三、影像风格的转型
霍建起导演转型前的电影作品中，通过对长镜头、闪回镜头、声音和色彩的独特运用，弱化故事冲突，以抒情为主，注重情景交融的意境营造，形成了诗化的影像风格。
但霍建起导演在转型后的电影作品中，由于注重叙事的深度，在镜头手段的运用上更多的是为了折射特定的历史氛围，叙事大于抒情。
（一）霍建起导演电影转型前的作品影像风格分析
法国印象派电影导演德吕克曾经说过：“真正的电影是从现实的平民生活和大自然中发掘出诗与美的电影。”霍建起导演在转型前的电影作品中，长于抒情，疏于叙事，力求借助各种视听手段营造出唯美、浪漫的诗意化的艺术境界。
1.长镜头
在霍建起早期的一些影片例如《那山那人那狗》、《暖》等影片中，常常会运用固定长镜头展现小人物生活的质朴画面，产生动人的情绪力量，营造唯美浪漫的氛围。“长镜头”这一术语由法国电影理论家巴赞首创，巴赞提出的长镜头理论是以“照相本体论”为基石的，强调电影记录和揭示具体的现实。德国电影理论家齐格弗里德？克拉考尔认为电影的本性是“物质现实的复原”,原始的现实是电影感人的核心要素。在霍建起的电影中，长镜头被充分利用，将镜头对准大自然，为画面造成了多种角度和景别，在舒缓、稳定的叙事节奏中营造诗化的影像风格。
在《那山那人那狗》中，霍建起多处运用固定长镜头拍摄，通过镜头内景别、人物动作、光影、色彩等造型因素的变化，摄影机与人物在画面中以静为主、动次之的画面设置，用安静状态下的行走演绎真实运动的影像，把父亲不善言辞的行为以及儿子正值青春年少的精神气质准确的表达出来，真实地再现了父子俩通过这一趟邮路之旅由隔阂误会到最后相互理解的全过程，使影片在浓浓的唯美浪漫中感动观众。《生活秀》的长镜头美学非常突出，多采用固定镜头拍摄，记录画面中来双扬的一举一动，这种静静地记录来双扬生活的原生状态的画面，在一定程度上与巴赞提出的长镜头理论相呼应，展现了生活的质感和真实性。例如在来双扬找房管所所长要房子的一场戏中，画面中的来双扬不断的追随着所长的视点前后移动，诚恳请求着，整个段落镜头静止不动，只是在全景状态下长时间拍摄，以一个旁观者的角色记录这一切，包括来双扬把阿妹嫁给张所长儿子之后拿到房产证的那场戏中，镜头也是冷静的注视着来双扬与张所长之间的眉来眼去而不带任何主观色彩，霍建起导演在谈到该片的创作时就说：“我主要是把这个人物的生活像河流一样，娓娓道来。把她各个不同侧面、以及生活中做什么秀都展现出来。”
在影片最后，导演用来双扬面对镜头点上一支烟的长镜头做结尾，可以说是将全片的力量都凝聚在这个镜头里，人生的酸甜苦辣都通过这个镜头完美的呈现出来，往事沧桑，一切尽在不言中，来双扬能做的只剩下笑了。一切的情绪在这个镜头中都化为了失落与伤感。
2.闪回
在霍建起的大部分影片中都用到了闪回，作为影片重要的叙事和表意的手段，霍建起将自己的主观创作意图通过闪回在现实时空与闪回的过去时空中对比，很好的为自己的诗化影像风格服务。
“《那山那人那狗》中，影片共出现了七个闪回段落。前三个闪回段落主要是以儿子的视角回忆的，分别是：1、父亲送信回家，父亲把买的玩具手枪给儿子，儿子像看陌生人一样看着父亲；2、父亲与母亲年轻时的相遇，父亲在送信的路上救了受伤的母亲和牛；3、一家三口在稻田里玩纸飞机。这三个闪回段落主要是为叙事服务的，儿子通过这三次的闪回与画外音，主要交代了自己与父亲之间产生很深的隔阂的原因，就是父亲与他们母子俩聚少离多，三次的闪回会后面父子俩的和解埋下伏笔。在影片的后半部分中出现的两个闪回段落是以父亲的视角呈现的，第一个闪回段落分别是：1、年轻时候的父亲送完信回家，与妻子隔河相望，父亲急切地过河与母亲相会；2、年轻时候的父亲骑着自行车迎娶母亲；3、年轻时候的父亲送信回家，母亲倚在门边寂寞的等待着父亲，父亲抱起母亲进到屋里。这一闪回段落，通过展现父亲与母亲年轻时候的相恋、结婚到婚后的画面，主要是表现父亲对母亲和这个家的愧疚之情，母亲作为一个柔弱的女性，离开了自己的家乡，跟随着父亲走出大山，得到的却是”等待“,父亲的成就背后是有母亲的功劳的。第二个闪回段落：小时候儿子坐在父亲肩膀上，父子俩一起逛集市。这一闪回段落是父亲主动与儿子消除隔阂的段落。这一闪回段落穿插在儿子背着父亲过河场景中，是导演安排的父子两人心理变化的重要转折点，通过以父亲视点闪回的段落被导演赋予了象征意义，是父亲情感的升华，闪回中父亲偷偷的在儿子宽阔的背上哭了，正是父亲认可儿子已经有宽厚有力的背代替父亲的肩头，扛起家和这条邮路。正如片中儿子画外音：”村里的老人说背得动爹，儿子就长成了。“接着第六个闪回段落回归儿子的视点，这个闪回段落是：一家三口在自家门前放鞭炮，周围有很多凑热闹的人。这是儿子主动与父亲消除隔阂的闪回段落，通过闪回，儿子在心里认可了父亲心里是装着这个家的，是有母亲和自己的，是爱他们的。第七次闪回段落是影片结尾：1、母亲抱幼儿在村口等父亲；2、母亲牵着儿子等父亲；3、儿子躲在母亲后面等父亲；4、儿子更高了；5、儿子变成高大健壮的小伙，接过父亲的邮包；6、母亲一人伫立在桥上。导演通过后面这六次极富诗意的闪回镜头，运用蒙太奇技法进行加工，将全片意境的精华进行提炼，将岁月的流逝、历史的沧桑感以最简练含蓄的方式表达出来，营造出情景交融的诗化氛围。
《蓝色爱情》中马白驹被捕之后陈述案情的段落，马白驹回忆与李文竹从相恋到分手的段落，画面闪回到过去那段美好的岁月时，画面中充盈着暖色的调子，与现实中马白驹关押处的昏暗色调形成对比，在两个时空中运用色彩的冷暖差异的强烈对比，使得影片的象征意味浓重，大大增强了人物的张力，马白驹的自首使得影片中纠结的两个人物邰林与刘云获得了解放，完成了情绪情感的升华，增添了影片的浪漫温情，这也是霍建起导演一贯的主张，影片多一点温情少一点残酷，流露出浓浓的散文气息。导演在影片《暖》中，借助于井河的行踪和思绪，构筑了影片的双时空叙事。过去时空与现在时空在井河这个人物的外部动作中交叉进行，导演为了区分两个时空，在过去时空用的是暖色调，在现在时空用的是冷色调，通过色彩的对比刻画人物，传达人物的情绪，进而表现乡愁的主题。在过去时空中，导演通过一次次的闪回来构建乡愁的情绪空间，如晒谷场上大家做农活荡秋千的场景段落，交代了”我“与暖故事的发生时间；井河回到曹老师家脸浸在脸盆里时闪回到两人荡秋千、一起读书返家的情形，在叙事上交代了故事中的人物井河与暖、哑巴；井河来到暖家在天井与暖相对无言的时候，镜头再次闪回到过去，井河在晒谷场干活，哑巴赶鸭子，暖与同村女孩练功的场景，画面中井河帮着暖整理头发，暖让井河收拾欺负自己的哑巴，这些闪回的画面与现实时空中暖与井河的生疏形成对比，十年的时间，两人之间的变化是巨大的，感伤的情怀就在这些画面之间的对比中慢慢荡溢出来；包括后面一些闪回画面中哑巴与井河为了暖打架，暖与小武生相识相恋，暖从等待小武生的失望到等待井河的失望的画面，占据了影片的大部分，成为了影片叙事与情绪营造的主要影像手段，观众跟随着井河在过去与现在时空中来回自如的穿插，了解了发生在井河、暖、哑巴和小武生身上的故事，使得观众在现实感知中回瞥过去，对消逝而又情深意长的过去注入深情，在过去回眸中感知现实，对看来充实而又寡情的现在带有深深的惋惜之情，但是导演又是温情的，在现实中安插了希望，既让井河在这一次回乡之旅中获得了救赎，也为暖带来了希望，暖的孩子就是暖的希望也是井河最终获得救赎的承诺。导演在一系列闪回画面中完成了自己对过往时光的怀旧之情，形成了诗化的意境美。
3.色彩
霍建起导演在转型前电影作品中往往一部影片以一种色彩为影片总的色彩基调，营造诗化的意境，以几种其他的色彩作为影片中富含韵味的点缀，既与影片总体的色彩基调形成对比，又能凸显影片的情绪色彩。色彩在电影中具有渲染环境，营造氛围，表现人物心境的作用。在霍建起转型前的电影中，绿色和蓝色的运用常常用来凸显环境的宁静与浪漫，营造诗化的意境美。
绿色是最富于生命力表现的颜色，它往往跟萌芽的生命、春天的万物密不可分，象征着生长、生命、青春。在《那山那人那狗》中，霍建起选择绿色作为影片的基调，画面中层层叠叠、疏密得当的绿意向人们呈示的是最为自然的大地生命原貌。画面中的绿，就像不善言辞的父亲，带着真诚质朴笑容的乡民，只是给予和奉献，而不索取。画面中弥漫的绿，与在其中行走的乡邮员父子、生活在里面淳朴的山民们的美好心灵相得益彰。
在《情人结》中，绿色不似在《那山那人那狗》中用的大胆。屈然和侯嘉在青春年少时代，爱情朦胧而令人心醉，这时绿色总是成为他们的陪衬。他们的身影总是穿梭在绿色的树叶间，白裙随风飘起，空气中荡漾着一串串轻快的笑声，表现了两人沉浸在爱情中的甜蜜与美好。可是当男女主人公一回到家中，在这样封闭的空间里，色彩立即换成暗灰色，霍建起通过外在空间与两家所处的内在空间一亮一暗色调的变化表现了男女主人公的爱情在幸福与无奈间痛苦挣扎的心理变化过程。
蓝色是众多导演喜爱的颜色，如基耶斯罗夫斯基的《蓝色》和被称为”北野蓝“的日本导演北野武，在霍建起的影片中也一直爱用蓝色。《蓝色爱情》中的色彩基调就是蓝色，当然黑色也是很重要的色彩，蓝色一直给人一种优雅、深邃、忧伤、纯净和内敛的感觉，导演用蓝色将男女主人公笼罩在一层忧郁的氛围中，形成了全片忧郁严肃的氛围，准确刻画了现实的冷峻。导演在《暖》中构筑了两个时空，用以橙黄为主的暖色调表现青春时光的美好，以冷灰的蓝作为现实空间的主色调，代表了现实的冷峻，再加入淅淅沥沥的雨，使得两个时空的色彩对比更加强烈，使得现实的不幸与回忆的幸福构成了强烈的反差。相较于《蓝色爱情》来说，《暖》中的蓝色也显得更加的沉重。
红色是霍建起导演用的非常特别的色彩。不同的色彩给人的视觉感受是不一样的，红色往往给人以强烈的视觉刺激，产生活跃的、蓬勃的生命感和热烈奔放的温暖感，在霍建起的影片中，红色常常出现成为影片的点睛之笔，给人以希望。《赢家》中游泳池边走过的穿着红裙子手拿红气球的小女孩，《那山那人那狗》中夜幕下从普修桥上穿过的红灯笼，《蓝色爱情》中刘云从街道那头走到镜头前时，背景中撑着红色雨伞的路人，《生活秀》中来双扬去见继母时撑着的红雨伞，《暖》中井河在回忆画面中送给暖的红丝巾，井河手中的红伞，《情人结》中屈然送别侯杰时，等车的人手中的红伞，这些鲜亮的红色在冷灰色环境中出现，都被赋予了特殊的象征意义。霍建起不喜欢太残酷的东西，所以在影片中，他往往会给人物安排美好的结局，而这些红色道具的出现，适时的为故事向着好的一方面发展做出预示性的揭露，使得影片在含蓄隽永的氛围中赋予了影片人物生命力，给人以希望。
霍建起转型前的电影作品中，因为有了这些色彩的运用，人物心理的刻画才会如此的细腻、温婉含蓄，环境的氛围营造才会如此的浪漫唯美，影片整体才会体现出浓郁的诗化风格。
