郑板桥书风形成的社会背景

　　绪 论

　　目前学界有关郑板桥书法的研究主要有以下几个方面：

　　1、有关郑板桥的综合研究着作。主要有《明清中国画大师研究丛书--郑板桥》（周积寅）、《中国画家丛书--郑板桥》（潘茂）、《郑板桥全集》（卞孝萱编）、《郑板桥集详注》（王锡荣）、《郑板桥年谱》（周积寅、王凤珠）、《中国思想家评传丛书--郑燮评传》（王同书）、《郑板桥评传》（陈东原）、《郑板桥与佛教禅宗》（金实秋）等等。其中周积寅、卞孝萱、王锡荣等人在郑板桥研究方面颇为全面，具有一定的权威性。这些着作涉及郑板桥所处的时代概况、生平、仕途、交游、美学思想、文学、绘画、书法、印章等各方面，较为全面，但书法方面的内容仅为综合研究中的部分内容，多为简单介绍，篇幅少且研究不够深入，但综合性研究着作为郑板桥书法的研究提供了丰富的资料。

　　2、郑板桥所处时代的文化背景和审美趋向的宏观论述。主要有《扬州八怪与扬州商业》（薛永年）、《明清徽商与社会文化变迁》（王振中）、《中国美学史》

　　（李泽厚）、《中国审美文化通史·明清卷》（周来祥）、《从冲突走向融通：晚明至清中叶审美意识的嬗变论》（张灵聪）等。20 世纪 80 年代开始，关于扬州八怪的研究进入鼎盛时期，涉及到时代背景和时代审美趋向的着作相对丰富，为郑板桥书法艺术的横向研究提供了重要参考。

　　3、郑板桥书法作品汇总。主要有《中国书法全集 65--金农郑燮》（刘正成）、《中国书法家全集--郑板桥》（秦金根）、《郑板桥书法集》（周积寅）、《郑板桥书法全集》、《板桥书体变化百例》（田园书）、《郑板桥书法字典》（韩凤林、宫玉果）等。这些作品集收录了郑板桥的大量传世书法作品，但作品集缺少作品介绍，多为作品图片材料，为郑板桥书法研究提供了作品参考和重要依据。

　　4、各版本的中国书法史中相关郑板桥书法的研究。主要有《中国书法史·清代卷》（刘恒）、《中国书法史》（沃兴华）、《中国书法史》（钟明善）等，这些研究多为现当代书法理论家所着，是目前书法史研究中比较权威的着作，多是提纲挈领的介绍，以郑板桥的生平、书法活动及书法作品赏析为主，资料性和研究性并重，具有重要的学术价值和意义，为进一步研究提供了资料。

　　5、学位论文、期刊、报纸中对郑板桥书法创作的研究。硕士论文有《郑板桥书法研究》（张靖）、《郑板桥书法艺术特点研究》（刘绍伟）2 篇。《六分半书：

　　章法的困惑--郑板桥书法形式探析》（王晓光）、《以画入书：板桥的尴尬--试析"六分半书"中的"画意"》、《略论郑板桥书法艺术特色》（翟本宽）、《郑板桥书法艺术刍论》（张秀文）、《郑板桥书法与扬州徽商》（张靖）、《郑板桥书法之怪》（万依）等近 20 篇文章。这些文章多涉及郑板桥的书法创作，尤其是对其标新立异的"六分半书"的赏析和评价，角度各异，褒贬不一，为进一步认识和评价郑板桥的书法价值提供了借鉴。

　　综上可知，从本课题的研究现状来看，目前学界对郑板桥书法取法北碑的开创性意义、对当下书坛的启示、艺术价值与市场价值等方面有所忽视，对其"六分半书"的成因挖掘的不够深入，留给我们思考和探究的空间，有待进一步对郑板桥书法进行系统、深入的研究。碑与帖的对立冲突问题是自清代以来一直困扰书坛的核心问题。"六分半书"侧重取法汉隶魏碑，开始对帖学书风产生强烈的冲击，对碑学兴起的推波助澜作用和对后世碑学理论与实践的重要影响，值得思考。当今展览，崇尚模仿，遗其神采，取法碑学书风的作品屈指可数，帖学书风仍占主流，展厅效应下的视觉冲击受到书界关注。因此，对郑板桥书法的研究，对于当代碑学书风的发展和展厅文化下的书法创作具有借鉴意义。本文以清代碑学根本性转换的历史时期下的书法发展为切入点，解读郑板桥的书法艺术。认为郑板桥书法是以碑破帖的先导和典型，是近代碑学的先声，对于深入认识郑板桥书法的变革意向、推动由碑向帖的转型以及碑学理论的完善具有重要意义。本文试图围绕郑板桥书风的形成的社会背景、郑板桥的书学思想、书法审美特征、郑板桥书法与碑学兴起的关系、郑板桥书法对当下书坛的启示等方面，对郑板桥书法艺术进行全面、客观的分析和论述。

　　第一章 郑板桥书风形成的社会背景

　　第一节 郑板桥的生活情境。

　　"'所有的历史应该是问题情境的历史'（波普尔）。艺术家所确定的艺术目标和采用的创作手段，都不是无缘无故产生的，它来自具体的"问题情境",而这个"问题情境"是特定时代、特定文化留给它的，它是此前艺术创变中所没有意识到或虽意识到而没有解决的情境。"[1]

　　艺术家的创作总会受到特定时代和特定环境的影响，艺术风格总会刻有时代的烙印。具体到郑板桥的书法艺术，其继承与革新的探索和风格的形成，是在特定的情境中进行的，并面临着特定的历史环境和文化氛围给书法发展所带来的一系列问题，如扬州商业与艺术市场的繁荣、文化环境的嬗变、与"扬州八怪"之间的艺术熏染、帖学书法的陈陈相因、碑学书风的萌芽等等。这些因素的影响和对这些问题的认识，决定了其书法的审美取向和创作取法。

　　郑板桥，扬州兴化人，一生多客居扬州，以卖画为生，因此考察郑板桥书法艺术形成的社会基础，应从扬州地区的历史环境和文化氛围切入，充分发挥想象，还原郑板桥所处时代彼时彼刻的历史现场，进而深刻理解、阐释郑板桥书法革新的外因，并从中国书法史的长河中看待其人其书。正如丹纳所言："要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因".[2]

　　一、扬州经济的繁荣与艺术市场的形成。

　　（一）盐业的发达。

　　扬州，古称广陵、维扬等，在地理位置上，处于长江以北、淮河以南、西临京杭大运河，居于南北东西交通要塞，自古以来为东南地区交通枢纽和军事重镇，是一座古老的历史文化名城。扬州历史悠久、商业繁盛、人杰地灵，隋唐以来，一直是中国重要的经济文化中心。历代文人墨客歌咏扬州的诗词不胜枚举，如徐凝"天下三分明月夜，二分无赖是扬州"、黄慎"人生只爱扬州住，夹岸垂杨春风薰"等等。

　　郑板桥所处的康熙到乾隆年间，是我国封建社会的最后一个盛世期，是资本主义经济因素发展，封建社会和专制主义中央集权制度发展到鼎峰并出现崩溃的前夕。清朝自入关后，通过平定三藩叛乱、镇压边疆少数民族反抗等一系列对内对外战争，政局逐步稳定。到 17 世纪末，经济逐渐恢复，在一些交通便利的地区，商品流通活跃，手工业兴盛，消费水平提高，呈现出蓬勃发展的局面。扬州经济在这一时期迅速恢复发展，航运如梭，货物云集，百业兴盛，成为我国东南四大都会之一，呈现出一派繁荣景象。

　　盐业的发达，是扬州经济繁荣的重要因素。古代的两淮地区一直是我国食盐的重要产地，随着人口的增长，清代前期，两淮地区的食盐产量迅速增长。凭借便利优越的水运条件，扬州发展成为当时的盐运中心。设在扬州两淮盐运使官署，也为扬州盐业的空前发达创造了条件。"扬州学派"代表人物汪容甫在《广陵对》中写道："故以广陵一城之地，天下无事，则鬻海为盐，使万民食其业，上输少府，以宽农亩之力。及川渠所转，百货通焉，利尽四海。"[1]

　　由此可见，扬州地区以盐业为基，商品经济发展，人民生活宽裕，成为清政府税收的重要来源之地。

　　自从汉武帝推行盐铁官营政策以来，盐税一直是国家重要的税收来源之一。

　　盐税在政府税收中的地位举足轻重，是清政府财政收入的重要组成部分。清政府通过监督盐商的经营，清政府从中获得了巨额的税收，据乾隆《两淮盐法志序》的记载，全国税收的一半是来自盐业的，然而，两淮地区的盐税收入就占据了盐业税收的一半。盐商通过获得的专卖权在其中谋取大量钱财，拥资巨大，千万、百万者不在少数，康乾时期，扬州盐业的发展进入鼎盛时期，两淮盐商在这一时期积累了巨额的商业资本，为扬州经济文化的兴盛奠定了坚实的物质基础。

　　（二）盐商与艺术市场的形成。

　　扬州的盐商，多来自安徽、山西和陕西三省。乾隆年间，徽商几乎首屈一指，占据了统治地位。安徽虽然不具备得天独厚的自然条件，但因靠近江浙地区，明代中期以来商品经济逐渐发展，为徽商开辟了一条外出经商谋生之路，乾隆时期，徽商在扬州成为盐商的主体，商业经营业绩不凡，积累了巨额财富。

　　传统的中国社会，在"学而优则仕"价值观念的引导和"万般皆下品，唯有读书高"的封建社会等级划分标准的影响下，以经商而拥资巨厚的商人往往被看作暴发户，即使他们拥有数百万的巨额财富，仍然居于"士、农、工、商"四民之末，不能与封建官僚具有平等的地位，被文人士子轻视。起初，徽商积累了丰富的资本后竞尚豪奢，"一时争奇斗异，不可胜记",[1]

　　"或好马，蓄马数百。每马日费数十金。朝自内出城，暮自城外入，五花璨着，观者目炫。或好兰，自门以至于内室，置兰殆遍。……又有三千金尽买苏州不倒翁，流于水中，波为之塞……"[2]

　　由此可见，徽商依靠其巨额的财富，崇尚新奇，竞尚豪奢，好马者，重金蓄马数百，令观者目炫；好兰者，兰花遍布内室；好不倒翁者，重金尽买，使其流于水中。

　　由于徽商具有"贾而好儒"的特色，大多具有一定的文化修养，在发展过程中逐渐认识到走商业之路的局限性，从而走向官商结合的道路，在发展商业的同时，注重自身的文化修养，积极投身文化事业，集商人与士子于一身。盐商为了维护自身的利益进而争取更好的社会地位，通过各种途径在扬州营造了浓厚的文化氛围，把相当多的财力和精力投入到文化事业上，如组织诗文酬唱、收藏书画、刻印书籍、捐资助学等。

　　扬州良好的书画氛围，得益于盐商的参与和资助。首先，盐商收藏图书字画，并以刻石的方法复制法书名迹，为书画家观摩、学习提供了良好的条件。被称为"扬州二马"的马曰琯和马曰璐兄弟，收藏金石碑帖与前代法书名画风格多样，其藏有《华山碑》、清何焯手书《苏轼陆游联绝册》，以及宋代苏轼、元代赵孟頫、黄公望、明代文征明、清代王鉴的绘画作品。安歧，出身于盐商世家，清代鉴赏、书画收藏家，其收藏丰富，实属罕见。法书陆机《平复帖》、王羲之《袁生帖》、苏轼《洞庭松醪二赋》、《寒食帖》等皆在其收藏之中。其次，在经济方面，盐商给予书画家很大的帮助。他们通过帮助书画家还债、以重金购买书画家的字画、收藏书画家的字画等多种形式来赞助书画家、增加他们的收入，使他们有一定的经济基础而能专心于书画，提高自己的艺术才能，由于板桥曾是七品官人，盐商们更是不遗余力地收藏搜集其字画，郑板桥的大量作品被马氏收藏。在盐商的支持下，板桥收入颇丰，但经济上依靠商人的赞助，本不是郑板桥的心意。大盐商马曰琯十分赏识郑板桥，曾帮助郑板桥还债、修宅，面对现实生活的窘迫和穷困潦倒，使其接受了盐商赞助，发出"我辈何能构全局，也须合拢作生涯"的感叹。

　　由此可见，接受盐商的赞助，并不是郑板桥的本意，而是面对艰辛现实生活的无奈之举。

　　扬州商人与书画家的特殊关系，促进了艺术品的商品化和艺术市场的形成。

　　商人附庸风雅收购书画作品的行为影响到了市民阶层，他们纷纷仿效，张挂书法名家题写的联匾，力求新颖独特，吸引顾客。"然市井屠沽，每藉聊匾新异，足以致金，是皆可以不解解之也。"[1]

　　当地流行这样的话"家中无字画，不是旧人家",店铺主人纷纷在店铺中张挂书法名家题写的匾额，并且力求新颖独特。例如素莲斋茶馆即请郑板桥书联"从来名士能评水，自古高人爱斗茶".经过众多盐商和市民阶级的资助和参与，不仅刺激了本地区艺术家的成长和创作，也吸引了全国各地文人墨客的纷至沓来。据《扬州画舫录》记载，从康熙中到乾隆末，活跃在扬州的书画家就一百多人。这些人大部分来自扬州以外的地区，或赴朋友邀请，或以书画谋生，一时间出现了"海内文士，丰集维扬"的局面。

　　18 世纪，随着扬州商品经济的发展，艺术品的商品化趋势也日益凸显。如篆刻家丁敬"其铁笔有求之者，自摾十金为镌一字";郑板桥润格云："大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条对联一两，扇子斗方五钱。凡送礼物食物，总不如白银为妙。盖公之所送，未必即弟之所好也。若送现银，则中心喜悦，书画皆佳。

　　礼物既属纠缠，赊欠犹恐赖账。年老神倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。"又诗云："画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。"[2]

　　郑板桥对其书画作品明码标价，大幅、中幅、小幅、对联、扇面等因尺幅的大小而价格各异，并明确表示更愿意以白银作为交换。这则订于乾隆二十四年（1759）年的"润格",在中国美术史上具有重要意义，它第一次明确地将书画艺术作品作为特殊的商品。书画艺术品的明码标价，推动了书画商品化的不断加剧。

　　优越的地理位置、雄厚的经济基础、浓厚的文化氛围、广泛的市民阶层等因素，促进了扬州艺术市场的形成，扬州在清代前中期发展成东南一带文化艺术最为繁盛和活跃的地区，这为郑板桥的书法创作提供了良好的环境，成为其书风形成的客观原因。

　　二、文化环境的嬗变。

　　（一）学术风气的转变。

　　清代，学术风气发生转变。梁启超指出："凡'时代'非皆有'思潮';有思潮之时代，必文化昂进之时代也。其在我国，自秦以后，却能为时代思潮者，则汉之经学，隋唐之佛学，宋及明之理学，清之考证学，四者而已。"[1]

　　宋明理学是在宋明两代对传统儒家哲学思想体系进行的新的阐释，包括程朱理学和陆王心学。南宋时期理学发展到心学阶段，陆九渊提出"心即理也",明代中叶，王守仁的"心学"广泛传播，他宣扬"心外无物，心外无事，心外无理"并提出通过内心的自我反省达到"致良知",是主观唯心主义的集中体现。这种思想在明末走向极端，导致天下学子皆"束书无观，游谈无根",明末心学这种崇尚空谈，不务实际的思想，在明末清初遭到顾炎武、黄宗羲、王夫之等思想家的批判。顾炎武甚至指出明末这种崇尚清谈的风气与明亡有一定的关系。同时，清朝统治者以少数民族身份入主中原，深受"华夏蛮夷之辩"传统思想统治的汉族知识分子对异族的统治及其不满且充满抵抗情绪，反清复明思想破灭后，他们所能做到的是用文字记录明清鼎革"天崩地裂"的历史，抒发亡国之恨，表达报国之志。为了加强对汉族知识分子的思想文化控制，清朝统治者推行了严酷的文字狱。据史料记载，清代的文字狱主要集中在顺治到乾隆年间，其时间之长、规模之大、手段之残忍，都是前所未有的。为了躲避文字狱的迫害，清初学者把治学的重点转向对古代史籍的研究中，形成了"实事求是"、"无征不信"的治学方法。

　　学术风气的转变，推动了金石、考证之学的兴盛。金石与文字，秦汉以来开始受到重视，但成为一门学问，则开始于宋代欧阳修、吕大临、赵明诚诸家，历经宋元明，到清代金石学发展到鼎盛时期。"金石学之在清代又彪然成一科学也。

　　自顾炎武着《金石文字记》，实为斯学滥觞".[2]

　　金石学，主要研究历代金石的历史、名称、形式、制度，以及金石上的文字、图象的内容和风格，考订经史文章，为艺术鉴赏提供参考。许多之前未引起重视的古代碑刻和文字资料受到了广泛关注，于是，自先秦以来的大量碑刻被学者发掘、考证，通过金石文字材料考证经、史。同时，清初学者的发掘、考证，使先秦以来的大量碑版引起了书家的重视，并借鉴吸收于鉴赏和创作中，推动了清代碑学的兴起。"别有翁方纲、黄易一派，专讲鉴别……包世臣一派专讲书势，则美术的研究也。"[3]

　　代表人物有顾炎武、戴震、钱大昕、段玉裁、王念孙、包世臣、康有为等。学术风气的转变，金石、考证之学的兴盛，成为清代碑学兴起的诱因，为郑板桥书法突破传统取法、风格创新奠定了基础。

　　（二）社会审美取向的变化。

　　清代前中期，盐商凭借雄厚的经济实力，竞尚奇异、奢华，追求天真烂漫、富有情趣的艺术，使社会审美取向发生转变，形式了"争奇斗异，不可胜记"的局面，市民阶层形成了喜尚新奇的审美取向，商人这种求奇求异的审美追求，影响到了新兴的市民阶层，他们纷纷仿效，追求新奇个性的艺术，一时间扬州八怪等书画家新异的艺术风格，受到市民阶层的追捧，社会上形成了尚奇求怪的审美风尚。

　　郑板桥生活于兹，活动于兹，讨论他的人生和艺术，都不能离开这样的情境。

　　第二节 陈陈相因的帖学书风。

　　清初的书坛，在不同书风的共同影响下，呈现出多样化的特征。一是晚明浪漫书风的延续，以由明入清的王铎、傅山、担当、归庄、查士标等为代表，他们在清初仍有一定活力和影响，但是，随着王铎被列入贰臣，且其洒脱浪漫的书风与太平盛世不太合拍，这类书风逐渐被冷落。二是晚明董其昌华亭派书风的延续，以沈筌、姜宸英、陈奕禧为代表。由于康熙帝极力推崇董其昌书法，乾隆帝推重赵孟頫书法，因此赵、董书风风靡天下。到清代中期，乾隆、嘉庆时期，帖学书风发展到鼎盛阶段，涌现出刘墉、梁同书、王文治、翁方纲等帖学书法名家。然而，清代学书者取法的各种刻帖多经过反复翻刻，笔法模糊，取法书风日趋单调，帖学呈现出穷途末路的征兆。

　　康有为在《广艺舟双楫》描述了碑学与帖学新陈代谢的情形："夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重钩屡翻之本，名虽羲献，面目全非，精神尤不待论。"[1]

　　清人临摹的范本，大都是经过反复勾摹翻刻的摹本，即使是王羲之、王献之所书法帖，经过反复摹拓，也已面目全非，其精神更是难以显现。刘墉、张照等人是清代帖学书法的鼎峰，已经远远逊色于明代书家，可见，帖学流弊在清代日益严重，物极必反，天理固然。道光之后，碑学中兴，是不可阻挡的历史潮流。

　　自唐代以书法取士以来，科举考试"楷法遒美"的苛刻要求在历代延续，因此成为科举出身的文人书家的必备技能。这条路发展至明清，形成了"乌、方、光、亮"为特征的"馆阁体",书法作品面目雷同，凡庸拘谨，毫无生气。"馆阁体"书法与经过历代翻刻、笔法尽失的帖一道使"帖学"丧失了生机和活力。

　　郑板桥后期书风的革新，正是在帖学书风萎靡不振背景下的探索创新，他勇于突破传统帖学的束缚，是对陈陈相因的帖学书风的突破，成为碑学书法的先行者。