第五章 宋代画论中的空间要素与园林营造
周维权在《中国古典园林史》中概括了宋代文人园林的风格特点："简远、疏朗、雅致、天然。"这四个特点无一不体现了文人士大夫对自然的追求。同时宋代文人园林的兴盛也深深地影响了皇家园林和寺观园林的营造。
宋代文人化园林布局的最大特色，就是以自然为蓝图，尽可能的描摹自然。
北宋时期，山水画家通过笔墨在追求和表现自然美，旨在构思一种与自己的人生理想相吻合的精神世界，表达与自然的亲切接触。他们深入地探求了山水之美的自然态特征， 并加以创作和联想。并进步地促进了促进了园林自然山水审美观。
在宋代文人眼中，园林是充分展现审美情感的空间，是转移情绪，寄托理想和感情的场所。这样说来，园林的布局营造不再是景观的堆砌，而是从根本上的情感神游。
宋代园林在追求园林布局的山水意境的过程中运用了多种丰富的空间处理手法，大致概括为以下几点：景观层次、虚实相生、韵律节奏。其中，景观层次是空间分区，虚实相生是空间分区基础上的空间对比，韵律节奏则是5.1 空间要素之景观层次。
5.1.1 景观层次之宾主之位。
李成在《山水诀》中说："凡画山水：先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。"论述了景物布置的主次关系，宾主之位。所列画论中将大山喻为宗主，长松喻为师帅，这些已定，方可布置其他。绘画的构图需要先确定中心，譬如主峰、大松，往往是构成整幅山水画的关键所在，是各景观要素的组织枢纽。主峰、大松确定，才能将其他景观要素布置周围。从而形成相对完整的构图。这就说明了画面的布局讲究主次景物的安排，每个景观要素都有不同特点，但是又不是各自独立的。只有宾主分明，彼此相关相依，互为协调，相辅相成，构成一个丰富而又统一的整体。
同样的道理，山水园林的营造，在整体的布局上，讲究各占其宾主之位，突出主题要素，加以辅景的配合，各自发挥而又和谐共融。[62]
宾主分明，主景突出，同时又有配景的前后呼应，掩映烘托，从而使主配景相得益彰。不仅全园布局如此，园中小景的布置，植物的层次，石水的相对位置也是如此。这是文人造园的一条重要规律，与山水画的构图原理是相通的。
5.1.2 景观层次之远近。
画论中论述了景物布局的远近之形。对于二维的山水画，区别景物的远近顺序是使其立体化的有效途径。对于三维空间的园林，远近空间的对比则在无形中形成无数山水画。例如上表段落 3 中提到"山之林木映蔽以分远近，山之溪谷断续以分浅深。"山中的植物通过前后的遮挡来体现远近关系，山中的溪流通过流势的断断续续来显示水的深浅层次。在园林的山、水、植物的营造手法中，往往通过这样的遮挡、断续来分出不同层次的园林空间。
景观布局层次的分明就意味着对比的出现。对比的出现才是每个景观得以展示其特点。中国园林无论其空间还是景观配置更注重空间大小的对比、地形起伏的对比、水系尺度的对比、植物疏密的对比等。譬如高克明的《松岫渔村》：整体构图从一角入图，将景物与环境形成鲜明的对比，这样的对比使得主景物更为突出。为使画面更具立体幽深的意境，作者将景物区分层，从实景到遮挡再到虚无缥缈，近景、中景、远景各占其位，完整统一。
画论中详细说明了远景、近景的布局方式。远处开阔使得"傍边平远，不厌其远".近处封闭使得"正面盘折，不厌其详。"郭熙认为在同一幅山水画中，既要有开朗的远景，又需有闭锁近景，二者必须同时具备。[63]
分析园林的空间布局，也是如此。园中空间要有远近之分，各有所用，各有所需。远景开朗得以望远；近景详细而又内敛得以寻觅。远近空间对比强烈而又相辅相成。同处一园中才能够丰富园林的空间层次，大大提高园林空间的艺术美。
这才是立体山水的意义所在。
5.2 空间要素之虚实关系。
中国特色的艺术内涵就是对意境的追求。这与文人画家的思想和社会背景有深刻的关系。中国的山水画并不是真实自然的完整刻画，而是融入了画家的理解和思想感情，因此产生的作品具有了特殊的意境美。
园林在意境美的体现上与和山水画有着异曲同工之妙。山水画追求在有限的尺度空间里创造出无限的想象，园林之中也是如此。意境美的体现是在以自然风光为基础的山水、植物、建筑的空间组织上。而虚实关系的处理则在这样有限、无限的空间之中游刃有余。
5.2.1 虚实关系之藏露至景深。
郭熙在《林泉高致》中论述的山和烟霞的遮挡、水的曲折断流都是古代画家对不完整美的追求。他们认识到藏与露是互为补充、相辅相成的关系，二者的对比和融合可以产生"意贵乎远，境贵乎深"的境界，其中带给观赏者的美学效果自然是无穷无尽的。
藏露至景深的论述使我们很容易联想到造园中的空间组织。露是空间的连通，藏就是空间的分隔，越分隔，空间感觉越大。先把一部分遮挡一下，空间上的不连续性使得游人不致一目了然，但透过遮挡，藏便露了出来，这便是另一番别样的风景。[64]
特别是园林建筑，其分布形式往往分散的点缀与整个园中。其通透或封闭的建筑形式，借地形变化或藏或露，时隐时现，便是园林空间的最好的过渡体。在山水画中也有藏而不露。它与园林的不同之处在于隐藏的部分是无法通过别的视角得以发现，那么隐藏背后的空间便给与观赏者更多想象的余地。这种隐藏背后的美在园林之中的体现就是通过空间的分隔和景物的分类组织。
5.2.2 虚实关系之虚实相生。
画论中提到了虚实关系的阴阳论。中国传统风水中的阴阳论将自然之大体括之其中。虚实也即阴阳。"虚"广义上即是阴，虚无飘渺，虚是无，比容易被人所感知。而"实"广义上即是阳，就是有。因其存在感较强，而易被触及。[65]
虚实虽差别很大，但并不是相对独立的，没有实就无所谓虚，没有虚更无所谓实。两者相辅相成才能形成效果。中国的山水画是如此，山水园林更是如此。山水画通过整体的构图方式、景物远近大小的关系、及用墨深浅的手法将虚实关系表露无疑，从而营造飘渺空灵的自然空间。宋代山水画特别是南宋山水画更注重以虚衬实。留白处就是虚的代表，景物就是实。虚空间看似没有，但却包含一切，代表万物。作者的情感，观赏者的想象都在其中。
没有虚的衬托更没有实的突出。
例如巨然的《层岩丛树图》，画面中的主体山势左下角侧入。山峰层层递进，山像形态丰富，山林中曲折的小径，绕山行进，从无到有，又从有到无。颇有意趣。有了右上侧的留白的处理，虚实相间，才更现实了山体的神秘和气势。
又如李唐的《松湖钓隐图》。
图中描绘了高山之下的湖水边，有一渔翁在船头钓鱼。以左下角为实，景物细致刻画，右侧大面积留白，将天、远山、水融合在了一起，令人浮想联翩。整幅、画面具有娴静而舒雅的情趣。
再如马远的《踏歌图》表达了画上书写的"丰年人乐业，块上踏歌行"的诗意，近景为人物的刻画，载歌载舞。远处的山中的楼阁在树林中时隐时现隐现，正是周围自然环境的幽静，才突出人物的活泼和热闹。再看自然环境的布局，一层遮挡一层，无数景致隐藏在其中的虚无缥缈间。仔细观赏，似乎这虚无缥缈间的内容更为丰富。实虚空间相互交替，引人遐想。
山水画中的虚实关系的处理对园林的空间设计也有很大的指导作用。园林不同于山水画是因其艺术处理是一种更为立体更为丰富的空间艺术，我们所说的空间并不是实体存在的，是一种无形的，通过景观要素的组织和围合所感知的，那就是"虚"的表现。由于它的可能性和不确定性，会使人在观察时主观的联想占主位，每人亦不同，所观亦不同。[66]
虚实相生在园林中也有很多应用。就园中的景观元素来说：
第一、园中山体：突为实、凹为虚。实为峰峦、虚为沟壑。
第二、山水间：山为实、水为虚。宋代园林中，经常以水面作为全园的主景，将空的意境放大，但又涵盖其他。
第三、园林建筑：建筑体为实、空间为虚。主建筑为实、廊为虚；墙体为实、漏窗隔断为虚实相间、门窗孔洞为虚。例如沧浪亭中复廊和回廊的应用。沧浪亭的园内外有一条临水的复廊，复廊的南北两侧以一道花窗墙壁分割，北侧园外为水溪，南侧园内傍假山。复廊的存在将两种全然不同的景色分割开来，但连续的漏窗有将园内外的景色沟通在一起。
这样的复廊使得园内园外水面、池岸、廊、山石互相依托，相会融合。漫步复廊，欣赏多变的景色，南半廊赏山景，接着南来的阳光便更觉明亮，北看又感受水色的清爽。北半廊看水色，南望又观山林。漫漫复廊，分景的同时又借景，实中有虚，虚中有实。意趣无穷。园内的回廊也是将实用与审美完美结合，曲折幽深，充满画意。
5.2.3 虚实关系之空间比例。
性。也就是说虚实空间也应当有适当的比例，不应各占其半，平分秋色。
完美的虚实空间应是主次分明，当以实为主，那么虚应点缀其中，就是实里求虚；当以虚为主，那实就是其中的配角，虚中求实。只有这样才能使整体空间富于变化。园林之中的虚实空间的对比也是如此，实空间铺陈，虚空间便是其中的点缀；虚空间为主，那穿插其中的实体空间便起到整体空间的压轴作用。这样的虚实对比和融合才会更巧妙的表达将空间艺术的意境美。
5.3 空间要素之韵律节奏。
空间组织的韵律节奏包括空间的发展顺序以及规律和变化。无论是山水画还是园林，空间的延续和发展并不是一层不变的，而是按照各种艺术美的形式发生着丰富的变化。
郭熙在《林泉高致》中提出了具有透视学意义的高远、深远、平远三元论，即"不同于西方的成角透视的结果追求，三远论强调视点的运动过程。[68]
我们熟知的《清明上河图》正是运用了这种平行移动的空间透视法，将街道、人物、群山、渔舟、建筑、小桥、等循序渐进的分布于画面之中，随着观赏的节奏变幻推移。"景随人迁、人随景移",一幕一幕如同现代的影视作品。这正是由于山水画表现的并不是瞬间的景象，而是不断运动的连续的景致组合。
园林艺术，以一种有序的，动态的构图形式构成空间与时间维度的综合体。
对于园林中每一分区景点，停止前行的游人驻足观望，那一时的画面如同静态的山水画；但当游人在行进的过程中，景象又变成了无数的透视组合。这样无限的连续空间，将自然山水之精华囊括其中，以有限的空间创造无限的意境。正所谓"山形步步移、山形面面看"也。
