产生的爱情是导演刻画的重点，导演将两人的爱情置于前景进行叙事，而影片所处的革命动荡的时代置于后景，运用细节的处理来歌颂两人美好的爱情，例如瞿秋白赠给杨之华的定情信物“赠我生命的伴侣”的胸针，还有刻有“秋白之华”的印章，代表了“你中有我，我中有你”,以及瞿秋白与杨之华最后分别的场景，杨之华给瞿秋白上扣子的特写，这所有的细节，都刻画了瞿秋白作为一个共产党领导人身上所具有的文人气质，对美好爱情的渴望，导演成功展现了二三十年代人的浪漫，使那一代人的生存环境和彼此的交流在电影中呼吸到“浪漫的空气”,让理想照亮历史，也让诗情穿越历史。
《萧红》讲述的是民国四大才女之一的萧红凄美的爱情和传奇的人生经历。萧红一生纠结在四个男人之间，辗转于全国各地，她所处的时代正好是民国，在这样一个中国最动荡的年代，导演只是截取萧红一生的几个事件来结构影片，例如：萧红被汪恩甲的抛弃，与萧军一起去上海投奔鲁迅先生，萧红与端木蕻良的结合，1941 年在香港经历的香港沦陷，导演通过几个场景展现了萧红所处时代背景的动荡与不安。例如：影片开头出现的 1941 年沦陷时的香港，导演将画面处理成黑白，在战火硝烟下逃难的人群被处理成慢动作，这些都是萧红所处时代的画面再现。导演借助类似几个不多的时代描绘，与对萧红细腻的镜头画面对比，重点突出的是主人公萧红在民国时代背景下坎坷不幸的一生。导演善于通过细节场面的积累和升华记录人物内心情感的变化。例如萧军给萧红系鞋带、两人贫困时用面包蘸盐、分手时车站送梨等，在自然含蓄中传情达意，在情景交融中传达韵味，尽现沉稳饱满的内在心理张力。
其次，叙事结构上超越转型前的电影作品，采用复杂的叙事结构。
《愚公移山》在叙事结构上采用独特的三层交叉的叙事结构。在第一层叙事结构中，主要讲述李双良从退休到 90 年代废渣基本治理完毕这段历史，这层叙事主要借助影像呈现李双良治理渣山的画面，营造历史真实的情境，体现李双良人性中甘于奉献的优秀品质，重在凸显李双良高于常人的优秀人格。在第二层叙事中，主要讲述的是李双良的青年时代，这里采用的是倒推叙事，从 60 年代李双良作为炉内爆破能手为厂里挣得荣誉，一直讲到 1949 年解放前后，这一时期，李双良从遭到压迫的阶级翻身成为工人阶级，厂子归自己，自己理应为厂子付出一切，展现了李双良拥有“无私奉献”精神的心理依据，为李双良在第一层叙事结构中做出突出贡献的行为提供内在推动力。借助这一层叙事，导演将“神坛”上的李双良拉下来，塑造他作为普通人的一面。第三层叙事结构，是穿插在前两层叙事中的袁鸣对李双良的一次采访。这层叙事将前两层叙事中塑造的李双良历史化，使其脱离当下时空中观众对他个人事迹的质疑性，拉开英模事迹与观众现实生活的距离，既营造了深远的历史感又使得纪实的现实主义浸润其中。《秋之白华》在叙事结构上与霍建起转型前的作品不同，在本片中，导演尝试新的叙事结构。影片前三分之二的部分，以杨之华 1984 年出版的《回忆秋白》为线索，以顺序结构将瞿秋白与杨之华相识、相恋、革命、相守等片段进行串联，主要表现了两人爱情的甜蜜和对革命理想的热情，而影片后三分之一部分，以瞿秋白被捕之后在狱中所着《多余的话》为线索，穿插式地描述了 1927 年的中共五大以及后来党的“八七”会议，还有后来在莫斯科以及上海他与杨之华的重聚与最后的分离等情节。通过顺叙结构与倒叙结构的结合，导演很好的将革命动荡年代中两人的心理变化外化，使全片弥漫着一种情绪，并以一种浪漫的抒情笔调娓娓道来，使观众重新认知了“五四”那一代年轻人的理性、情怀与人生价值。《萧红》在叙事结构上摒弃线性叙述方式，采用回溯倒叙和插叙的方式讲述故事，凸显了萧红坎坷复杂的人生经历。影片开始于 1941 年遭到炮轰的香港，骆宾基受端木蕻良之托照顾生病的萧红，萧红以回忆的方式开始向骆宾基讲述自己的一生。
叙事在现在时空与过去时空之间自由转换，在过去时空中主要讲述萧红与汪恩甲、萧军和端木蕻良的情感纠葛，在现在时空中主要展现萧红在香港受病痛折磨的最后时光，导演在多重时空镜像的对照中，联缀出萧红具有时代穿透力的短短十一年的生命诗篇，塑造出一个倔强而敢于追求爱情、一个视写作如生命、一个生不逢时的萧红形象。
再次，霍建起导演电影转型后的作品在叙事视点上，沿用了转型前的作品中常用的限制性叙事视点，以故事主人公的视点进行叙事，采用第一人称“我”叙述故事。
《秋之白华》从叙事视点上看，全片三分之二的部分是以杨之华在 1984 年出版的《回忆秋白》为主观心理视点，这部分是以杨之华从老家出走来到上海，认识并与瞿秋白相爱为线索进行叙事，而影片剩下的三分之一部分是以瞿秋白的心理视点为主，以瞿秋白在福建长汀监狱被捕后写的《多余的话》为依据，以倒叙形式遵循历史的轨迹，穿插式地描述了 1927 年四五月在武汉召开的中国五大和党的“八七”会议，还有后来瞿秋白夫妇和女儿去莫斯科以及在上海与杨之华的重逢与最后分离等情节。这样就形成了影片前后两个主观视点，而前一个视点是顺叙叙事，后一个视点是倒叙叙事，采用这样限制性的叙事视点，使观众体会到瞿秋白与杨之华恋爱时的甜蜜，革命中的艰辛，但更重要的是借助两人的主观心理视点，展现两人在血雨腥风的历史潮流中，为了革命的信仰和理想勇往直前的精神。《萧红》在叙事视角上依然采用限制性的视角，影片借助于现在时空中萧红在香港卧病在床时，与骆宾基讲述自己的一生的回忆性视角，串联起自己过去的人生经历。过去时空中，萧红以第一人称“我”的大量旁白叙述或独白陈述，来讲述自己与汪恩甲、萧军、端木蕻良的感情纠葛，讲述自己对于写作的热情，同时穿插着像“闻着大列巴圈的香味，让饥饿的人想做贼”、“我像是他划过的一根火柴，转眼成为灰烬，然后他当着我的面，又划亮另外一根火柴”等生动形象的文学语言，成功的让观众感受到萧红作为一个女人敢爱敢恨的一面，作为一名作家文采斐然的一面，将萧红的现实人生与文学创作在过去时空中有机结合，展现了一个“用生命来写作”的萧红形象。
综上所述，霍建起导演在转型前的电影作品中，弱化冲突，淡化情节，注重诗化风格的营造。而转型后的电影作品中，叙事结构复杂，重视人物历史性与真实性的统一。
