4.声音
声音造型是电影语言造型的重要手段之一，影视作品中的声音可以分为三种：人声、音响和音乐，而人声是电影声音中最为主要的声音。它往往作为叙事的主要艺术形式，在电影中不仅既有交代故事发生的时间及背景的作用，而且还能塑造人物形象，传达人物感情，营造氛围等作用。按表现方式不同，电影中的人声主要分为对话、旁白和内心独白。对话主要是指电影中人物之间进行交流的语言。在霍建起的影片中，对话的语言往往是简练含蓄的，很少有大段的对话出现，导演更多的是借助人物的动作将人物心理张力外化，进而引起观众的共鸣。旁白和内心独白常常是以画外音的形式出现。画外音是指画面之外的声音，在画面之中找不到声音的发出物体。在霍建起的影片中，很大一部分的声音都是以画外音形式出现的，包括《那山那人那狗》、《蓝色爱情》、《暖》、《情人结》等。
《那山那人那狗》以”我“即影片中儿子的画外音作为第一叙事视点，带着观众去看山看水，去了解父亲与老二走了一辈子的邮路，去了解大山里父亲最重视的乡情，使得观众一起去感受，一起受感动。因为有十几次画外音贯穿全片，把一些没有因果关系的事件串连在一起，所以影片在结构上也不显得松散、拖沓。在影片一开始出现的儿子的画外音，画面从空镜头中的茅草屋叠化出一组特写镜头，这组特写镜头是一双手在整理信、报纸。从画外音的内容上我们知道这是一次邮递员送信的旅程，画外音在这里交代了人物的身份以及故事的开端。当父子二人起程走上这段邮路的时候，画面对准父子二人和脚下的邮路，但不时会穿插着儿子的内心独白，这十几段独白又分为上山、进村、山路、侗寨、过河等段落，儿子对父亲的感情就是在这一段邮路上变化的。在刚上山时内心里抱怨：”我爸非要跟我走一趟，我也拦不住，可有他跟着，我又觉得挺别扭，挺不习惯的，再说了，遇到了工作上的事儿，我们俩谁听谁的？“而在影片后半部分过河时，由于通过路上遇到的一些事儿和人儿，儿子理解了父亲，通过画外音可以体现：”小的时候我一说爸不喜欢我，妈就说我胡说，因为过节的时候，爸常不在家，可只要是能赶回来，爸总是买了很多炮竹给我放，现在想起来，当爸的也真是不容易。“导演要求演员尽量淡化表演的痕迹，把情绪处理的内在一些，而画外音补足了在刻画人物上的一些不足，因为影片中人物性格的原因，父子俩之间的话很少，人物是平凡、善良的，不善言辞。导演采用一种比较平和的表演风格正好与影片浪漫诗意的诗化摄影风格相对应，达到了声音与画面的完美和谐的统一。
导演在《情人结》中，也有独白和旁白的加入，霍建起导演的影片台词虽简练但意味深长，让人回味无穷，因为霍建起学过美术，画面的构图与色彩的运用也是很精准的，声音与画面在霍建起的影片中达到了完美的融合。《情人结》中，侯嘉与屈然二人分别对发生着的故事阐述自己的心理，讲述自己从少年时期对于爱情的懵懂到因为两家的仇恨而了解到爱情的真谛并且坚持相爱的过程，尤其是在侯嘉与屈然读莎士比亚的诗的段落，这个段落导演运用了象征的手法。画面中二人站在月光下，漫天的花瓣飘散在二人的身上、地上，画面中出现的声音却是两人读的《罗密欧与朱丽叶》的精华台词部分，导演将两人所处的环境与莎翁的剧本中的场景处理成类似的情景，正好将两人的故事与莎翁的剧本形成呼应关系，导演以一种虚化了的、很浪漫的方式呈现这一段路，使得这一段落与影片在结构上产生一种间离效果，突出了影片的主题。由于影片中二人的故事时间跨度很长，从两人小时候一直延续到中年，他们很多的思想和内心的表达是很难讲清楚的，而画外音正好弥补了这种不足，可以将他们各个时期的阶段性的心理进行准确的描述，起到很好的衔接作用，淡化了故事的情节，同时也使影片呈现一种唯美诗意的情景氛围。
音乐可以传达人物内心难以言状的情感心理，进而更好的刻画人物形象，同时音乐还具有抒情、评论的功能。在电影《赢家》中，相同节奏的舒缓钢琴音乐的响起总是伴随着陆小杨与常平的感情更进一步。而常平用自行车载着陆小杨的段落，采用的是欢快的钢琴伴奏，暗示了此时沉浸在甜蜜爱情中的两人美好欢喜的心情。在电影中，音乐往往取代了人物的语言，成为了抒发情感的重要工具。《那山那人那狗》中音乐占有很大一部分。为了使父子俩单调的邮途不单调，音乐总是会相伴左右，在多处出现的远山的空镜头中，叮咚的音乐声总是响起，营造了一出恬淡迷人的画面。在夕归、婚礼、过河、放纸飞机和桥头迎送的抒情段落，舒缓、悠扬又清脆的的旋律配合着暖色调下令人心悸的美好画面直击人的心灵，让人不得不动容、倾心。导演借助于音乐与画面的结合，淡化了故事情节，使得人物在一幅幅温情浪漫的画面中呈现出无限的意境美，情与景的交融，做到了诗化影像风格的有力彰显。
（二）霍建起导演电影转型后的作品影像风格分析
霍建起导演在转型后的电影作品中，由于选取的都是真实的历史人物，影像语言的运用主要凸显故事的真实感。相较于转型前的电影作品，长镜头、闪回、色彩和声音的大量抒情化的运用，转型后的电影作品中镜头语言作为辅助叙事的手段，注重运用舒缓的运动镜头、闪回、色彩和声音折射特定的历史氛围，融入历史与诗情，使转型后的电影呈现出唯美诗意的影像风格。
1.运动镜头
霍建起在转型后的电影作品中，舍弃了转型前的电影作品中大量固定长镜头的运用，转而运用舒缓的运动镜头，结合诗意化的造型设计，不仅将历史的氛围传达出来，而且将人物在特定历史时刻的情感与情绪积累起来，以诗化片中人物人格，彰显人物崇高的精神世界。
导演在《愚公移山》中为了迎合三层叙事时空的展现，采用舒缓的运动镜头与环境造型的结合，展现了叙事的三层时空特定的历史氛围。例如：在影片开头几个空镜头的画面展现飞沙漫天的环境之后，镜头转到 1983 年太原钢铁厂工人在灰蒙蒙的厂区里穿行的画面，接下来导演运用一个舒缓的运动镜头，跟随钢铁厂的一个老工人移动，镜头先进行前跟拍摄，然后跟随人物爬台阶采用升镜头拍摄，最后镜头缓慢落到人物主人公李双良身上。通过这一舒缓的运动镜头，还原了 80 年代钢铁厂的环境，身处灰褐色的钢铁厂的结构下的李双良，面对着钢铁厂灰蒙蒙的天空，为李双良治理渣山埋下了伏笔。
在李双良带领工人进行渣山治理的场面中，导演运用舒缓的镜头特写式的展现工人因刨渣的血手，紧接着镜头全景式的俯拍工人治渣的远景画面，在展现工人在李双良的带领下热火朝天的劳动场面之后，一个俯摇镜头缓慢下降转到李双良的身上。导演在舒缓的镜头运动中将诗与史融会贯通，以诗化的影像风格展现了历史大环境下李双良崇高的人格魅力。《秋之白华》中镜头的运动也相当舒缓、沉稳，在某些场景中，独特的镜头运动，使影片呈现出独特的历史韵味。例如，在瞿秋白与杨之华餐厅会面的一场戏中，在二人商讨完关于杨之华入党的一些情况之后，杨之华起身去拿红酒，摄影机此时模拟瞿秋白的视点观察杨之华去取红酒的曼妙身姿，镜头一直聚焦于杨之华的背影，仿佛是瞿秋白在看着杨之华，主人公之间仿佛生出一种情愫，让观众在注视中也心波荡漾。导演将这种含蓄缓慢的镜头运动节奏贯穿了影片，在瞿秋白与杨之华站在钢铁桥上诉说心事的一场戏中，镜头由湖面缓缓摇到二人站在桥上的全景镜头，并且一直缓慢的向二人推进，在落日余晖中二人的交谈带有了一种浪漫古典的气质，镜头不断的在二人周围”徘徊“,或者是近景，或者是全景中缓慢移动，都带有一种诗意，配合上光影的变化，形成了影片特有的一种质感，类似于费穆导演所阐述的”空气说“.”费穆认为‘摄影机的眼睛，往往比人的眼睛更有技巧',’把机械的技巧与被摄物联合起来，变化更多。
外景方面，从大自然中寻找美丽的对象线条的组织与光线的配合，是创造空气的要素[11].美学出身的霍建起在《秋之白华》诗化影像风格上的追求正好与费穆关于“空气”的论述不谋而合。
2.色彩、声音与闪回的结合使用，营造诗化的影像风格
霍建起在转型前的作品中运用闪回，创造双时空，在过去与现在时空的对比中，传达浓浓的怀旧之情。而在转型后的电影作品中，导演突破了双时空的叙事模式，通过色彩、声音与闪回的结合，将人物的生平经历在多时空的历史境遇中进行充分的展现，在舒缓的电影节奏中，彰显诗化的意境美。
霍建起导演在转型后的电影作品中，多采用蓝灰色作为影片的色彩基调。色彩作为电影艺术造型的一个重要的视觉元素，除了能还原景物的原有色彩。同时，还能传递感情，表达情绪。色彩不但可以表现思想主题，刻画人物形象，体现时空转换、创造情绪意境，烘托影片气氛，更是构成影片风格的有力艺术手段。霍建起导演在转型后的电影作品中采用厚重的蓝灰色作为主要色彩基调，不仅符合影片中人物所处的真实历史环境，同时，烘托影片沉重的历史氛围。导演在深沉的色彩环境中中，善于运用暖色调的光线与环境色彩形成对比，凸显人物，在诗与史的意境中传递影片的主题。
《秋之白华》中，以冷暖色调交织构成的电影画面中，凸显了人物形象的崇高性，营造了深沉厚重的历史感。导演在人物的服装，场景的设计上，导演对于历史感的营造更多的是通过光影在具象的空间的塑造上体现的。影片中瞿秋白被监禁的长汀监狱，史料中记载是一座相当简陋的平房，但为了艺术表现的需要，导演在影片中塑造的是具有深灰色调、有着象征危机的倾斜线条、大纵深的钢筋水泥建筑物，在这样高度简洁近乎抽象的环境中，透过窄仄窗口的微弱阳光塑造的越发消瘦、清冽的瞿秋白，仿佛打上强烈的理想主义的烙印，在这样阴暗与光明的色调对比中，凸显了革命者的瞿秋白形象影片《秋之白华》注重对光影造型的探索，突破了前期作品朴素的镜头语言风格，霍建起在该部影片中更重视塑造一种油画般细腻的光泽质感。通过这种质感的营造，塑造了迥异于国家早期党的领袖瞿秋白更为亲切的一面，在诗化的影像风格中彰显人物的诗化魅力。
导演在转型后的作品中，为了营造历史的真实性，在人物语言上采用方言化处理，在语言内容的处理上也体现出特定的历史氛围。在《愚公移山》中对于人物语言进行方言化处理，增强影片的地域性色彩，同时采用新闻采访的形式，对已经完成渣山治理的李双良以采访的形式回忆他治理渣山的历史，增强了影片的真实感。影片中大部分的声音造型都是采用的自然音响，钢铁厂炼钢的声音、倾倒废渣的轰鸣声、风吹起尘土的萧瑟声，都时刻提醒着观众影片发生的历史背景。同时，导演一改以往作品中运用音乐渲染情感的手法，在本部影片中只采用带有浓郁山西地方音乐特色的小调对影片进行点缀，用音乐抒情，配合着远景画面中李双良双脚丈量着渣山的画面，阴沉的天空，隐喻李双良身上的“愚公移山”精神。
《萧红》作为一部以民国才女作家的情感经历和文学成就为题材的影片，在创作上与霍建起早期的作品存在明显的差异。霍建起导演早期的作品一般都是根据文学小说改编过来的，所以只要符合艺术的真实就能打动人。而《萧红》既要遵循真实人物、真实历史，又要将左翼作家萧红坎坷动荡的一生与她的文学创作结合起来，这样就增加了影片创作的难度。然而导演在本片中采用回溯倒叙和插叙的方式，将萧红的人生与文学进行拼贴，叙事在闪回的现实和过去时空中自由穿梭，同时穿插着文学意象中的虚构画面，开拓出另一层虚构想象的叙事维度。例如，影片开头在香港卧病的萧红，受骆宾基照顾，骆宾基向萧红表达崇拜之情时，配合着骆宾基描述阅读《呼兰河传》感受的画外音，画面出现的大片山林，静静流淌的冰河，导演以蓝色和白色为主要色调，将文学小说中文字的开阔、浩荡、舒缓以及流动的无尽的忧伤以具象的画面展现出来。在萧红回忆与端木的初次见面时，回忆时空中端木提到对“王婆卖马”段落印象深刻时，影片也特别以王婆牵着老马在一片白色芦苇花中若隐若现的慢动作镜头来呈现。导演借助虚构的文学画面展现处于动荡的岁月一个为苦难的世界担当情感痛苦的作家崇高的精神追求。影片中还有多次莎士比亚戏剧人物奥菲利亚的多次寄寓性出现，正如影片中萧军觉得萧红就像奥菲利亚，在影片中采用这样的画面，也正好隐喻一个为爱而疯的萧红。借助于多时空的叙事，导演不仅完美的呈现了萧红与四个男人之间情感纠葛的一生，同时将萧红的一生作为蓝本衍生出文学的另一层想象，借此烘托一个用生命来写作的左翼作家形象。
从更深层上看，导演借助萧红的爱情传达萧红对于文学、生命的热爱，对命运的抗争，体现民国动荡的年代萧红坚强的民族精神和爱国情操。
霍建起曾在一篇谈影片创作体会的文章中写到：“作为一个电影观众，我们可以接受各种风格、样式的影片，但作为从事电影创作的人，则各自对电影有不同的理解和追求。这和绘画是一个道理，你在了解、比较分析了各种画派不同风格的作品之后，才能最终找到最适合你，最具特色又最能充分地表达你自己的绘画方式。一旦你找到了，就可以摆脱掉久久缠绕着你的困惑和茫然，自信而有把握地创作出属于你自己的作品。”[12]
霍建起导演转型后的电影作品中似乎就体现着这样的自信。由于导演在转型后的作品中，对历史人物采取平民化的抒写策略，在细节方面的塑造上，霍建起导演电影在转型前后具有一脉相承的关系。
《秋之白华》中，为了凸显影片细腻的质感，导演在细节方面也做到了极致。怀孕的向警予端出盛话梅的雕花玻璃碗，杨之华在楼梯间等待瞿秋白时来回踱步的脚步特写，在光影的变幻中都带有了细腻的温情。影片中还多次运用手部的特写镜头来展现瞿秋白与杨之华的情感变化和情绪高潮，例如杨之华手指触摸着写给丈夫的那些没有拆封的信，传达出对婚姻的无奈与怅惘。杨之华为瞿秋白穿上亲手为他缝制的外衣时，镜头对她握住纽扣的手特写，也预示着二人的最终离别，包括在大雪中二人最后离别时，随着音乐的高潮，他们的情感也达到了高潮，最后，他们的手分开了，从此诀别。这样一种有质感的镜头，在一些重大历史题材影片中是很少见的，影片把人细腻的情感用一种非常电影化的形式呈现出来。
综上所述，霍建起导演在转型前后电影作品的影像风格上具有一脉相承性，但由于转型后电影作品题材类型的变化，导演在诗化风格的呈现上进行了新探索。尽管《愚公移山》有诸多不足之处，但是也为霍建起影像风格的诗意呈现提供了新经验，之后的影片《秋之白华》和《萧红》，无论在镜头的运动还是光影、色彩、声音等方面，都做出了新的尝试，在历史与诗意的影像呈现下，彰显出诗化的影像风格。
