第三章 郑板桥书法与碑学之兴
第一节 "前碑派"的探索。
一、"碑"与"帖","碑学"与"帖学".
"碑",《说文解字》解释为："竖石也，从石卑声".段玉裁《说文解字注》中对"碑"进行了进一步的解释："日宫必有碑，所以议日景，引阴阳也。凡碑引物者，宗庙则丽牲焉。其材宫庙，以石窆用木。"[1]
由此可知，碑最初立于宫中的，是用来测日影的；竖在庙里的，是用来扎放牲口的；在墓上是安卸棺材的。
碑上面最初都没有文字，东汉以来碑碣大量出现，东汉末年开始，碑上才刻有文字，刻字的石头都叫做碑。现在所说的"碑刻",范围有所扩大，包括庙碑、墓碑、造像、墓志、摩崖等。碑，有的直接在碑上"书丹",有的是先在纸上写字，勾摹上石，然后刻凿，再在刻凿痕迹上以特殊技术加以锤拓，我们现在所见到的"碑拓"是经过书丹、刻凿、锤拓的过程才完成的结果。
"帖",《说文解字》解释为"帛书署也，从巾占声"."帖",最早是指奏事用的写了字的小纸片，后泛指一般笔札，包括书信、帛书、纸书。阮元《北碑南帖论》中指出："帖者，始于卷帛之署书，后世凡一缣半纸珍藏墨迹，皆归之帖。"[2]
帖，是在纸帛上直接书写的墨迹，记录了书写过程中的运动变化，线条的粗细、使转、墨色的浓淡，给人最直观的笔墨感受，是学习书法最直接的范本。
刻帖未出现以前，唐人通过摹写、双勾廓填等方法复制古代名迹，复制本中最精的，可谓是与真迹相仿，但仍然是"下真迹一等".历代官方的摹本数量有限，远远不能满足后人学习借鉴前人书法的需要。于是将历代名家书迹摹勒上石，通过摹拓成册，供时人和后人学习借鉴。有记载的最早刻帖是五代南唐时期的《澄心堂帖》，但因各种原因没有流传下来。公元 992 年淳化二年，宋仁宗命王着将宫内所藏历代法书墨迹整理、摹拓，编着成着名的《淳化阁帖》，为历代法帖之祖。宋代刻帖之风兴盛，主要有《大观帖》、《续阁帖》、《汝帖》、《绍兴米帖》、《宝晋斋法帖》等。之后各代也极重视法帖，明代有《停云馆帖》、《戏鸿堂法帖》等，形成了"帖"为"学"的深厚土壤，为历代书家学习、借鉴前人书法艺术提供了范本。
阮元在《北碑南帖论》中对"碑"、"帖"的特征进行了总结："短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。"[1]
他认为，长卷和纸卷墨迹是帖的代表，多为行草书，帖的书法风格潇洒飘逸。碑形制严格，法度森严，多为楷书。
"碑学"名词由康有为提出，用以指称清代中期以后兴起的崇尚魏晋南北朝碑刻的书学理论和书法风气。碑学出现后，才有帖学之称。"帖学"指宋代以来一直占据书坛正统地位、以法帖为主要取法来源的书法观念和风格。
二、"前碑派"的探索。
南京艺术学院教授黄惇先生在 1989 年编着的《书法篆刻》中提出了"前碑派"的概念。在《汉碑与清代前碑派》一文中，关于"前碑派",黄惇先生作了进一步的阐释。他认为，"前碑派"是清代碑派的前身。前碑派的代表书家大多以擅长篆、隶书为主，他们大都对传统帖学用功颇深，其创作出的作品多糅合碑帖的风貌或者以碑破帖，形成自己的书风。
（一）清初隶书书家。
清初，学术风气的转变，对训诂考据之学的兴盛产生了重要影响。以顾炎武、黄宗羲为代表的清初学者，开始搜寻散落的民间碑刻，研究其内容，进而考证经史。他们对金石学进行专门研究，大量的汉魏碑刻得到关注，对当时的书法界产生了广泛的影响。一些书家开始写碑，以取法汉隶为主，代表人物有郑簠、朱彝尊、傅山、万经、程遂等。
郑簠，是清代首位仅靠隶书成名的书家，一位凭借师碑成功的书家。他一生多在南京和扬州活动，扬州地区的碑学活动深受郑簠的影响。"雍正年间，郑簠已谢世三十多年，然其隶书受到时人推崇之风不减，时扬州则正是"扬州八怪"的聚集期"[2].由此可推，郑簠的隶书的碑学取法对郑板桥产生一定影响。
由于生活在同一时代，郑板桥对清初几位隶书书家的成就有所了解，其书法也借鉴了其中的元素，板桥曾评："本朝八分……若论高下，则傅之后为万，万之后为金，总不如穆倩先生古外之古，鼎彝剥蚀千年也。"[3]板桥对程遂的隶书评价甚高，称他的隶书"古外之古，鼎彝剥蚀千年也",程遂作品极具个性，以[1]
隶法写篆，对板桥产生一定影响。
（二）崇碑运动的先导典型--"扬州八怪"中的郑板桥与金农。
1、郑板桥与金农的交游。
金农，清代康熙 26 年（1687）到乾隆 28 年（1763），字寿门，别号冬心先生、稽留山民等，今浙江杭州人。他博学多才，自幼学诗词，以书画见长，喜欢收藏，精于鉴赏，科举之路曲折而最终两手空空、一无所获，历经坎坷，终身布衣。他一生多客居扬州，以卖画鬻书为生，其性格孤峭、天性散淡。他和郑板桥均为"扬州八怪"中对后世影响力较大的书画家。
"金农，'扬州八怪'中，他与郑燮最为相知",[1]二人年龄相仿，板桥比金农小六岁，二人生活于同一社会时代背景下。两人有着相似的性格和命运，傲岸独行，个性鲜明，仕途曲折，一生多客居扬州，以鬻书卖画为生。同时，两人都有着标新立异的审美追求，反对固守陈规。相同的时代环境，相似的人生经历、性格特征、审美追求，使二人在交往中成为知己，结下了深厚的友谊。郑板桥在潍县做官期间，误闻听金农去世的消息，悲痛不已，痛哭流涕，后得知金农只是患病，且已无恙，千里致信问候。金农在《冬心画竹题记》云："兴化郑进士板桥，风流雅谑……十年前予与先后游广陵，相亲相洽，若鸥鹭之在汀渚也。"[2]
金农对板桥的艺术也给予了高度的肯定，极力推崇板桥书画，并曾多次向板桥索要书画作品，两人在书画技艺上相互切磋，相互影响。金农认为，板桥所画竹极似北宋文同，金农曾向板桥索画学习，为自己的画风注入新的风貌。板桥赞扬金农书法和诗歌："乱发团成字，深山凿出诗；不须论骨髓，谁得学其皮。"郑板桥与金农的密切交往，使得二人在艺术上相互影响、相互鼓励，尤其在书法上共同取法碑刻，大胆探索创新，崇尚新奇，成为后世碑学的先声。
2、郑板桥与金农的离经叛道扬州，特殊的文化氛围使大批学者和艺术家汇聚于此，在碑帖根本性转换时期发挥了重要作用。"清代书史上的重大变革--由前碑派兴起到碑派发展的高潮，正是在扬州的舞台上完成的。"[3]
而郑板桥和金农则是碑帖根本性转换、由前碑派兴起到碑派发展时期，以碑破帖的先导和典型。
首先，二人在观念上勇于突破传统二王帖学的束缚，动摇了王羲之的至尊地位。王羲之书法的地位在传统帖学书风中是至高无上的，历代书法者对其奉若神明、顶礼膜拜，唐太宗李世民曾言"尽善尽美，其惟王逸少乎",对其法书极度赞扬和推崇，奉为经典，以其形成的"不激不厉，风规自远"的中和风范视为古典书法的理想审美境界。直到傅山，尽管对传统二王一脉的帖学流媚书风深恶痛绝，提出"宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排"的审美理想，甚至对王献之、米芾颇有微词，但对王羲之却仍是敬仰和尊崇的，其言曰："真行无过《兰亭》。"[1]
然而，郑板桥和金农在对待帖学书风和古典中和审美理想方面，却比前辈的批判更彻底。郑板桥在《跋破格书兰亭集序》中说："黄山谷云：'世人只学兰亭面，欲换凡骨无金丹。'可知骨不可凡，面不足学也。况兰亭之面，失之已久乎！" 板桥运用蔡邕体势，钟繇的笔法，写王羲之的书法，然而实际上是出于己意，并没有蔡邕、钟繇、王羲之的体势，怎么能有兰亭序的面貌呢。
他认为，王羲之书法经过石刻、木刻，千翻万变，古意已荡然无存，如果依据刻本模仿，则会离正路越来越远。所以，以自己的破格书--"六分半书",来警示后代的学书者。板桥旨在说明帖学书法经过"千翻万变、遗意荡然",否定了学书皆以王羲之书法为圭臬的做法，这既是对王羲之至尊书法地位的动摇，也是对古典中和审美理想的否定。相比板桥对羲之书法批评的含蓄，金农的批判则显得毫不留情。他说："会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰",金农在这里所批判的"会稽内史",正是其书法被人们奉为"圭臬"的王羲之。郑板桥和金农在观念上抨击帖学书法和王羲之的正统地位，对传统帖学和王羲之的至尊地位形成巨大冲击，使得传统二王帖学书风的垄断地位逐渐走向崩溃和瓦解。
其次，郑板桥与金农书法在取法上，表现为师碑的特征，由取法文人书家转向民间书法。郑板桥提出了与时人不同的学书取法道路："字学汉魏，崔蔡钟繇，古碑断碣，刻意搜求。"金农则言："耻向书家作奴婢，华山片石是吾师".可见，二人书法取法对象发生转变，取法的视野拓宽，是反叛二王正统书法的进一步深入。二人在取法金石碑版的同时，有意识地挖掘古代碑刻书法的"丑拙"、"新异"之处，变革传统帖学书法的用笔方式，在形式上大胆探索和创新，创立了前无与古人、后无来者的迥异于传统帖学书风的"六分半书"和"漆书",这两种书法风格完全突破了传统帖学书法的范式，成为近代碑学的先声。
第二节 "六分半书"对碑学兴起的先导作用。
一、对碑学实践的影响--邓石如、伊秉绶、吴昌硕。
郑板桥"六分半书"以碑破帖的探索，对后世碑学实践和理论的发展产生了重要影响。实践方面，邓石如和伊秉绶在篆、隶书法上，成就斐然，成为碑派书法的典范。理论方面，以阮元确立碑学理论为开端，经过包世臣、康有为的大肆鼓吹、推波助澜，碑学理论逐步完善。这一切，都与郑板桥及他活动所在的扬州有密不可分的关系。"随着金石考据学的勃兴，在扬州活动的许多学者对篆书的兴趣亦与日俱增，……到扬州八怪中最年轻的一位--罗聘的活动期，在扬州任职的伊秉绶（1754--1815）和来扬州鬻书的邓石如（1743--1805）先后崛起，各领风骚于当时。这种局面的出现，与郑簠而下及扬州八怪、乾嘉学派奠定的基础和营造的氛围有着必然的因果关系，并给一大批书家提供了土壤和滋养。先隶后篆的发展脉络，是当时扬州师碑潮流的史实。其间又由于活动于扬州的阮元、包世臣等理论家及时总结，推波助澜，遂使一个碑学的高潮在一百年间成为历史的现实。"[1]
（一）邓石如的碑学笔法。
邓石如（1743--1805），一生布衣，以鬻书刻印为生。邓石如出生寒门，早年随父学书，后经清代书家梁巘推荐，跟从梅缪学习。梅氏为北宋以来江左望族，家藏碑版刻石拓片丰富，邓石如遍览其收藏的金石拓片，开阔了视野，为其篆隶书的审美理念和创作探索奠定了基础。
邓石如的书法以篆隶书最为突出，而篆书的成功探索在小篆。其小篆最初取法李斯、李阳冰，后学《国山石刻》、《天发神谶文》、《三公山碑》、《之罘刻石》、《石鼓文》、汉人碑额等。邓石如小篆的开创性在于打破了自李斯、李阳冰到清代王澍形成的"铁线篆"、"玉箸篆",过分强调空间构成的平衡匀称、用笔的光滑的金科玉律。邓石如遍临秦汉金石名迹，功力深厚，其小篆主要从汉魏碑额篆书中吸取其婉转飘动的意趣，形成了独特的审美效果。邓石如的笔法呈现出典型的碑学用笔特征。用笔方圆并用，强调中锋用笔、万毫齐力、善用铺毫、中锋顺势而下，笔致流畅婉转。字形愈显狭长，重心上移，形成飘逸舒展之态，行间茂密，整体气息酣畅淋漓、大气磅礴、雄浑苍茫、厚重古朴，极富表现力和感染力。
邓石如的隶书体现了郑板桥后期碑学取向"重"、"大"、"拙"、"朴"的审美理念，与郑板桥的大字楷书有异曲同工之妙。
邓石如的篆书，确立了清人篆书的典范，对清代篆书艺术的发展做出了重要贡献。康有为对邓石如极为推崇，他认为，邓石如引领了清代篆书之风，邓石如出现后，三尺竖童都能写篆书，有邓石如的篆法的实践，犹如儒家有孟子，禅家有大鉴禅师。自邓石如以后，篆书大兴，名家辈出，杨沂孙、吴让之、赵之谦、徐三庚、吴昌硕等书家先后崛起，蔚为大观。"邓石如是清代碑学思潮兴起后第一位全面实践和体现碑学主张的书法家，在确立和完善碑派书法的技法和审美追求方面具有开宗立派的意义".[1]
（二）伊秉绶的碑学风格。
伊秉绶（1754-1815），福建宁化人，出生于书香门第。乾隆五十四年（1789）进士，曾任扬州知府，为官清廉，勤政爱民。他工诗文，善书画，与翁方纲、孙星衍、桂馥、阮元、黄易等金石书画家交往密切。他属于典型的传统士人，身兼官僚、学者和艺术家于一体，文化修养深厚。康有为称伊秉绶为清代分书之集大成者，马宗霍《书林藻鉴》中评伊秉绶隶书"遥接汉隶真传，能拓汉隶而大之，愈大愈壮"、"如汉魏人旧迹".
伊秉绶隶书主要取法汉隶中浑厚平直一路的碑刻，如《衡方碑》、《西狭颂》、《张迁碑》、《孔庙碑》等。从《衡方碑》、《张迁碑》、《孔庙碑》中汲取了汉隶书拙朴、浑穆的元素，从《西狭颂》中吸收了宽博、雄伟的元素。伊秉绶隶书与康熙年间受郑簠隶书影响的书家大相径庭，他的隶书线条趋于平直、单一，辅之以线条的粗细变化，加入篆书的中锋圆笔，使其用笔更富有篆书的意趣，线条圆中寓方、方中有圆，弱化了隶书横画起止处的蚕头燕尾，在简单沉静中趣味横生。
字形趋于方正饱满，中宫舒朗，将笔画向四周扩张挤压，产生向外的张力和宽博、舒朗的审美效果。伊秉绶隶书的具有装饰意味和丰富的表现力，点线面的因素被有机结合起来，他创造性地提炼和强化汉隶的古朴、厚重、宽博的艺术风格，同时融入文人书法传统，形成了浑厚、大气又生动超逸的审美风格。
邓石如和伊秉绶作为从前碑派到晚清碑派书法兴盛过渡时期承上启下的关键人物，给后世碑派书家的试验和探索提供了时代的范本和智慧的启迪，并为碑学理论的提出和完善，提供了实践的依据。晚清掀起了碑派书法的高潮，一时名家辈出，碑派书法呈现出生机勃勃的局面。
（三）吴昌硕的碑学取向。
吴昌硕，诗、书、画、印皆擅，作为书法家，他是古典书派的高峰，篆、隶、楷、行、草诸体皆工，其中，成就最大的是其篆书和行书。吴昌硕的篆书和行书呈现出碑派书法的典型特征，可以说是清代碑派书法的集大成者。他的篆书，以《石鼓文》为基础，用笔扎实粗犷有力度，用墨浓重，笔力遒劲，笔画厚重，在结体上，中公紧收，打破了《石鼓文》稳定的结构，借鉴板桥书法的结体，将字的左右部分上下错位，营造出一种不平衡的冲突感，给人以视觉上的动感，与板桥体有异曲同工之妙。
二、对碑学理论的影响--阮元、包世臣、康有为。
郑板桥碑学实践的探索，对碑学理论的发展起到了推波助澜的作用。"扬碑抑帖"之说经阮元发其端，包世臣扬其波，康有为壮其势，到咸丰、同治年间，学碑的群体逐渐扩大，学书者莫不言北碑、学魏体，学碑者蔚然成风，书坛打破了帖学书风一统天下的局面。"迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。"[1]
阮元（1764-1809），身居显宦，历仕乾隆、嘉庆、道光三朝。在学术上，"海内学者奉为泰斗".作为碑学理论的创始人，其《南北书派论》和《北碑南帖论》在书法史上产生了深远影响。阮元通过分析总结新发现的大批汉魏南北朝碑刻资料，以新的观察角度重新梳理和阐释汉魏书法史，通过区分南北书派，彻底改变了以往以二王为渊源的单一书法史，以二元并存的兼容态度打破了一元独尊的狭隘。他指出，书法在魏晋南北朝时期开始分为南北两派，南派擅长尺牍书法，疏放妍美，北派擅长碑榜，拙朴拘谨。"南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍……北派乃中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜".[2]
南北两派在唐初仍然并行于世，自唐太宗李世民极力推崇王羲之书法始，北派逐渐被以二王为代表的南派书法所掩，到宋代《淳化阁帖》等刻帖盛行之后，北派更加衰微。鉴于此，阮元号召学书者"望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉、魏古法不为俗所掩，不亦祎欤！",阮元号召学书者研究碑派书法，学习欧阳询、褚遂良的书法，弘扬汉、魏古法。
阮元彻底否定了宋代以来风靡书坛的刻帖之风在书法实践方面的成绩，认为帖经过反复摹勒，已经不是原来的面目，无法与北朝书丹原石相比。"宋帖展转摹勒，不可究诘。汉帝、秦臣之迹，并由虚造，钟、王、郗、谢，岂能如今所存北朝诸碑，皆是书丹原石哉？"[1],他倡导学习汉魏北朝石刻，在帖学之外开辟出碑学传统及其一系列的审美观念，牢固地确立了碑派书法在历史上的地位。
阮元"二论"的出现，标志着清代书法碑学理论的成熟和正式确立，在书法史上具有划时代的意义。[2]
继阮元《南北书派论》和《北碑南帖论》之后，包世臣的《艺舟双楫》问世，由《历下笔谭》和《述书》两部分组成。包氏进一步梳理了北碑上承篆隶渊源下启真行流变，突出其过渡中的典范性，并通过与汇帖相较，进一步确立的北碑的经典地位。同时，从创作的角度切入，进一步对执笔、运锋、行笔、结字、章法等进行了阐述，提出了"指劲、铺毫、用逆、用曲、中实、气满"等一系列碑派书法的技法要求和审美理念。包世臣《艺舟双楫》在书学理论的各个方面都显示出明确的尊崇北碑倾向，形成了从史论到技法到批评的完整的理论体系，为清代碑学的发展推波助澜。
光绪十七年（1891），康有为的《广艺舟双楫》刊发，是继包世臣的《艺舟双楫》之后，碑学理论的又一巨着。康有为以搜集整理关注的大量古代碑版石刻资料为依据，对汉、魏、南北朝直至唐代的碑刻书法风格进行了全面梳理和品评。
康有为的书论带有强烈的主观阐发色彩，其求新求变的思想贯穿于全书。在阮元、包世臣崇碑的基础上，康有为进一步鼓吹北碑的历史地位和作用，他认为"北碑莫盛于魏，莫备于魏"、"随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美"、"故言碑者，必称魏也",将北碑的审美特征概括为"魄力雄强、气象浑穆、笔法跳跃、点画竣厚、意态奇逸、精神飞动、兴趣酣足、骨法洞达、结构天成、血肉丰美".与此相对应，他更加"卑唐"、"卑帖",认为唐人"专讲结构，几若算子，截鹤续凫，整齐过甚，欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然消淳散朴，古意已漓，而颜柳迭奏，澌灭尽矣。"康有为对唐碑的贬低，进一步突显其推崇北碑的倾向。康有为进一步强调："碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也"、"出碑既多，考证亦盛，于是碑学蘶为大观。适乘帖微，入缵大统，亦其宜也",他认为，碑学的萌芽，是随着帖学书法的衰弱和金石考据之风的兴盛而逐渐兴起的，反映了碑学思潮风靡天下的必然趋势。《广艺舟双楫》堪称对清代碑学书法的全面概括和总结，被公认为碑派书法理论的扛鼎之作，最终确立了碑学的崇高地位并彻底改变了传统的书法的格局。
从阮元及包世臣到康有为，碑学理论逐渐丰富和完善，并最终确立了碑学的地位，这一切都与碑学书家的书法实践密不可分，而郑板桥作为碑学书风的先行者，对碑学理论的萌芽起到了推波助澜的作用，推动了碑学理论的发展。
