第四章 郑板桥书法的评价及对当下书坛的启示
第一节 郑板桥书法的历史评价。
郑板桥作为清代中期传统书风的继承者和革新者，在中国书法史上产生了深远的响。郑板桥的大胆创新，所形成的前无古人后无来者的"六分半书",在当时的时代背景下具有一定的开创意义，在中国书法史上独树一帜，我们应给予郑板桥书法客观的评价。历来对郑板桥书法的评价褒贬不一，众说纷纭。
一、积极评价。
金农云："兴化郑进士板桥，风流雅谑，极有书名，狂草古籀，一字一笔，兼众妙之长。[1]
向燊云："板桥始学鹤铭山谷，后以分书入行楷，纵横驰骤，别成一格，与金冬心异曲同工，在帖学盛行时代，能独辟蹊径，可谓豪杰之士矣"[2]
启功云："先生之书，结体精严，笔力凝重，而运用出之自然，点画不取矫饰，平视其并时名家，盖未见骨重神寒如先生者焉。[3]
启功又云："平心而论，板桥的中年精楷，笔力坚卓，章法连贯，在毫不吃力之中，自然地、轻松地收到清新而严肃的效果。……板桥的行书，处处像是信手拈来的，而笔力流畅中处处有法度，特别是纯连绵的大草书，有点画，见使转，在他的各体中最见极深、极高的造诣。"[4]
历代对郑板桥书法的积极评价，多集中于其功力深厚、兼取众家之长、独辟蹊径、别具一格方面。金农认为，郑板桥风流雅谑，极有书名，其书法一字一画，兼具有众家之长。向燊认为，板桥书法别具一格，与金农有异曲同工之妙，在帖学盛行的时代，能够独辟蹊径，可以说是豪杰之士。当代书法家启功认为，板桥书法，结构精严，笔力凝重，板桥中年的楷书，笔力坚卓，章法连贯，点画不矫饰，运用自然，骨重神寒，清新自然。毫不逊色于当时的帖学名家张照等人。板桥的行书有法度，笔力流畅，连绵的大草，点画使转运用自如，体现了板桥极高的书法造诣。
二、消极评价。
板桥标新立异的"六分半书",是颇有争议的，在赢得赞誉的同时，也招致了众多的批评。
袁枚在《与庆晴村都统书》中说："惟书法近学郑板桥，则殊不必。板桥书法野狐禅也。"[1]
钱泳在《书学》中说："亦如郑板桥，将篆隶行草铸成一炉，不可以为训也。"[2]
康有为在《广艺舟双楫》中说：
"乾隆之世，已厌旧学，冬心板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者"[3]
王潜刚在《清人书评》中说："其寻常自称为"六分半书"者，以隶楷行三体相兼，只可作为游戏笔墨耳，不足言书法也。……自以为极天地造化之奇，而成不伦不类、不今不古之儿戏字体。"[4]
沙孟海说："亦有个别人涉猎金石文字，创为别裁新体，如扬州八怪中的金农，用扁笔刷字，后世称他是"漆书".郑燮参杂隶楷，大小错落，自名"六分半书".皆是唾弃世法，吸收金石气，各具面目，但不成主流。"[5]
邱振中说："书法史上偶尔出现几个离经叛道者，他们着意要创造出不同凡响的形式，如许友的草书、赵宦光与傅山等人的"草篆"、郑板桥的"六分半书"等。应该说，这是一些有想象力的作品，但今天看来，都不是成功之作。"[1]
袁枚将板桥的书法看做"野狐禅";钱泳认为，板桥书法将篆隶行草融为一炉，不足以成为学习的典范；康有为认为，板桥书法，想变却不知如何变，从而形成了怪的书法风格；王潜刚认为，板桥书法，以隶楷行三体相参，只能是游戏笔墨，不能称之为书法。板桥天分甚高，想要集古今书法之大成，却不知道循序渐进，仅凭一时的小聪明，想要创制出一种特殊的形体，于是一笔篆，一笔隶，一笔真，一笔草，甚至取法帖中钟、王、颜、柳、欧、虞、董、薛，东取一笔，西取一画，又加之一笔竹叶，一笔兰花。自认为极天地造化之奇，然而却形成了不伦不类、不今不古的儿戏字体。板桥书绘画家中的佼佼者，然而却是书法家中的外行。
对板桥书法"野狐禅"、"游戏笔墨"、"失则怪"、"欲变而不知变"、"不成主流"、"不足为训"的负面评价，多是针对板桥"六分半书"诸体杂糅的创变。"六分半书"与传统帖学书风截然不同，板桥处在清代碑帖根本性转换的探索时期，其取法金石碑版的探索缺乏充足的理论和实践依据，因而不可能创制出一种既传统又开新风气的风格，这是不能苛求的历史局限。其"六分半书"在某些书家看来有一定缺陷也是客观评价。
历来对郑板桥中年之前的楷书、行书、草书多持肯定态度，对"六分半书"的评价褒贬不一，众说纷纭。但笔者认为，板桥书法的传统功底是深厚的，与同时代的书家相比，其楷书、隶书、草书艺术成就均达到了一定高度。对汉字字形的改造，是历代书家形成自身风格的主要途径，其个性化的"六分半书"正是对汉字字形的幽默化、诙谐化的探索，他的大胆探索、不肯随波逐流的附和帖学的叛逆精神和革新精神，是值得我们肯定和敬仰的，这种精神是书法艺术的灵魂，是中国书法几千年来绳绳弗替、前后相续地发展演变的源头活水。
第二节 郑板桥书法对后世的影响。
板桥书法艺术，熔铸古今，个性鲜明，雅俗共赏，闻名遐迩。他的书法作品，在生前就已声名远扬，国内国外，人们争相收藏使板桥应酬不暇，他曾写道："索书画者，积纸盈案，催促之函，来如雪片"[2]、"高丽国索拙书".板桥离世后，其作品更加受到世人的追捧和珍藏，为了满足大量的市场需求和个人利益，摹本、伪造、赝品时有出现，市场上的板桥书作难以辨别真伪。
板桥的书法风格受到时人和后人的追捧，李斗《扬州画舫录》中记载道："郑燮……自成一派，今山东潍县人多效其体".有史料记载的清代、民国时期的仿效者主要有郑墨、刘敬尹、吴雨田，鲁璋、周封、郏抡逵、陈还、谭子犹、孟传昔、方玉润等人。
当代在学习、借鉴板桥风格的学书者数不胜数，其中有一定成就的书家主要有田原、徐石桥、周积寅等人。着名书画家田原先生对板桥"六分半书"颇有研究，潜心临摹数十年，其拟"六分半书"逸趣横生、潇洒奔放。周积寅是当代研究郑板桥的理论家，为更深入的研究其书画作品、考辨真伪，数年专注学习、借鉴板桥书画，达到了惟妙惟肖、如火纯情的境界。画廊中偶有今人模仿板桥的作品，可见板桥书法作品在当下仍有一定的市场。《郑板桥书法集》、《郑板桥书法字典、《板桥书体变化百例》等板桥书法作品和工具书的出版面世，为追慕板桥书法者提供了借鉴和参考。
板桥"六分半书"极端个性化的风格形式不在于为后来的初学者树立一种值得仿效的伟大风格，其影响和意义而在于对如何继承与创新问题，为后人留下富于哲学意味的思考与启迪。郑板桥的叛逆精神和创新精神，可以唤醒当代书家沉睡的创作灵感，使书法艺术的天地变得更加宽广辽远，启发当代书家去继承和革新，去寻找和发掘自我，以作品表达对社会、人生的独特感悟。此外，"六分半书"的以书入画，通过对比、尚奇求怪、诸体兼容所形成的视觉效果对当下展厅效应下的视觉冲击仍有启示意义。同时，板桥审美风格形成与徽商、市民阶层的审美需要和艺术市场的密切关系，对于分析当下书家在市场机制、大众传媒、展厅时代下的审美取向和"营利"倾向等问题也有一定现实借鉴意义。因此，郑板桥书法的影响是深远的，在当下仍有一定的借鉴和启示意义。
"在整个中国书法史上，像郑板桥那样能够家喻户晓并拥有绝佳口碑的书画家真是太少了；一幅"难得糊涂"更是张挂于万户千家，备受人们爱戴。关于郑板桥的逸闻趣事也走进了大街小巷，走过了一代又一代人，板桥的字在众多人的眼里也就成了最好的了".[1]
郑板桥在中国书法史上的地位和产生的深远影响，一方面源于他勇于创新的精神和独树一帜的"板桥体"--"六分半书",另一方面，也源于人们对郑板桥人品的推崇。正如启功先生评价板桥先生，"坦白胸襟品最高"[1]
第三节 郑板桥书法对当下书坛的启示。
一、继承与创新。
书法，作为中国传统文化独有的表现符号，蕴涵着深厚的历史文化积淀，在几千年的历史嬗变中，继承与创新始终是书法艺术发展的永恒主题。
帖学与碑学主导地位的转变，是中国书法史上的一次重大变革。郑板桥所处的时代，正是碑帖根本性转换的迷茫与探索时期，板桥在继承帖学传统的基础上，1实现了自身艺术创作上的突破，给世人耳目一新的感觉。板桥的创新，对于延续千年的帖学是一次极大的挑战。这种敢于突破传统、锐意革新、实现自身艺术价值的精神是值得后人借鉴的。
在中国书法发展的历程中，传统始终是不可回避的，正如邱振中先生在《书法中的传统与现代创作》中所说的："一个人不能摆脱传统，就像不能摆脱地球一样。你即使在飞，也仍然在和地球的引力抗争，一刻不停地抗争。传统是一个既成事实，不会因为你的作为而改变，而正视和忽略、因袭和反抗、沉潜和背离，不过是人对待传统的态度而已，与传统无涉。"[2]
中国书法经过几千年的发展，书家辈出，风格多样，异彩纷呈，达到了尽善尽美的程度。古人的高度，今人是难以企及的，因此，在理论上加深对传统的认识，在实践中实现对传统的承传，是当今书家成长必由之路。
继承传统是创新的基础，创新使传统充满活力、焕发生机，是中国书法艺术几千年连绵不断发展的源头活水，创新是为了传统，为了传统的再生，"一心沉醉于前人，一意地沉醉于古人，艺术则意味着停止".[3]
书法艺术在继承与创新的过程中，关键问题就是法度的守与破的问题，即不可失却法度又不可死守法度。尼采说："生命僵死之处，必有法则堆积",书法的继承，是学习古人而不囿于古人，既要深入到古人的经典中去，又要与古人拉开距离。米芾在《海岳名言》中说："壮岁未能成家，人谓吾书为'集古字',盖取诸长处，总而成之。既老始自称家，人见之，不知以何为祖也。"[1]
"集古字"是学书的好方法，吸收众长，融会贯通，形成自己的风格，也是一种创新。书法的创新，是在继承的基础上探索，使之适应时代的要求，而不是凭空臆造。回顾中国书法史，历代真正有成就的继承者，王羲之、颜真卿、苏轼、徐渭、王铎、邓石如、吴昌硕……都是创造性、开拓性地乃至逆反性地继承，既能坚守法度，又能突破法度的束缚，才成为中国书法发展长河中的巨匠。邱振中在《作为修养的书法与作为艺术的书法》中说："一件真正优秀的传统风格作品，它能既唤醒我们队传统中最重要的、核心的东西的回忆，又能使我们感觉到一些从来不曾感觉过的东西".[2]
这种"从来不曾感觉过的东西"正是书家融入作品中的"创新"元素，是超越法度的探索，是创造性、开拓性的继承。
当今，创新是时代要求，是时代精神的体现。书法创新永远不能脱离书写汉字这一本质特征。当下书坛创作要体现我们这个时代的大的审美观和审美趋向。
创新的途径是多方面，主要有多视角、多维度取法和发挥创作者的主体性。近年来，"二王"及帖学一路书风颇为流行，在各级展览中，"二王"体系的作品铺天盖地，令人目不暇接。作品面目雷同，千人一面，书法取法视野变得狭窄。当代书家在借鉴传统问题上应该拓宽视野，全方位、多角度借鉴古代碑帖资源，重视新出土的书法遗存，如卜辞、金文、简牍帛书、金石砖瓦类书刻、经书残纸等等。
不论新出土的资料是主流的非主流的、经典的非经典的、名家的民间的，都为书法创作带来了新的参考，拓宽了书法的取法途径，当代书家应从中汲取新鲜血液、激发创作灵感。取法多样化，重视碑帖融合为书法创作带来的时代活力和广阔的发展空间。同时，当代书家在继承和创新中，应充分发挥自身的主体性作用，激发能动性、超越性、创造性，张扬个性。古人曾言"书法有法，奇妙在人"、"智则无涯，法不固定",书家个人的智慧可以激发无限的创造力，将书法艺术笔墨情趣和结构张力演绎的淋漓尽致。
二、诗、书、画的融通。
郑板桥作为清中叶的文学家、书画家，以诗书画"三绝"着称于世。张维屏在《松轩随笔》中言："板桥有三绝，曰画曰诗曰书，三绝之中有三真，曰真气曰真意曰真趣。"[1]
深厚的文学修养为其书画创作奠定了文化基础，"以画之关钮透入于书","以书之关钮透入于画"、"书品与人品相表里",诗、书、画相互影响、相互借鉴、相互融通，形成了特有的艺术面貌，其诗感情真切、清新流畅；其书趣味别致、独树一帜；其画主题鲜明、天趣盎然。
（一）文化滋养笔墨。
传统书法创作的主体是文人士大夫，他们"以日常书写为基础，以整个人向书写中的渗透为核心，在长期的磨合中造就一种基调、一种风格，其间虽然也有技术上的刻苦磨练、匠心运作，但人与字的融合是作品通向最高境界的前提".[2]
"人与字的融合"即人所具有的一切与书写渐渐地融合在一起，作品充满了丰富而复杂的表现内涵，蕴含着书家的修养、人格、气质、性情等，是书家内在心灵的外化。古代书家重视个人修养与书法水平的关系，其作品"学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨间。"苏东坡言："退笔如山未足珍，读书万卷始通神",黄山谷言："学书须要胸中有道义，又广以圣哲之学，书乃可贵".
书法是中国文化精神的集中体现。"中国音乐衰落，而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。三代以来，每一个朝代有它的"书体",表现那时代的生命情调与文化精神。"[3]
"书法，由于与文字相关，与文学相关，与典籍相关，与公共艺术相关，一直是中国文化最核心的东西。因此，从书法中，最能明显地体现出中国文化的独特精神。"[4]
纵观中国书法发展的历程，书法始终依赖文化而存在，古往今来的书法家大多是当时的文化学者或文化巨匠，他们深厚的文化底蕴丰富了书法世界的灿烂星空。
现代社会，书法的生存状态发生了改变。毛笔不再是"日常书写"的工具，书法由精英化、贵族化向大众化、平民化发展，西方现代艺术观念不断渗入。这一切使当下书法创作主体片面追求笔墨技巧和形式构成，缺少精神的追寻，造成书法文人精神、书写精神缺失，书法的职业化突出与书法的文人化缺失之间存在着矛盾。王岳川教授在上世纪九十年代就提出了"文化书法"的观念，"文化书法强调书法回归艺术本意--明心见性、道不远人、依仁游艺、立己达人--以诊治现代性艺术的精神疾患".[1]
书法的笔墨是靠文化滋养出来的，书法缺少了文化的滋养，格调很难高古。
书家只有把人格修养与书写技巧融为一体，其作品才会散发出生命的灵光、艺术的情愫。
（二）书画相互交融。
板桥"六分半书"以兰竹笔意入书，尤有别趣，章法乱石铺街、浑然天成，如其绘画中的天趣盎然。板桥其"书中有画，画中有书",书画兼擅，相互交融。
历代书画兼善者不胜枚举，如米襄阳，倪云林，赵松雪，沈石田，文衡山，董思白，徐文长等。
书画本是同根同源。唐代张彦远的《历代名画记》中，第一次从理论上阐述了书画同源的问题。他说："颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏有秘，故天与粟；灵怀不能遁其形，故鬼也哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。"[2]
造字之时，书画同体而未分，书、画的区分来自目的的不同，文字的作用在于传意，绘画的作用在于见形，书画本是异名而同体的事物。
书画在笔墨技巧运用方面有异曲同工之妙。中国画论中讲究"骨法用笔"、"气韵生动","骨法"就是以书法中线条为基本的表现形式。赵孟頫在题《秀石疏林图》说："石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，方知书画本来同".周星莲在《临池管见》中说："字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙；以画法参入于书，而书无不神。故曰：善书者必善画；善画者亦必善书。"[3]
宗白华在《论中西画法的渊源与基础》中指出："引书法入画，乃成中国画的第一特点……中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层"[4]书画不仅在技法层面有相通之处，在精神层面都具有反映世界同时抒写内心的功能，石涛的《兼字章》中指出："墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势，未可以一丘一壑而限量之也。……所以古今字画，本之天而全之人也。"[5]
书画家通过寄兴于笔墨，来表达一个人的修养、性情和品格。
三、对比、尚奇求怪与当下展厅效应下的视觉冲击。
板桥作为传统帖学书风的反叛者，后期的书法创作，通过对比、变形、夸张，创制出不同寻常的破格书--"六分半书",在用笔上"真隶相参"、"杂以行草"、"间以画法",结构上通过长短、疏密、欹侧、粗细的对比、夸张，极尽变化之能事，让人感到险象环生，章法上打破常规的布局规律，犹如"乱石铺街".他的"六分半书"打破了古典和谐的形式美，追求形式上的对比、夸张、奇特，给人们带来了视觉上的冲击。其对比、尚奇求怪的思想对当下的展厅文化仍有一定的借鉴意义。
书法艺术具有无限的表现力。"在几十个世纪观念、感觉、形式的共同作用下，书法不仅成为中国艺术，恐怕也是全世界各种艺术中表现范围最为宽泛的一种"[1]
虞世南在《笔髓论》中曾说："禀阴阳而动静，体万物以成形",书法艺术通过作品形式构成的张力变化和散发的人文气息展示着其独特的魅力。书法作为极具表现力的符号，依靠作品的笔墨造型、对比关系、空间张力，诉诸人们的视觉。狄德罗说："美在于事物的关系",有了关系，就有了生命，有了矛盾，有了对比冲突。书法的创作过程，实际是通过各种对比、夸张，制造矛盾的过程。作品中"对比关系越多，对比反差越大，给人的想象越多，作品的意味就越丰富".[2]
展览作为当代书法作品展示的重要载体，对当代书法创作的影响日益显着。当代的展厅文化使书法艺术由古代的手上把玩、雅赏走向展厅展览，书法艺术正在从读的文本走向看的图式。"只要书法作品被悬挂在展览厅的展壁上，书法创作就必然地、无可选择地对'形式'报以青睐".[3]
在展厅文化中，如何强化作品的形式构成，提高作品的视觉效果对书法创作者来说是最重要的。而郑板桥通过对比、夸张，创制的新异的"六分半书"可以给书家在形式构成上以启发。
然而，当下书坛，书法创作者不顾一切追求形式的新颖与冲击力，以形式化和纯审美为目的，存在一定的局限性。书法是否可被认定为"视觉艺术"仍然有待商榷。"书法最后留给后人的，无论笔法还是才情，都是通过墨迹的真实记录，无疑是属视觉的真实感受。在这个意义上看，书法确是"视觉艺术".然而，书法笔法的运作过程，即手的转笔技巧，又恰恰是书法的核心。古人总说"心手达情"、"心手合一",用"心"不用"目",正是说明在书写的过程中，视觉不是不起作用，是不起决定性作用，因为手的转笔技巧无形中控制和局限了视觉。从这个意义上说，书法能说是完全的"视觉艺术"吗？"[1]
当代书法家孙晓云教授对书法是否是"视觉艺术"的问题进行了阐述，书法艺术仍然是表情达意的艺术，是需要充分发挥书家主体作品进行再创造的艺术。作为当代人，续写几千年光辉灿烂的书法史，仍需要我们坚守文化的底线，注入现代元素，体现时代精神，实现书法艺术的可持续发展。
