第二节 个体内在情感体验功能
一、满足社会转型时期受众浅层次的情感宣泄、情感寄托
当今的中国正处于一个快速社会转型时期，社会生活呈现为一种复杂局面，在快节奏、物欲横流、利益至上的物质市场经济中最大化利益的获得几乎成为一切行动的出发点，而这种出发点必然造成相应程度的情感流失。“转型”概念是在 1992 年左右开始流行的，最早应用于经济领域，指的是从计划经济体质向市场经济体质的转变。伴随着经济改革的逐渐深入，产生了牵一发而动全身的作用，相应的实现了中国文化领域及政治领域的转型。
在市场经济面前，中国传统的价值观、伦理观、生活方式等面临着颠覆性的冲击，在文化领域主要表现为传统价值规范的解体，即人与人之间以“情”为基础的纽带被割断，取而代之是以钱为价值衡量、缺乏温情的新型社会关系。处于这一关系中的群体面对巨大压力，将“生活”变成“生存”,忽略了生活品质，群体之间交流越来越少，常常形同陌路，产生精神孤独、焦虑、认同危机等问题。
“一切坚固的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了，人们终于不得不冷静地直面他们生活的真实状况和他们的相互联系”,[13]句中“坚固的东西”既传统价值规范、情感体系。这段话就具体到当今社会转型时期，指的是人们所面临的前所未有的情感异化问题。面对巨大的社会压力、残酷的竞争，人们有意或无意的远离各种情感体验，以往的美德观念--真情、伦理感、道德感不断地遭到摧残。社会受众群体将现实生活中无法实现的的情感体验，寄托于电视等大众传播媒介，正是由于现代电视市场对受众的重视，强化了情感故事在选秀节目中的重要性。
选秀节目中情感故事的表达，有效的扮演了情感减压阀及行为参照物的媒介角色，满足了受众浅层次的情感宣泄和情感寄托的需要。传统节目中情感故事的主体往往是精英群体，会相应的给受众带来上行比较的压力；选秀节目中的情感故事大部分来自由于平民选手真实的情感历程，题材的贴近性较强，使受众容易产生下行比较的轻松感，获得暂时的心理愉悦。作为社会群体中个体都有认识自我、评判自我的需求，与他人的比较就演变成为一种内心的评价标准，主要分为两类：一类是上行比较，即与比自己优秀的人相比；另一类是下行比较，与自己弱势的人相比。一般而言，前一种往往使人产生嫉妒、挫败等负面情绪，后者容易使人产生优越、满足等正面情绪。生活在快节奏现代社会中的人们，感受到自身与精英群体的差距后，会产生甚至加剧心理压力，他们急需一种缓解、宣泄负面情绪的途径。选秀节目中的情感故事阐述主要体现为：平民选手在生活中遇到的各种磨难，及各种感人的亲情、友情、爱情的展现。各种情感故事的题材反映了具有不同社会地位的选手，使得受众在电视中观看到较自己更为弱势的选手，通过比较来获得自尊，局部的解决现实生活中产生的心理压力及情感冲动，达到情感宣泄的目的。
各个选手异彩纷呈的情感故事，通过再现、表现等手法形成媒介情境，即屏幕中的“第二现实”,成为观众感受、体会各种情感形式的土壤和中介，能准确的捕捉到普通受众作为一种精神存在的价值意义，实现其情感寄托。节目中情感故事的表达，几乎能将现实生活中多种类型的情感从不同的程度得以表现，既有悲欢离合的历史图景、感人肺腑的励志故事、又有细水长流的人间温情。给予受众在现实生活中所没有的情感体验，使其在观看行为中修补现实情感的缺失，实现替代性情感的补偿与满足。“这种个体经由媒介而实现的内心欲望，被法国社会学家基拉尔称之为‘形而上的欲望',又叫’模仿的欲望‘.与’真实需要‘相比，这种欲望根源于人心中的一种倾向--通过想象一种自身认为有价值而个体又缺乏的生活价值或品质，沉溺于对某些人或目标的迷恋、追求之中”,[14]可见选手、嘉宾各种情感经历的展示，或多或少的实现了受众一定的情感寄托，一种“由文化提供的种种替代性的经验与情感”.[15]“多数人彼此之间这种外显的精神流通，几乎有着不可思议的力量，它加强了平时总是隐藏起来或只向密友才倾吐的内心情感。由于这种精神流通，我们对它的有效作用已深信不疑”.[16]
这是奥。威。史雷格尔在《戏剧性与其他》中关于情感作用的论辟。好的情感故事能深入观众的心灵，就如一盏路灯指导观众在残酷的社会竞争中主动或无意的亲近各种情感体验，进行自我教育，获得真情、道德感、伦理感等各种美德观念。使其在观看过程中得到某种生活中缺失的，具有替代性的情感补偿，在一定程度上解决因现实生活中希望落空而产生的情感冲动与压力。于此同时舞台上的情感故事较之于生活中的，更加凝练、集中，可以很好的激发、修复、纠正现实生活中缺失的情感体验，从而深层次的凝聚、强化情感体验效果。观众在在观看电视节目是，处于放松的状态，选秀节目中参赛选手的情感故事很容易成为观众的情感寄托和宣泄，从而更好的满足个体内在的感性文化生存与社会正义、美好道德、良好品质等形而上的欲望。
二、实现情感共鸣，完成受众的自我认同、自我实现
黑格尔在《美学》中指出：“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。”[17]
作为一门艺术的电视选秀节目同样如此，而其意境的营造主要通过节目情感故事的阐述，不同的选手、嘉宾有着各自不同的故事，而这些故事大都涉及亲情、友情、爱情这些人类普遍意义的情感，且大多为普通老百姓的故事，具有生活贴近性。更易营造出引人入胜的情境，使得观众在不知不觉中投入自己的情感，产生情感共鸣，并在共鸣中逐步实现自身与选手的自我认同。
选手自身情感历程的叙述，会使具有相似乡缘、生活经历的观众及评委，通过自我想象与角色承担，产生将自身同选手角色互换的想象，实现移情共鸣。移情是一种替代性的情感反应，包含认知反应、情绪反应。认知反应是指对移情对象的理解，是后者形成的基础；情绪反应是自身在充分了解对象的前提下，产生的自觉地情绪态度。即一个人站在他人的角度，设身处地的理解他人的心理，体验他人的情绪、情感历程。节目中情感故事的表达，会让观众、评委了解感受到选手的情感、思想，从而对选手的经历产生认同。如 2006年由江苏卫视举办的《绝对唱响》，为了更好地实现情感共鸣，赢得稳定收视率，将中国观众偏爱情感诉求的心理特点融入到节目中。具体表现为：以选手微妙的情感变化作为节目的主要关注点，以情感作为该节目主要诉求。《中国好声音》较之前的电视选秀栏目更能深入人心，原因在于它更加注重选手情感历程阐述及歌声中动人情感的传达，导师看中的不只是独特的音质，更是凝聚在选手身上质朴感人的情感、坚韧的精神、豁达的态度，这些品质往往能引起强烈共鸣，在这种情感共鸣之中，导师及电视机前的亿万观众常常泪流满面。如节目中选手徐海星在表演结束后，道出了三个月前去世父亲的遗愿：“在这个舞台上唱歌给刘欢老师听。”表达了一位女儿对父亲的思念，这样的故事深深的感动了同为父亲的刘欢，同时也感动了现场及电视机前的所有观众。可见具有一定情感力度及共性的故事，很容易引起观众、嘉宾在态度、情感上的一致性反应，形成情感共鸣。
节目中情感故事的阐述，促成了观众、嘉宾、选手的情感共鸣，建构了一种想象的共同体，使受众实现了一定程度的自我认同。“自我认同感是心理学家埃里克森理论中的一个重要概念，是指：一种熟悉自身的感觉，一种知道个人目标的感觉，一种从他信赖的人们中获得所期待、认可的内在自信。”[18]
即个体依据内在参照系统及先前经历，反思性地对自我的理解，对自身该做什么、未来怎么发展、在社会中扮演什么角色等的反思，简单地说，就是个人在社会中认证和自我确立。电视选秀节目在给受众带来娱乐享受同时，作为反应社会变化敏锐的风向标，间接或直接的让受众从屏幕上透过现实，关照自我。通过选手、嘉宾情感历程阐述，将原本仅仅以个人表现为评判标准的电视节目，转变为人类寻求自我认同的载体。观众在了解各个选手的情感故事后，寻找与自身情感历程相似或具有共同梦想的选手作为偶像，形成某种意义上的想象共同体。就如本尼迪克特。安德森所说，共同体的追求是“人类境况”本能的一部分，受众生活在一定的社会大环境中，获得他人的认可已成为一种本能的追求。在这种本能需求在现实生活中未得到满足时，会将其寄托于与自身有某种相似因素的他人他物，因此当特定类型的选手在舞台上得到评委的认可时，就代表了相应受众群体得到认可，使受众实现心理认同感，在电视传媒营造的虚拟第二现实空间中实现一种情感替代性的满足。例如电视选秀节目中，平民选手在舞台上追寻个体的音乐梦想，具有精英身份的评委帮助其完成梦想，在这种“追梦”、“圆梦”的过程中，选手认同了自我，评委也认同了自己的选择，同某位选手具有相似特征的受众群体也实现了相应程度的自我确认与满足。
选秀节目通过情感故事阐述及造星的过程，在满足受众的自我认同的基础上，进一步完成了受众的自我实现。“自我实现”是由美国现代着名的人本主义心理学家马斯洛最先提出。其创造的需求理论依次从较低层次向较高层次具体分为：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求、自我实现需求。自我实现是最高层次的需求，源自于个人自我发展、自我实现的需要。它是指个人实现自己的抱负、理想的欲望，是通过发挥自己的能力，完成与自己的能力相称的一切事情，使自己越来越成为自己所期盼的人物。在如今具有后现代分散性、不确定性和多级性的社会环境中，自我实现需求被空前的鼓励。但是可怕、复杂的社会堵塞了多数人成名的途径，也可说社会没有给多数人提供成名的舞台。当一个社会大众没有实现自我的机会的时候，就会以异化的心态另辟其他途径使其释放出来。所谓的“成名的想象”无非是个人的自我实现的需要。电视选秀节目正在这样的社会背景下，给普通人提供了一个自我实现的舞台。其按照全民参与、零门槛的原则，每一个普通人都可像明星那样在舞台上尽情的展现自我，满足自我实现需要。即便如此，选秀节目也不可能关照每一个普通大众，但是选手情感故事在节目中适当的阐述，伴随着节目发展会使观众充分的了解每一位选手，同时和观众具有相似生活经历的选手更能打动部分观众，并使观众成为其忠实的粉丝。 此时，选手不仅仅是一个个体，而是代表一定受众群体的偶像文化，选手的梦想就是普罗大众之梦的缩影，当每一次舞台表演获得评委嘉宾的肯定时，选手的晋级就如同观众自己迈向成功，完成了一次“大众梦想”的完美践行。观众与自己支持的选手一同经历激烈的比赛，共同感受从普通人向偶像的蜕变过程，虽然最终成功的只是少数，但这个过程却给予大众一次自我实现的机会，点燃了普通大众渴望成名的激情，使观众对选手的经历感同身受。选秀节目在给大众提供实现梦想舞台的同时，也赋予了大众在媒介中一定的话语权，进一步满足大众自我实现的需求。伴随着社会发展，受众的主体意识越来越强，急切的希望拥有大众媒介中的话语权。节目中选手情感历程的阐述，更好的塑造了平民选手的形象，同时也奠定了节目平民化的基调，和普通受众具有相似情感历程的选手，能更好的拉近与观众的距离，更具有亲和力，更容易被大众接受和认可。可见，受众通过对传统明星偶像范本的颠覆，获得的不仅仅是“自己的偶像”,更是获得了公平这一稀缺的资源，此时受众对节目、选手的追捧已超出了其本来的含义，上升为一种普通大众阶层参与社会生活，表达个体意识的重要手段。例如选秀节目直接以大众的审美作为评判标准，选手的去留很大一部分取决于观众的喜好，他们可以通过网络、短信、电话等方式支持自己的偶像选手、发表个人意见，最终明星的诞生出自于观众选择的结果。这种节目规则极大的凸显了受众的主体地位，满足了受众话语权的需求。
第三节 社会文化外在建构功能
一、草根选秀文化的觉醒与发展
电视选秀节目中平民选手情感故事阐述，在增加节目看点、稳定收视率的同时，宏观上也促使了草根文化的觉醒与发展。所谓“草根文化”是指伴随着改革开放、市场经济发展、意识观念革新、社会形态变革，而产生的社会大众的爱好趣味、道德观念、价值审美等变化，从而出现文化多样化的发展趋势，主要指在民间产生的大众平民文化。其有别于阳春白雪的上流文化、雅文化，没有经过主导意识的规范，也没有经过精英文化的加工，蕴含着丰富的社会共识，具有浓厚的乡土气息，强大的生命力、凝聚力，顽固的人性弱点，生于民间并长于民间，是一种“亚文化、副文化”的现象。选手将和大众具有相似特征的情感历程呈现在舞台上，实现了草根媒介的话语权。媒介的发展和社会的转型为草根自我表达提供了条件，不同于上世纪 80 年代，几乎所有的明星都是由资源部门、权力部门打造，普通大众只有追星的份。如今大众不仅仅作为选秀事件的旁观者，而是主动地参与其中，作为选手直接或间接的参与节目造星活动中，此时草根文化已经走出庙堂文化的框架，该文化从某种层面上说具有心灵革命的意义。“庙堂”起初指的是古代帝王议事、祭祀的场所，后来引申为高贵的、高雅的、上层的。庙堂文化专们指为上流社会、上层人物服务的一切政治、思想、艺术与文化，其特点是：典范带来了创新的贫乏、庄重掩盖了仪式的空洞。庙堂文化在中国文艺界已形成绝对优势，具有规范化、仪式化、符号化等特点，和民众产生了很大距离，必然会引起某种集体意识的反弹。因此，隐藏在草根文化背后的，应该是广大观众对那种假模假式、陈旧落后的文艺想象和文化规则的否定。
可见草根文化的崛起顺应了历史发展，符合了大众的心理发展需求，具有重要的民主和解放意识。从文化发展的历程来看，任何文化形态都要经历一个由草根而庙堂、由民间而官方、由自发而自觉、由感性而理性的发展过程，例如以当今盛传的古典诗歌为例，最初都来自于民间、草根。每一个时期，在旧的文化形态程式化之后，总需要一股力量来破除旧的文化格局，这股力量就来自于民间。我们真正要重视的是选秀背后所蕴含的草根文化觉醒的力量，一种主流文化如果拒绝草根大众的渗透、冲击，必然会走向衰退。因此我们要承认它存在的合理性及价值，允许民众释放参与社会的激情，准确的把握社会发展脉搏，从而促使中国整个文化形态不断完善。
但同时我们也应该看到，中国这种草根文化的发展其实是在意识形态主导文化默认下的行为。中国当前的文化形态主要分为：意识形态主导文化、精英文化、大众文化三种。
前两者因远离大众而逐渐走向衰退，但他们仍然掌握着权力资源及核心话语权，在很大程度上决定了中国文化发展方向。大众文化虽然在人数上占绝对优势，代表中国文化发展的主流方向，但要依据媒体而生存。深层次原因在于中国社会结构没有形成中产阶级占绝对优势的“中间大两头小”的结构模式，政治上没有形成市民社会。中国的媒体恰恰是受主导意识形态控制的，可见草根文化的觉醒与发展，是经过意识形态主导文化及精英文化的允许的。
二、完成受众情感体验、实现个体社会化
选秀节目中各种励志的、感人的友情、爱情、亲情题材的故事，弥补了观众在现实生活中情感缺失，从一定程度上完善了观众的情感体验，更好的实现了个体的社会化。“个人的社会化指自然人逐步与社会融合，并且成为社会一分子的过程，我们正是通过理解自己的所作所为对他人造成的反应，来不断完成社会化的。”[19]
由于观众所处的现实生活环境的局限性，环境没有全方位的辅助观众实现社会化，节目中各种情感历程的呈现能变相的完成观众的个体情感的社会化。如黑格尔在《精神现象学》中所言 :“社会上一种意识、一种观念所要达到的传播目的，不是要取得一种自动化的同一或赞成，乃是引发一种热烈的核凝固的依附。”[20]
