郑板桥的书论美学思想与书风解析

　　第二章 郑板桥的书论美学思想与书风解析

　　第一节 郑板桥的书论美学思想。

　　郑板桥没有专门的书论文章，他的书法美学思想散见于其诗词、书信、题跋中，零散的文字中不乏精辟、独到的见解，反映了郑板桥对书法艺术的深刻理解和敏锐领悟。郑板桥书法美学思想涉及到创作、鉴赏、批评各个方面，深深的影响和指引着其艺术创作的道路，使其形成了独特的艺术面貌。他的书法美学思想概括为以下几点：

　　一、熔铸古今、标新立异。

　　"熔铸古今，标新立异"是对郑板桥书法取法对象和创作审美取向的概括。

　　"熔铸古今"来源于郑板桥的一枚印章，其印文内容为"心血为炉，熔铸古今".

　　郑板桥的书法取法思想是博采众家，兼顾碑帖，侧重碑板，曾言："字学汉魏，崔蔡钟繇。古碑断碣，刻意搜求。"[1]

　　体现了其广收博采、融会贯通的视野和胸襟，其取法的对象主要有帖学名家苏东坡、黄庭坚、怀素、虞世南、颜真卿等，碑刻主要有南朝梁《瘗鹤铭》、唐虞世南的《孔子庙堂碑》等。其中，《瘗鹤铭》对郑板桥的书风产生重要影响，《瘗鹤铭》书体虽为楷书，却带有隶书和行书的意趣，文字大小不一，自由舒展，格调高雅，历代文人书家推崇备至，黄庭坚曾高度评价《瘗鹤铭》的书法艺术，认为"大字无过瘗鹤铭".郑板桥书法审美取向从优美到丑拙的转变，正是受到了《瘗鹤铭》的影响。

　　值得关注的是，在其所处的时代，陈陈相因的帖学书法出现危机，取法碑板的实践具有开创性意义，体现了板桥特有的艺术感悟力。

　　艺术唯有独创才能出新，书家唯有独创才能在中国书法史上占有一席之地。

　　独创性越高的书家，其书法造诣也就越高。在书法史上留名的书家，都是善于创新的书家，创新让他们从同时代的书家中脱颖而出。郑板桥作为传统帖学书风的反叛者，不随波逐流，凭借其独特的艺术创造力，用其特有的艺术语言形式，形成了个性化的风格。他以古今杂糅、诸体相参的"六分半书"独树一帜，以"破格书"警示后学，向陈陈相因的帖学书风发起挑战。他不仅在实践上，而且在理论上也显现出追求个性、标新立异的特征。他曾有言："删繁就简三秋树，领异标新二月花"、"十分学七要抛三，各有灵苗各自探",他认为，在书法临摹创作中，可以师承古人，但不能囿于古人，即师古而不泥古，而应"推陈出新，领异标新",曾言：黄山谷云："''世人只学兰亭面，欲换凡骨无金丹。'可知骨不可凡，面不足学也。况兰亭之面，失之已久乎！板桥道人以中郎之体，运太傅之笔，为右军之书，而实出己意，并无所谓蔡、钟、王者，岂复有兰亭面貌乎？古人书法，入神超妙，而石刻、木刻，千翻万变，遗意荡然。若复依样葫芦，才子俱归恶道。故作此破格书，以警来学，即以请教当代名公，亦无不可。"[1]

　　古人书法临本经过屡次翻刻，真实笔意已荡然无存。因此，不必依葫芦画瓢拘泥于模仿点画形态，而是应师法古人，以蔡邕的体势、钟繇的笔法为基础，书写王羲之的书法，并能够体现自己的意趣。板桥注重挖掘自身的创作潜力，注重自身的探索、创新，在书法道路上另辟蹊径，标新立异，怒不同人，表现个性，着"我"色彩。以"掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神祖之谈，无古无今之画"在艺术史上留下浓墨重彩的一笔。

　　板桥在强调广收博采、融会贯通、领异标新的同时，强调书家勤学苦练的重要性，艺术的道路没有捷径，艺术家唯有勤学苦练，才能形成独有的艺术风貌，"精神专一，奋苦数十年"是历代书法家的成功之路。米芾《海岳名言》中有言："一日不书便觉思涩，想古人未尝片时废学也"[2],苏轼《论书》有言："笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖"[3].任何伟大的艺术创作成就，往往需要艺术家付出毕生的心血和精力。郑板桥作为传统文人书家，在书法上更是用功颇丰，脱颖而出。

　　郑板桥重视知识、重视读书学习，"读书深，养气足，恢恢游刃有余地矣",强调刻苦读书，同时要勤于思考，在大自然中寻找创作灵感。"板桥非闭户读书者，长游于古松、荒寺、平沙、远水、峭壁、墟墓之间。然无之非读书也。求精求当，当则粗者皆精，不当则精者皆粗。思之，思之，鬼神通之！"[4]

　　郑板桥经常出游，在领略自然之美的同时，融入大自然中，勤于思索，从中汲取创作灵感。

　　二、独抒性灵、师心自用。

　　自古以来，独抒性灵的文人必有活跃的心和真挚的情，他们对自然世界和社会人生极度敏感，极易感兴，由此凝成笔墨，逸趣横生，充满生命力和感染力，追求自然率真的艺术创作境界。板桥正是如此。

　　清代中期，思想控制加强，文网森严，符合统治阶级审美趣味的"平实博洽，细密雅正"的审美意识占主流，同时涌动着几股审美意识暗流，"最有影响、也最具生命力的一股审美潜流就是晚明"性灵派"在清中叶的余响，它为其时沉闷无聊的文艺界平添了些许亮泽。"[1]

　　这一审美意识的代表是以袁枚为中心的清代"性灵"诗派。袁枚曾言："诗难其真也，有性情而后真","于此同时，在清中叶的书画界，以郑燮、金农为代表的'扬州八怪'亦大树'真性情'、'真意气'的旗帜，向往那种真率畅达的艺术创作境界".[2]

　　郑板桥诗、书、画无一不是其真实性情的流露，清代张维屏在《松轩随笔》中评价"板桥有三绝，曰画曰诗曰书，三绝之中有三真，曰真气曰真意曰真趣。"[3]

　　板桥强调"心血为炉，熔铸古今",他认为，蝇头小楷过于匀停、整齐，经常书写影响书家性灵的表达；写文章同样应发自人的心灵。他强调艺术表现源自"性灵"、体现真挚的情感，是传递感情、思想、个性的载体，正如刘熙载所言，笔性墨情，体现人的性情。

　　郑板桥具有强烈的主体意识，强调"师心自用",我自用我法。"板桥既无涪翁之劲拔，又鄙松雪之滑熟，徒矜奇异，创为真隶相参之法，而杂以行草。究之师心自用，无足观也。"[4]

　　其书法风格的形成深受其"师心自用"思想的影响。

　　郑板桥标新立异的"六分半书"正是其内心世界的真实流露，是其落拓不羁的鲜明个性和无拘无束的生活方式的反映，显示了其艺术创作的强烈主体意识。

　　在"独抒性灵、师心自用"强烈的主体意识的影响下，他极力赞扬任情恣性、天马行空、自由奔放、酣畅淋漓的创作状态。在《音布》中他写道："笔锋下插九地裂，精气上与云霄摩。……时时作草恣怪变，江翻龙怒鱼腾棱。"[5]

　　板桥笔下写字如翻腾的江海、怒吼的长龙、跳跃的游鱼，精神如冲上云霄，无拘无束。

　　在《赠潘桐冈》中："吾曹笔阵凌云烟，扫空氛翳铺青天，一行两行书数字，南箕北斗排星躔。"[1]

　　这种开阔的艺术思维和任情恣性、自由奔放的状态是其自身艺术创作的状态展现与总结。

　　三、书品人品、相得益彰书品与人品相统一，反映了历代书家对于书法作品审美价值的独特看法，历来被书家所重视。柳公权认为"心正则笔正"、刘熙载曾言："书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。"[2]

　　书法，如同书家的学问、才气、性情，总之，书法是书家自身的展示。

　　写字就是写志，书品出于人品，因此要提高书品，书家首先要致力于提高人品。郑板桥认为，书法作品的审美价值主要由书家的道德修养和思想境界，即品德和品格所决定。正如康德所说："美是道德的象征".郑板桥对书法家人品的重视，与历代书法家和书法评论家是一致的。他重视人品与书品的关系，与他强调书法要出自性灵，表现真人真趣也是一致的。郑板桥其题跋中写道："书法与人品相表里。"[3]

　　因此，他极力推崇虞世南的书法和德行，认为他的作品《孔子庙堂碑》和《破邪论序》，温和稳重，风雅有度，如同见其人，观其德。

　　郑板桥对赵孟頫的气节不佳有憎恶之言，影响了对其书法的评价，他对赵孟頫书法的滑熟、姿媚持鄙薄的态度，虽然其书法曾秀绝一时，却不曾向赵孟頫学习。他对"宋四家"中"蔡京"、"蔡襄"的争论，也深受其人品决定书品的观念的影响。他认为，蔡京的书法水平介于苏轼和米芾之间，虽然蔡襄的书法不如蔡京，但后人因为蔡京的人品低劣，遭到人们的厌恶，其书法地位被蔡襄取代。

　　第二节 郑板桥书风解析。

　　一、楷书--纵横欹侧、痩劲挺拔。

　　郑板桥在书法艺术上诸体皆擅长，除了其标新立异的"六分半书",他在楷书、草书、隶书方面也颇有造诣，其流传下来的最早的作品即为楷书作品。叶衍兰在《清代学者像传》中言："板桥楷书尤精，惟不多作。"启功先生曾言："平心而论，板桥的中年精楷，笔力坚卓，章法连贯，在毫不吃力之中，自然地、轻松地收到清新而严肃的效果。"[1]

　　其楷书作品功力颇深，为其他书体奠定了坚实的基础，板桥早期和中后期的楷书作品呈现出不同的面貌。

　　（一）小楷：瘦劲工整、清新秀丽。

　　郑燮自幼学习书法，楷书方面的功力深厚，以小楷为主，主要取法王羲之、钟繇、欧阳询、苏东坡，其楷书形成了瘦劲严谨、工整秀丽的风貌。以传世作品为参照，郑板桥早期的小楷作品以 30 岁为界限，呈现出不同的审美风貌。

　　板桥 30 岁以前的小楷作品取法高古，深受钟繇、王羲之的影响。钟繇被称为"楷书之祖",其小楷作品用笔肥厚、结体扁方、有隶意，古朴厚重，是历代小楷的源头。王羲之的小楷作品在继承钟繇传统的基础上，大胆创新，形成一种妍美新风。板桥的小楷代表作《小楷书欧阳修秋声赋》（图 1）则是这一时期的代表作，吸收钟繇和王羲之小楷的精华，融为一体，形成了自己的小楷风貌，既有钟繇的古朴，又有王羲之的妍美。板桥小楷字形长短结合，整体微扁，笔法劲健，精到细腻，结体严谨，寓拙于巧，错落有致，给人以平和简静、深厚沉稳之感。

　　板桥后期的小楷作品，受欧阳询的影响明显，笔画瘦硬，结体紧密，字形端庄，工整秀丽。以康熙六十一年 30 岁《小楷范质诗》轴（图 2）为代表。由于科举考试的需要，板桥后期的小楷作品以"馆阁体"的审美标准为要求，工整严谨过甚，逐渐呈现出"馆阁体"的色彩。郑板桥后期的小楷作品受受欧阳询、苏东坡的影响显着，"馆阁体"的面貌已经形成。正如刘恒所说："其楷书学欧阳询，用笔匀净秀劲，结体端庄紧密，小楷尤工整严谨如"馆阁体".[2]

　　自从书法取士作为唐代科举考试的重要内容后，书法技能越来越受到士子们的重视。工整清晰的馆阁体书法在公文往来、提交奏章、书籍保存流传方面发挥着重要作用，但过于规整、千篇一律的风格对书法艺术的发展具有一定的束缚。宋代的院体、明代的台阁体、清代的馆阁体，所写的小楷均是端正匀整的风格，在科举考试中广泛应用。小楷，是楷法的一种，从魏晋到明代有一定的地位。清代中期以后，馆阁体过分规整、严格，千篇一律、万人雷同，毫无个性。今天看到的清代科举考试的试卷，相当匀整，写得又乌、又光、有方，笔画结构，达到了僵化的程度。沙孟海曾指出；"那不是讲究书法，简直是践踏书法，破坏书法",[1]

　　如此犀利的批判，可见"馆阁体"的束缚至深。

　　虽然馆阁体存在着种种弊端，但作为郑板桥来说，通过科举考试入仕是他实现理想的必经之路，要在科举考试中脱颖而出，其书法面貌也必须迎合考官的审美趋向，以馆阁体为标准，因而郑板桥后期小楷面貌逐渐呈现出馆阁体的色彩，呈现出瘦劲严谨，工整秀丽的特征。

　　郑板桥的小楷作品，流传下来的主要有康熙五十四年 23 岁《小楷书欧阳修秋声赋》轴，康熙六十一年 30 岁《小楷范质诗》轴，雍正十二年 42 岁《小楷书》册页以及差不多同时期《小楷书秦观水龙吟词》册页等。

　　（二）纵横欹侧、瘦劲挺拔。

　　板桥考中进士后，摆脱了科举考试的压力，逐渐意识到"馆阁体"的局限性，他认为，过于匀停工整的蝇头小楷，长期书写会影响书家性情的抒发。于是，板桥开始重视自我个性在书法艺术中的充分发挥。

　　中年以后，板桥开始有意识的突破"馆阁体"小楷的束缚，转向中楷、大楷的探索。板桥 60 岁时书写的《城隍庙碑记》（图 3），是他突破馆阁体束缚后，中楷作品中的得意之作。为了打破早年形成的"馆阁体"小楷的工整拘谨，板桥中年以后的楷书，主要取法黄山谷，他认为山谷书法"飘飘有欹侧之势".黄庭坚的楷书受到《瘗鹤铭》的影响，笔画深厚有力，主笔突出，纵横伸展，给人以长枪大戟之感。郑板桥的中年大楷深受焦山《瘗鹤铭》和黄庭坚楷书的影响，用笔瘦劲有力，结体中宫收紧，字形瘦长，整体气势纵横开阖。撇捺开张，劲健舒展。字势向右上方倾斜是黄山谷书法的主要特征，板桥借鉴黄山谷的这一特点，横画上倾明显，字形左底右高，向右上方延展，给人以力量感和冲突感。其中的"撇"画融入兰竹的笔法，犹如兰草和竹叶一般，极力伸展，接近收笔处，笔力突然加重，侧锋顺势而出，锋芒尽显，给人爽利之感，充满动态，极具特色。同时受到褚遂良瘦硬飘逸、疏朗萧散书风的影响，《城隍庙碑记》用笔方圆兼备，笔力劲健，字形纵横欹侧，瘦硬挺拔的面貌，呈现出自然生动的艺术效果。

　　（三）厚重拙朴、浑厚古雅。

　　郑板桥的大楷作品较少，所能见到的多为其题写的匾额中的作品，比如"小书斋"、"静俭斋"（图 4）、"待露草堂"等。郑板桥大楷作品多为中年以后所作，中年以后，郑板桥的审美取向深受时代风尚的影响，时代审美取向由优美转向崇高，开始追求丑拙。同时在其学碑仿碑思想的影响下，其大楷作品呈现出碑派书法"重"、"大"、"拙"、"朴"的特征。所题写的匾额点画浑厚，粗细均匀，结体端庄，呈现出浑厚古雅，厚重拙朴的风貌。由此可见，板桥后期书风向碑学书风转变的鲜明意向。

　　二、草书--内敛古朴、自由奇崛。

　　板桥深厚的楷书功底，为他的草书创作奠定了基础。楷书和草书的创作是相互影响的，孙过庭在《书谱》中阐述了楷书与草书的关系，他谈到，写草书如果没有楷书的基础，草书就会缺少严谨，写楷书如果没有写草书的用笔意识，楷书就会缺少灵动之感。草书和楷书的表现，都离不开"点画"和"使转",楷书用点画表现造型，使转体现性情；草书用点画体现性情，用使转表现造型。板桥的草书以楷书和行书的深厚功底为根基，达到了极高的造诣。形成了内敛古朴、自由奇崛的风格特征。金农评论其草书时说："狂草古籀，一字一笔，兼众妙之长。[1]

　　启功评价："板桥的行书，处处像是信手拈来的，而笔力流畅中处处有法度，特别是纯连绵的大草书，有点画，见使转，在他的各体中最见极深、极高的造诣，可惜这种字体的作品流传不多。"[2]

　　郑板桥的草书主要取法怀素，同时不断从古代名家和和自然现象中汲取创作经验，增强其草书作品的艺术表现力和生命力。他在《靳秋田索画》中谈到，古人学习草书达到一种入神的境界，观蛇斗、夏云、公主与担负争道、公孙大娘舞剑，均能从中有所悟。《草书节录怀素自叙帖》作品（图 5）点画错落有致，轻重、粗细、浓淡交替，变化丰富，线条遒劲流畅，节奏鲜明，行气连贯，气势充盈，纵横奇崛中沉着飘逸。板桥擅长在使转和笔力的表现上，用笔连绵不断，上牵下引，结体欹侧取势，纵横奇崛，劲健的笔力产生了圆润、灵动的线条，使板桥草书在变化中更加韵味无穷。通观草书作品，不难发现，板桥草书中加入了隶书与章草的笔法和汉魏碑碣用笔，将隶书和章草的捺画用笔运用到草书之中，笔画短促而气势充盈，使草书体现出古朴厚重的笔意。

　　板桥在其诗《赠潘桐冈》中言："吾辈笔阵凌云烟，扫空氛翳铺青天。一行两行书数字，南箕北斗排星躔",这种天马行空、自由奔放、开阔潇洒艺术思维，赋予板桥草书作品内敛古朴、自由奇崛的艺术面貌。

　　三、隶书--瘦劲舒展、端庄俊逸。

　　板桥的隶书作品传世极少，流传下来的有《揭古八分碑》。清初隶书书家对板桥产生一定的影响，他认为，清朝的八分书家，按时间先后，有傅山、郑簠、万经、金农、高凤翰。若以高下论书，板桥最推崇的是程遂的隶书，称其隶书"古外之古，鼎彝剥蚀千年也",其次推崇的是傅山、万经、金农的隶书。

　　清初隶书书家多取法汉隶，板桥亦然。郑板桥的隶书主要取法汉隶中的《礼器碑》，具有明显的汉隶特征。《揭古八分碑》字形扁方，笔画瘦硬，波磔明显，笔势舒展，章法有序，呈现出瘦劲舒展、端庄俊逸的风貌。板桥的隶书中已初显其"六分半书"的某些特征，长笔画中间提按明显，点画震荡，比如《揭古八分碑》（图 6）中"尔"的长横画，笔画中间提按顿挫，起伏明显。撇捺画左右伸展明显，捺角收笔上扬，给人以飞动之感。

　　四、六分半书--点画诙谐、乱石铺街。

　　（一）"六分半书"名称的由来。

　　"六分半书"由板桥自己提出，他在《板桥自叙》中说："善书法，自号六分半书"[1],在《刘柳村册子》中又说："板桥书法以汉八分杂入楷行草"[2].

　　由此可见，"六分半书"并不是后人对郑板桥标新立异的板桥体的称谓，而是由板桥自己提出，后人一直沿用这个称谓。

　　近代研究者对"六分半书"有不同的看法。中央美院教授王镛教授在其主编的《中国书法简史》中指出："他的六分半书，是以隶书为基础，掺杂真、草、篆而形成的一种新书体。关于六分半书的来历，众说纷纭，不尽相同，大概的分歧在于各体所占比例的分配上。"[1]

　　南京艺术学院周积寅教授多年来致力于郑板桥艺术研究，在其所着《郑板桥》中说："板桥的六分半书，若从比数上去理会，即从汉八分中取其六分半，尚有一分半为行、为楷、为篆、为草。

　　但从板桥存世的六分半书看，却并非完全如此。他常常是"意之所之，随笔挥洒",不可能也没有必要按这个比数去书写。书写的结果，也许是五分、五分半、六分、六分半、七分。因此，他的"六分半书"当看成是一种活称，绝非一种固定不变的模式，各种对"六分半书"的解说都可以从他的作品中得到佐证。"[2]

　　启功先生在其《论书绝句》

　　中认为："当其休官卖画，以游戏笔墨博鹾贾之黄金时，于是杂以篆隶，甚至谐称六分半书，正其嬉笑玩世之所为，世人或欲考其余三分半书落于何处，此甘为古人侮弄而不自知者，宁不神堪悯笑乎？"[3]

　　由此可见，学者对"六分半书"名称的看法并不统一，王镛教授和周积寅教授都认为"六分半书"是以隶书为基础，掺杂楷书、草书、篆书而形成的一种书体形式。启功先生则认为"六分半书"是郑板桥嬉笑玩世之作，是迎合商人的尚奇求怪的心理需求。笔者认为，"六分半书"不是一种明确的界定，只是一种模糊的说法，"六分半书"是似隶书似楷书似行书的几种书体杂糅所形成的新的书体形式的名称而已。我们不必囿于"六分半书"这一书体名称，而应关注这种标新立异书体的艺术价值。

　　（二）"六分半书"的主观成因分析。

　　1、"六分半书"的书学渊源。

　　虽然郑板桥的楷书、草书、隶书写的颇有水平，显示出雄厚的基本功力，但并不能真正代表板桥书法的面貌，因为其与古人、时人的面貌相近。真正反映郑板桥书法艺术最高成就的是其标新立异、独树一帜的"六分半书","六分半书"是郑板桥个性化的书法语言和风格范式的展示。他在《板桥自叙》自号其书法为"六分半书".他所创造的这种全新的艺术形象，在当时即受到人们的推崇，并超越了时代的局限，探索取法古碑断碣的实践，对后世碑学产生了深远影响。

　　郑板桥对传统书法的学习，是博学众长、融会贯通、既学帖又学碑。他学帖，主要有王羲之的《兰亭序》、《宋拓圣教序》、怀素的《自叙帖》、虞世南的《破邪论序册》、颜真卿的《争座位稿》以及宋苏轼、黄庭坚、米芾等人的作品。学碑曾临南朝梁石刻《瘗鹤铭》，唐虞世南《孔子庙堂碑》、欧阳通《道因法师碑》，李邕《岳麓山碑》、《云麾将军碑》，《八分书武王十四铭碑》。从陆种园、钟繇、王羲之、欧阳询、怀素、苏东坡、黄庭坚等书家处均有借鉴。可见其学古之深入，取法诸家之长，融会贯通。板桥除取法以上碑帖外，郑簠、程邃、石涛行草书中参入隶法形成的"碑行"对板桥的"六分半书"产生了直接的影响。石涛隶书多参入行草法，行草则用隶法，相互糅合，写得大小不一，章法已是乱石铺街，石涛曾言："我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有？"[1]

　　这种法自我立、学古不泥古的思想，给板桥"六分半书"的创作以启迪。板桥借鉴石涛的书法和我自用我法的思想，师心自用，充分发挥主体意识，大胆创新，创制出独树一帜的"板桥体".

　　板桥和金农等人是首先开创学碑风气，中年以后形成的"六分半书"则主要是从古碑刻石中寻找灵感，形成个人风格。他在《署中示舍弟墨》中说："字学汉魏，崔蔡钟繇；古碑断碣，刻意搜求".板桥推崇汉魏碑刻的"师碑"的思想和实践，在后来的扬碑抑帖的大潮中，全部为清代碑派所接受。他刻意搜求民间无名书家古碑断碣的思想，亦被后来者所接受，康有为曾提倡"穷乡儿女造像","譬之江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅",从而使碑学书法取法民间的思想打破了帖学书法取法名家书法的局限。

　　2、张扬的个性。

　　郑板桥出生在一个家境贫寒的书香世家，童年与少年时代都生活在贫寒、悲苦与辛酸中，亲人相继去世。为了维持生计，31 岁开始卖画扬州，10 年的卖画生涯生活的窘迫得以改善。在"学而优则仕"思想的影响下，期间多次参加科举考试。40 岁时中举人， 44 岁时中进士， 50 岁时任山东范县知县，54 岁调任山东潍县知县，61 岁时"请赈忤大吏，乞疾归".辞官归隐后，又一次来到扬州继续着他的卖字、卖画的生涯。他一生中经历了卖画--从政--再卖画的曲折道路。板桥最初想在京城做官以实现其"修身、齐家、治国、平天下"的理想，然而仕途却未能得志，为官十二载，无奈发出"潦倒山东七品官"的感叹。板桥辞官的重要原因就是他放荡不羁与官场不容的性格和对官场生活的厌倦，他"得志加于民"的理想与黑暗的官场现实是矛盾的。板桥"难得糊涂"的处世态度也是他对现实的一种无奈。纵观板桥的一生，辛酸坎坷，起起伏伏。

　　板桥性嗜酒，足疾、目疾、疝气等病魔时常缠身，痛苦不堪。他在《潍县署中寄墨弟》中说："虽明知足疾目疾，都起于酒，心欲戒而力不从，盖每至黄昏，无酒人喉，必起咳呛呕吐，粒米难以下咽，欲图口前适意，惟有饮鸩止渴耳。我弟屡次来函规劝戒酒，非不知忠告有益于我身，痼癖已深，视酒若命，故爰特新镌一石章曰"酒痴",刊于函尾，以博我弟一笑。"[1]

　　郑板桥视酒若命，导致足疾、目疾、疝气缠身，身体的折磨使得郑板桥在精神上痛苦不堪，也是其落拓不羁性格形成的重要原因。"六分半书"是最能代表板桥风格的艺术形式，是板桥曲折的人生经历和张扬的个性的集中体现。朱光潜先生在《艺文杂谈》中谈到风格的时候说，"他的风格就是他的人格，而造成他的特殊风格就是他的特殊趣味",并指出"它（风格）就是作者性格情趣的特殊模样，理想的风格是情感思想和语言恰恰相称，混合无迹"."六分半书"正是郑板桥个性化的艺术语言和他的特殊经历形成的特殊的艺术表达方式。同时，这种风格又是在特定的历史背景下形成和发展起来的。

　　正如丁家桐在《扬州八怪全传》前言中所指出的那样："这是一个希冀与失望并存，光明与阴暗交迭，处处似乎还有生机但又处处使人窒息的时代"[1],这为一批思想性格中充满矛盾、被世俗视为异端的人物出场提供了历史舞台。在那个充满希望与失望、光明和阴暗的矛盾时代，使得郑板桥的仕途之路充满坎坷，加之生活的艰辛、性嗜酒、病痛的折磨，形成了郑板桥落拓不羁的性格和张扬的个性。

　　而其"六分半书"正是板桥人格的生动写照。

　　据《清史列传·郑燮传》记载："（板桥）家贫，性落拓不羁，喜与禅宗尊宿及弟子游，日放言高谈。臧否人物，是以得狂名。"《扬州府志》记载："燮生有奇才，性旷达，不拘小节，于民事纤悉必周。"在《潍县署中寄李福堂》中板桥云："燮爱酒，好谩骂人，不知和故，历久而不能改。"以上记载郑板桥"性落拓不羁"、"性旷达，不拘小节"、"燮爱酒，好谩骂人"都反映了郑板桥鲜明的个性和无拘无束的生活方式，难怪常人会认为他很"怪"."怪"字可以有多解，怪是异，怪是新，怪是人性被压抑扭曲后的愤懑，怪是人欲的宣泄，怪是常规审美定式的反叛。正因为板桥的"怪"、板桥的个性张扬，在书法创作中才不会墨守陈规，才会不受前人束缚、自辟蹊径创作出"震电惊雷之字"--"六分半书".

　　张扬的个性和独树一帜的"六分半书"使板桥在康乾时期的众多书家中脱颖而出，在中国书法史上留下浓墨重彩的一笔。

　　（三）"六分半书"的艺术特征。

　　1、点画诙谐、多体融合。

　　板桥书法以汉八分杂入楷行草，以《颜鲁公》座位稿为行款，亦是怒不同人之意。[2]

　　少为楷法极工，自谓世人好奇，因以正书杂篆隶，又间以画法，故波磔之中，往往有石纹兰叶。[1]

　　板桥的"六分半书"不落窠臼，自出机杼，融篆、隶、楷、行各体于一炉，技巧熟练，面目奇异。从现存的作品看，郑板桥的"六分半书"是在隶书的基础上，把楷书和行书参入其中，偶尔掺杂篆体和异体字，早期的探索在各种字体的融合上，还显生硬拘谨，没有达到和谐自然的效果。经过多年探索以后便能随心所欲地驾驭各种字体，摆脱了早期"六分半书"的生硬感。笔画粗细长短、墨色浓淡相间，字形大小不一、错落有致。其"六分半书"中，篆隶的圆润厚重，行书的活泼飘逸，草书的纵逸奔放，在其笔下达到了高度的和谐。

　　2、以画入书、乱石铺街。

　　郑板桥将绘画中的笔法、墨法巧妙地运用到"六分半书"的创作中，曾自称其书作中，往往取沈周、徐渭、高其佩的画法为笔法，书中有画。绘画语言的应用，使得"六分半书"的点画诙谐幽默，别具一格。正如蒋士铨所评："板桥写字如作兰，波磔奇古形翩翩".板桥的"六分半书"中融入了兰竹的笔法，如他的七言联（图 8）"墨兰数枝宣德纸，苦茗一杯成化窑"中，"枝"、"茗"、"一"、"杯"四字中，将兰竹的绘画用笔技法运用其中，给人一种以生动形象之感。"六分半书"点画幽默诙谐，如"墨"的横画，两边弯弯上翘呈弧状，像月牙；"兰"的撇画，收笔处上挑，给人以想象的空间；"纸"的弯钩，收笔处尖尖上挑，像是鸟的爪子等等。字中的笔画，粗细对比明显，如"枝"、"杯"两字中左边"木"字旁中的横竖细如针，与右半部分的粗重的点画形成鲜明的对比，给人以视觉冲突之感。点画的幽默诙谐、以画入书，不仅丰富了书法笔法，也使作品充满了奇趣。"六分半书"通过笔法的提按顿挫，轻重疾徐的运笔节奏的把握，使墨色产生强烈的浓淡变化，效果极佳。板桥以"画之关钮透入于书",使"六分半书"充满了艺术魅力。

　　乱石铺街是"六分半书"的章法特征。郑板桥"六分半书"注重章法的构成，不仅借鉴绘画的章法，同时从颜真卿《争座位稿》和《瘗鹤铭》中吸取营养。在一幅书法作品中，其字的结构往往是有正有斜、有长有扁、有散有聚，加之亦篆亦隶，亦草亦楷，粗细、轻重、疏密、浓淡交织在一起，可谓是极尽变化之事。

　　其书法中最常用的长撇长捺，似乎在平衡、稳定中有意造成一种不平衡、不稳定，使人感到妙趣横生。郑板桥在章法上开始打破帖学书法的"句读"现象，字组关系、行与行之间的关系逐渐淡化，上下字之间的牵引也逐渐弱化，取而代之的是左右之间的互补与退让。章法上的变化，显现出郑板桥对碑学书法章法的借鉴。

　　在章法上打破字间、行间变化统一的布局规律，随势布置，疏密不拘，时时出人意料，犹如"乱石铺街".这种"乱石铺街"的章法内在充满着丰富的变化，在对立冲突中达到一种和谐统一的状态。

　　然而，有的学者对板桥"六分半书"乱石铺街的章法，提出了不同的看法。

　　当代书法评论家王晓光认为，板桥将不同书体毫无规律的拼凑在一起，形成的乱石铺街的章法，不符合书法章法的连续性、有序性、节奏性。"六分半书"混乱的点画线条的组合，使得笔触没有统一感，使得章法的连续性缺失。笔者认为此观点有待商榷，章法的乱石铺街正是"六分半书"的独特之处，是其突破帖学章法的束缚、借鉴碑学书风的章法特征的尝试，体现了其鲜明的探索革新精神。