墨遗萍对蒲剧史的贡献

　　5 墨遗萍对蒲剧史的贡献
　　
　　作为戏剧史家的墨遗萍，每逢遇到舞台题词、墓铭碑文以及相关文物都要详细的抄录，认真考证，同时广交朋友，尊重艺人，与艺人交流，搜集资料。在此基础上他写就了《蒲剧史魂》及《论几个古代乡村古戏台》、《漫语古平韵》、《弯儿腔史话》等理论文章，在学术界具有一定的影响。
　　
　　5.1《蒲剧史魂》对蒲剧的认识
　　
　　墨遗萍对戏曲艺术的贡献，不仅仅在于他创作了二十五个蒲剧剧本，还在于他对蒲剧史的开拓性研究。在蒲剧剧史领域，墨遗萍是研究的开荒人，具有筚路蓝缕之功。
　　
　　1959 年，晋南戏剧协会收集了全国戏剧界对蒲剧史料、表演的评论，汇成一集，编为《蒲剧十年》。在这本书中，第一篇便是墨遗萍的《蒲剧小史》，书中附录了他《记几个古代乡村戏台》一文。《蒲剧小史》即是后来墨遗萍在 1980 年所改写完善的《蒲剧史魂》的较早版本。
　　
　　《蒲剧史魂》作为研究蒲剧史绕不开的范本，在中国戏剧史研究中也具有一定的作用。
　　
　　墨遗萍对蒲剧的考究与探讨具有高度的热情，他为了探索蒲州梆子的渊源深入到农村基层。
　　
　　河津作为蒲州梆子萌芽的重要发祥地，保有大量的资料，如该县的戏剧爱好者韩晋贤在解放前积累了两大本《戏文志》，姚文蔚编写了百首戏诗和戏对。蒲剧爱好者郝贵海、薛益斋、郭荣斋、张和州也都保存了大量的蒲剧资料。墨遗萍因此深入河津城乡进行了两个多月的实地考察，收集资料，为写作《蒲剧史魂》奠定了基础。
　　
　　《蒲剧史魂》全书计 8 万字，用意在于复兴传统。在其具有约束力的文字间，以概况、分述、畅谈、简结四部分探讨蒲剧的唱腔、音韵、乐器、演奏，剧本，家底、源流、胚胎、特色、先辈、兴衰，最后畅论俗曲战胜雅乐是戏曲发展的历史规律，奠定了蒲剧史研究的权威地位，为蒲剧史研究的开山之作。1981 年岁末由山西省文化局戏剧工作研究室在其内部出版。其主要内容有：
　　
　　5.1.1 蒲剧的形成
　　
　　蒲剧就“起于元曲盛行之后”的蒲州梆子腔，产生于山、陕、豫三角地带的蒲州梆子腔，拥有雄厚的群众基础，被称为“野呼乱弹”或“大戏”,是山西四大梆子中最古老的一个。
　　
　　梆子腔产生于蒲州具有其有利的客观条件：元末，天下大乱，“河南全省三千余里，仅存封丘、延津、偃师、登封等三、四县；两淮南北，大河（黄河）内外，燕、赵、齐、鲁旧境，一望荒凉，人烟断绝；关陕地区，保全无几”（《中国通史简编》）；相反，蒲州则是“元至正辛卯（元顺带十一年），颍、亳寇兴（刘福通等义军大起），荡然而千里萧条，惟我河东，蕞尔而一方如故。……察罕帖木儿公之未蒲也（为元贼守此）……耆老相聚而语之曰：‘当今天下，劫火燎空，洪河（黄河）南北，噍类无遗；而河东一方，居民丛杂，仰有所事，俯有所育’”.（元人钟迪《河中府修城记》）①除此之外，梆子腔产生于蒲州也有主观方面因素的影响。第一，在蒲州具有众多的乐户，为戏曲的发展奠定人才。根据《山西通志》的记载，北魏黄埔奴被贬到河东时编为乐户；景明初，编杨风等七百五十人为河东乐户；明代永乐年间编建文帝余党为乐户，万历十年时编张居正子孙为乐户，清代康熙二十八年时编洪升为乐户，他们全部都在蒲州。因而从北魏开始，被编为乐户的这些人不可避免地学会了吹弹歌唱，推动者蒲州地区戏曲的发展。第二，受木偶、皮影的影响。据老艺人王茂林在延安杨家岭演《庆顶珠》时说：“咱后台不敬唐明皇，专敬道君妙庄王”②，意在说明蒲剧发迹于木偶、皮影。第三，蒲剧声腔的形成过程是一融合的过程，它以山、陕、豫三角地带的“民歌集成”,以蒲律棹歌“欸乃”为主体，融合永乐镇“悟声”（道观法曲）、河湾“湾儿”、更夫“梆子”、陕州“得体”而成。
　　
　　5.1.2 蒲剧的特色
　　
　　蒲剧被大家所公认的特色是悲壮慷慨，据辻氏《中国戏曲》：“北曲，慷慨悲壮，以黄河流域之音调为主”;又说：“梆子悲壮激越”与“昆曲温雅幽静”“二黄圆稳有趣”皆不同。③究其原因可以从以下几点考虑：
　　
　　第一，蒲剧名伶为适应“地方性”特色，在自己本身歌喉的基础上，从“宫”（宽）“角”（单）“羽”（尖）三个基础音上，苦练真工，掠“商”探“徵”.在四声方面，平上去入四声。蒲剧唱词讲究“平仄”,无论七字句格还是十字句格，上句剧词的词尾一字必为“仄”（上声、去声），下句剧词的词尾一字必是“平”（阴、阳）。在韵辙方面，蒲州张天赐与平水（今临汾龙子祠）毛麾、王文郁等人沿袭元曲旧制，以金代的“水平官韵”为本进行递删归并，终形成“要明十三辙，莫忘口语化，你在心”十三韵。
　　
　　第二，蒲剧同其他地方戏类似，是在民歌的基础上兴起的，民歌具有“入耳”“上口”的特点。形成于山、陕、豫三角地带的蒲剧具有其独特的唱腔：起腔于“宫”,“宽宏奔放而沉雄”,高梆宽嗓以吐字；接腔于“角”,“单直纯朴而朗爽”,平梆单嗓以吐字；尾腔于“羽”,“尖峭清脆而幽鸣”,低梆尖嗓以吐字；拖腔，不吐字只脱音，要求抑扬顿挫有致。
　　
　　在蒲剧“黄金时代”的清末同治、光绪年间，苦练唱腔的名伶有祁彦子、郭宝臣等。据《补庵谈戏集》称：
　　
　　“宝臣在京，颇负盛名，其能戏在三百本以上。其唱，则真所谓声满天地，至老不走花腔。其《哭灵牌》一段一板，无字不响……技，神矣乎”!
　　
　　第三，蒲剧的“慷慨悲壮”也是继承了三角地区固有的风尚，据苏轼《蜀记》：“秦晋之间，豪民杀人，以报仇讐”,据河南《灵宝志》：“民尚豪侠，士敦礼让，介秦晋之间，染其余波。”⑥因而历代陕、豫之地民众多豪侠热性之举。蒲剧亦多演慷慨激昂的历史传奇故事。
　　
　　5.1.3 雅与俗的认识
　　
　　中国歌坛自先民以来，总是“俗曲”战胜“雅乐”,一旦脱离“俗曲”而进入“雅人逸兴”,势必要走向衰落为群众不爱，戏曲亦是如此。当“铙鼓杂戏”在宋初兴起时，据《宋乐志》记载，宋真宗“不喜郑声（民歌）而或为杂剧词，未尝宣布于外”,心想以“雅”化“俗”.
　　
　　但是晋南的“铙鼓杂戏”除了具有“娱神性”的旧意味之外，演奏时已经脱“雅”从“俗”,风格狂放怒驰，为人民所喜爱。“弦索杂戏”在金元时期能够应运而生，轰动当时，取得兴盛，是因为平阳石君宝、解州关汉卿等人能够从“俗”脱“雅”.他们生活在外寇入侵的金元时期，心中的愤慨难以抒发，正如元人《青楼集叙》所称：“我皇元初并海宇，而金之遗民……关已斋（汉卿）辈，皆不屑仕进，乃嘲风弄月，流连光景”②，因此他们能够依《董西厢》（“诸宫调”）、金院本、铙鼓腔、永乐悟声（道观法曲）、河曲野啸（欸乃、湾湾俚曲），且广泛搜集 “土语方言”,按照“起、承、转、合”的文坛惯例，创作出“四折杂戏”,且通过乐户等人在舞台展示出来，深受广大百姓群众的喜欢。到后来元朝统治者发觉他们不仅仅是“嘲风弄月”,据《元刑法志》“诸乱制词曲讥议着流”③，因此把北曲列为“禁令”加以制止，并对“诸民间子弟，不务生业，辄于城市坊镇，演唱词话，教习杂戏，聚众淫虐，并禁治之”④。与此同时，元朝统治者培养自己的专家，以“雅”胜“俗”,把持曲坛。根据《今乐考证》引梁兆壬的话：“相传元人以词曲取士”,必须依旨制曲，广为传诵。这一脱“俗”入“雅”结束了“歌舞盛优娼”（见元人郭嗣兴《咏临晋》长诗）的“北曲杂戏”时代，也就是说弦索“北曲”在元末入“雅人逸兴”,给它敲响了丧钟。在“北曲”由“俗”脱“雅”,脱离群众之时，地方戏先后各立炉灶，纷纷而起，蒲州梆子是其最先者之一。
　　
　　何为蒲剧？蒲剧者，集山、陕、豫三角地带民歌之总大成者也，凡民歌，都有四个字特点“入耳”、“上口”.因而对于蒲剧，墨遗萍他的认识就是：“俗”者，蒲剧之元气也，之灵魂也。蒲剧它的兴盛在于“俗”.蒲剧依靠“俗”便能得以发展，自元代末年至正十一年后，梆子腔战胜了元代统治者豢养的雅化了的北曲，形成自己独特的艺术特色而独占舞台被世人所称赞；到明代永乐初年，建文帝的孤忠遗老被编为山西蒲州乐户，他们当中有的流入到舞台，成为蒲剧又一突出的力量；成化七年以后，庙内外两班“对台演出”的风气逐渐形成；到了嘉靖年间，则有“蒲州义和班”深入到山陬演出；嘉、隆、万年间，蒲伶“北流”,所谓“能唱梅花调，北京也敢到”.但是在乾隆年间，蒲剧分为西路与南路，西路粗俗本色，南路儒雅昆化。据其十六年之《通俗编》：“今以山、陕所唱之小曲（即梆子乱弹）曰西曲”,或称“西部”.据《燕兰小谱》称：“蒲州薛四儿名良官，为西旦中秀颖者，隶泰禾部，韵籍宜人，名震京国，谓所唱为勾腔”,且注“而似昆曲音宏亮，介乎京腔（高腔）之间”⑤，通过此记载可以看出，为了时尚，蒲剧已经被改成半昆不蒲了。在蒲地，平阳徐昆是个以“雅”乱“俗”的昆曲迷，在乾隆二十八年时作《雨花台》昆曲，深受蒲坂崔桂林与平阳白澍、杨维栋等儒士的喜爱。徐昆着有《郑朱合参》，对汉儒宋儒衷心崇拜。他的朋友洪洞范鹤年亦作《桃花影》传奇与之助阵。他们遥相呼应，形成了一种“恶郑声”（民歌）的恶性势力，把梆子腔阵容弄得很乱，也使得他们落了个“不学无术”的下场，所创作的剧本因蒲伶无人问津而被束之高阁，所创作的儒雅的昆腔，在蒲伶口中除“昆为蒲用”地在《芦花荡》中，只有张飞能哼几句“札子”外，再无迹象可寻了。在西部，“勾腔”入“雅”,宜乎其亡，只有“蒲梆”从“俗”而有余辉，但是已经衰息于京师，仍未旺盛于蒲州，究其内因为地方戏失去了地方色彩，入“雅人逸兴”,使得蒲剧不蒲而衰。道、咸之间，情势没有变化。在道光初年，蒲伶中止“北流”,衰象大露。到了道光、咸丰之交，尽管徐、范余流大肆倡导“昆、弋之雅”,蒲伶终于“挂起一盏灯”（艺名），脱“雅”入“俗”,再走“西曲蒲梆”正路，仍复北流宣（化）、大（同），响彻京师。这一脱“雅”从“俗”,蒲剧“梅花调”使京梆子抬头，使得“西部”再起，使梆、黄对峙的局面逐渐形成。醉心于“昆、弋之雅”的徐昆余流，并不甘心自己的失败而进行一系列的挣扎，如洪洞上张村舞台题壁“道光七年天下驰名江南全福班在此”,夏县曹张戏台题壁“光绪十四年江南安徽鸿升班到此一乐也”,猗氏眉阳戏台题壁“光绪二十四年安徽鸿升班到此唱了三天”等。总的来说，在这一时期，“俗”战胜了“雅”,使梆子腔走迎来了黄金时代。
　　
　　当时，在蒲以蒲州韩阳镇祁彦子称彦子红，以卢氏郧三吉（乳名盛儿）称白菜心；在京以猗氏北景村郭宝臣称元儿红，洪洞侯俊山称十三旦，各以超绝的技艺，名震九霄，誉满天下。据徐慕云《中国戏剧史》：“咸、同间，太平军起，徽、汉班（皮黄）无人北上，晋梆子人才济济，最负盛名者为元元红（郭宝臣）、达子红。谭鑫培（皮黄巨手）平生不肯服人，独于郭宝臣之《探母》、《斩子》、《天门走雪》等剧，乃佩服至五体投地”①。在蒲地，对于祁、郧诸伶，各有各的特色，如有群众说“看了盛儿（白菜心）的《忠孝晏》，能想的十天不吃饭”,“彦子红的《杀院》，丙儿的小旦，看上一遍，死而无怨”,“彦子红，实实红，《鞭打芦花》再不能”等，②这些口歌到处流传，尽人皆知。
　　
　　梳理蒲剧发展脉络之后，墨遗萍强调，艺术就是用声、用色、用形影、用言词来表达情趣，且能激发广大情趣的东西，因此它的发展必须大众化，这样劳动人民才能够喜欢，才能够体会其中的思想感情。总而言之一句话，“大众化”艺术“化大众”.
　　
　　《蒲剧史魂》是蒲剧史研究的第一部论着，探渊源，究形成，谈兴衰，说繁盛，确有开拓之功。但是，墨遗萍先生出于对蒲剧的深厚情感，在谈论“雅”与“俗”时，对“雅部”多有损贬之语，对“俗曲”不乏溢美之处，多少有些失偏颇。
　　
　　5.2 田野调查
　　
　　墨遗萍他所主持的六十年代初期的蒲剧史迹田野调查是他对蒲剧史研究的又一突出贡献。1962 年 10 月，晋南地委发出大力抢救戏剧遗产、搜集记录戏剧资料的指示，根据指示各县文化部门相继展开调查工作。因为河津县保有大量的乡村戏台、各种戏剧遗产，河津县委决定由文史馆姚文蔚、文教局原文翔、文化馆徐世杰组成抢救搜集小组，在全县范围内开展一次大规模的戏曲文物资料普查。墨遗萍非常关心家乡河津的戏剧遗产，因此他便给考察组提出了详细意见，告知应从剧本、剧目、艺人、戏班、戏楼、戏联（楹联）、颂词（赞词）、道具、碑文、轶闻、戏俗、戏出（本事）、剧作（当地创作）、戏癖（喜好成癖）、舞台题壁、外来剧种这16 个方面进行普查，并给河津县的普查制定了一个大范围框架。①同时嘱咐调查人员在调研时要犟、要牵、要粘、要勤、要细。
　　
　　墨遗萍在 1962 年底回到河津县，亲自带领考察组下乡实地考察。去农村调查时，他一不坐车，二不骑自行车，他带领考察组的人员攀爬石山土岭，由东向西一个村一个村的过。只要有戏台、戏台碑碣等戏曲文物，他必定亲自到场看。在考察时他非常较真，同时要求手底下的人必须带一条手巾用来专门擦旧石碑。在考察队到寺庄时，他们发现寺庄大禹庙场还在，就是找不到碑记碑文，最终在生产队的猪圈里找到石碑。他们把石碑从猪圈内挖出来，找来铁钉子，一个字一个字的抠，最终把石碑抠净，见到了有关“戏楼”的记载，证明了大禹庙创建时就有戏台，证明了此地在几百年前就有唱戏的历史。河津樊家庄的《重修乐楼记》镶嵌在古庙的土墙上已经半个多世纪了，陈土泥浆把字迹掩盖的严严实实的，墨遗萍便带领考察人员用水冲刷，用刀抠刻，一笔一划地将文字抠出来。为了查清古垛村后土庙元代戏台的建起年代，墨遗萍他想出了借用水银镜折射室外阳光的办法把阳光聚集到圣母正殿的梁脊板上，这才隐隐约约显出“元延五年创建并有明代重修”的字样。河津小停村戏台历史价值的发现也是这样，墨遗萍带人赶到小停村戏台时，戏台上满是棉花杆、麦秸等物，搬开这些杂物之后梁脊板上的修庙记录依然看不清。他便找来一个镜子，利用镜子把阳光反射到屋梁上，这样“大明万历四十年建清代乾隆年间翻修”的字样才被一个一个的辨认清楚。并且让他们更加惊喜的是清代翻修时只是揭换屋顶，没有动墙体，他们在后墙与侧墙上发现了几条宝贵的题壁，依靠这些题壁他们断定此地曾开台演出过梆子戏，把梆子戏的历史向前推了几百年。虽然这一判定没有得到专家们的一致认同，但这一重大发现已经清楚地写进戏剧史。
　　
　　为了充分了解蒲剧剧目和名伶在河津的存在与发展情况，墨遗萍带领考察组走遍河津城关、龙门村、樊村镇、西王村、上市、西张、刘村等大小三十多个村庄，召集爱戏、知戏、善说戏的老者进行了上百次的采访座谈会。在这个过程中，他对剧目的探究、对名伶的收录、对剧本的抄写、对戏曲民俗的整理、对舞台题壁的拍照抄写、对存在过的戏班的登记等更加细致精准。河津县的这次大规模戏剧资料普查，前后历时两个多月，走访了河津 12 个公社，42 个村庄。
　　
　　普查的结果是选录剧目 844 个，其中眉户剧目 85 个，说唱节目 83 个，河津小调 37 个（包括皮影木偶小戏在内），河津籍的名伶艺人 50 余人，考察组将所得到的资料集中整理，编排成册，即《戏曲文物资料》。这份资料基本上按照墨遗萍的事先规划分为剧目、剧本、剧出、戏班、戏箱、艺人传略、舞台题壁、舞台与碑碣、戏对与戏诗、戏俗与轶闻、传闻琐事 10 个部分，真实记录、反映了河津一县的戏曲文风及其盛况，为今后研究戏曲艺术提供了丰富的资料。墨遗萍首开蒲剧田野调查之风，记录、整理了不少现在已经看不到、收集不到的宝贵资料，付出了艰辛的劳动，其功至伟，至今蒲剧界人士犹念念不忘。
　　
　　5.3 墨遗萍对于戏曲相关方面的认识
　　
　　5.3.1 墨遗萍《观剧杂谈》
　　
　　《观剧杂谈》是墨遗萍在观看了 1954 年的山西戏曲观摩演出之后写出的一篇文章。这文中他提出演出应该突出蒲剧音乐的主题。在这次观看演出中，他注意到北路梆子中的胡琴主音被突显出来，听上去非常清利。但是蒲州梆子在增加嗡子和笙之后，使得蒲州梆子中的胡胡和笛子的主音被压制住了，整场戏的音乐听起来非常的混乱，这是蒲剧音乐改革中应注意的问题。
　　
　　墨遗萍还认为蒲伶多年来积累的经验如“浮（辅）音不压字”、“高弦可低唱”等都是宝贵的财富，如果不注意这些蒲剧音乐就可能变成“一抹油”,造成抑扬顿挫分不出来的后果，因此在改革中不应该忽视。
　　
　　同时他提出要珍存财富，因为在此次大会上他看到了不少北路、上党、蒲剧、中路的老艺人，在这些老艺人的身上蕴藏着相当丰富的艺术财富，但就当时的情况而言这些财富并没有得到充分的发掘。因此他建议政府应把这些具有艺术财富的艺术家们集中起来养活起来，挖掘他们身上的财富，教给下一代，使中国的文化得以继承。这个见解直到今天，也可以说是非常有先见之明的。
　　
　　5.3.2“梦柳得柳”的体会
　　
　　墨遗萍根据明人汤显祖《牡丹亭》所叙的杜丽娘经过几番波折终于使得自己梦中的幻想变为人间事实。“梦柳得柳”,对于此种意境，墨遗萍进行考证，认为其援例于殷代高宗（武丁）“梦傅得傅”的史载而来。傅，就是当时善于筑墙的劳动者傅说（悦），武丁访傅于岩（今山西平陆境），得之。孟子谓“傅说（被）举于版筑之间”,他是一位很能干的贤臣，颇受赏识。
　　
　　进而根据作者在《牡丹亭》的自序中了解此故事是取材于晋代的一条史料，他说：“传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守将冯孝儿女事，予稍为更（改）而演之”①。据此可知《牡丹亭》是由作者取材于史实加以敷衍其义而来的。因而明末王思任（季重）在 《批点玉茗堂牡丹亭词叙》中有“史因子用，元以古行”的评价，进而得出剧作家在进行创作时要善于驾驭材料，史料可因剧作家而活用，这应该是剧作家创作历史故事戏的一个方法。
　　
　　5.3.3“赵氏孤儿”的感想
　　
　　墨遗萍 1959 年 1 月 26 日在北京时写出了《漫谈<赵氏孤儿>的二三事》一文，在文中他通过对《赵氏孤儿》的取材、人物、两个论点、年代、史实等方面进行论述，得出“衍（演）义性”的史剧，在史实、年代发面要做到求实，不要出现露洞。如马健翎同志在改编《赵氏孤儿》时，沿袭“旧本”的陈套，在年代上就出现了问题。在第三幕的第一场中韩厥唱道：“离朝廊到如今一十五年” ,想要说明赵氏孤儿已经十五岁了，这完全对的。 然而他也沿袭了“旧本”把故事的年代从灵公时算起，如果到景公十七年结束为止，孤儿在此时最少已是二十三四岁了，这是史剧不应该有的露洞。墨遗萍先生关于《论几个古代乡村戏台》、《漫语古平韵》、《弯儿腔史话》等理论文章，虽在学术界产生一定影响，但因搜集不到，故此不在论述。