安塞腰鼓中的符号象征

　　第三章 安塞腰鼓中的符号象征与文化涵义

　　3.1 安塞腰鼓中的符号象征。

　　艺术作为表意文化，对了解一个社会的历史与文化，一个文化的内涵与价值都具有重要意义。欧洲近代启蒙思想家狄德罗认为，在人们的交往中，除了声音和动作，再没有别的什么。这里，狄德罗实际上着重强调了舞蹈的社会性。本章将安塞腰鼓放置于其所生长的社会、文化环境中，探讨构成其舞蹈本体的动作中所蕴含的艺术美，挖掘安塞腰鼓的构成符号及其象征意义，为后文解读安塞腰鼓的文化涵义奠定基础。

　　3.1.1 力·美--黄土孕育的独特个性。

　　舞姿由舞与蹈、跳与跃等系列动作连贯组成，是舞者自我表现、"炫耀"的手段。但单纯的跳、跃、舞等动作组成的舞姿谈不上什么深刻的寓意，甚至也上升不到舞蹈的艺术高度。因为作为舞蹈艺术的舞姿应该完全具备表情达意之功能，是直抒胸臆的，古人云，"歌以咏言，舞尽其意。是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形。"这就强调了舞的重要性，可以引申理解为舞姿的宽广内涵。

　　安塞腰鼓的表演风格豪迈粗犷、震撼人心，有着与黄土高原相映成辉的自然美、野性美。而其精细的场图构图、鼓手装则体现了其艺术美：大场图、小场图、舞台图、过街图、九曲图……不仅种类繁多，而且表现内容丰富多样，其中涉及天文地理、动植物名称、阴阳学、数学、哲学、美学、绘画等多个领域与学科，展现了一部活生生的人文艺术融合图。

　　在长期流传过程中，安塞腰鼓的野性美与艺术美不断融合，形成了另一番风格。男鼓手威猛有力，女鼓手舞姿飘逸，鼓手表演动作粗犷豪迈，场图精妙细致，阳刚美与阴柔美，自然美与艺术美在同一个表演场景中完美融合，别具风味。

　　安塞腰鼓的表演中，跑、跳节奏分明、洒脱有力；闪时起伏稳健、活泼流畅，跺脚讲究沉稳、厚重；一晃身子三摇头，摇是安塞腰鼓最基本的风格动作，也是具有代表性的动作；转则有垫脚转、下蹲转、连身转、全身晃的脑袋转；蹬的动作来自武术，要蹬出气魄蹬出高度；跨步要掌握好队与队，个人与个人之间的跨度；跃分为向前跃，向上跃，跳中有跃，跃中含跳，跃得越高越好；昂讲究有气度，有气势，挺胸抬头，不躬身低首。

　　安塞腰鼓的整套动作洒脱优美又有条不紊，手脚动作随鼓点动作加快放缓，表演图形中快收猛放、快而不乱、忙而有序、变化神速，不仅形象表现了安塞人洒脱豪爽、粗中有细的性格特点，而且展现了腰鼓表演中动律有序、洒脱严谨、厚重激扬的自然融合之魅力。

　　安塞腰鼓以独特的风格，感人的魅力，变幻的动作和矫健的形象，充分展现了其自然美与艺术美的结合、严谨美与洒脱美的交织、厚重美与激扬美的融洽，这种"力"与"美"的艺术形象和丰富的情感感召，给人以强烈的艺术感染。

　　3.1.2 身韵·风姿--安塞腰鼓的种类划分。

　　安塞腰鼓在风格上有"文鼓"、"武鼓"之分，在形式上有"列队鼓"、"场地鼓"、"舞台鼓"、"山地鼓"之分，各种类型的腰鼓表演风格各异，充分展现了安塞腰鼓多层次的艺术特色。

　　场地鼓也称广场鼓，是安塞腰鼓表演中的主体部分，通常在固定场地中进行固定性表演，风格恣意多变。场地鼓的表演是一个由简到繁、循序渐进的过程，分为单打、对打、群打。腰鼓队进入场地后，要根据表演时所需的场地大小，以踢打动作围绕场地一圈来控制和开辟出所需要的表演场地。这种做法可以在人群较多的情况下为腰鼓队开出一片足够的表演区域，也可以在人群较少的时候缩小表演场地，称为"踢场子",之后便进行"大安场""大场""小场""伞头唱词"及"收场"等表演程式。在安塞腰鼓"大场"的表演中，主要是腰鼓队在场中不断舞蹈击鼓并走出各种各样的舞蹈队形，称为"转大场".其"转"出的场地图形少说也有百余种，形态各异，图式丰富。

　　列队鼓也称进行鼓、路鼓或过街鼓，表演风格欢快和谐，表演时以行为主、行打结合、动作简单、节奏和谐、步伐一致，队伍前面由伞头带路。身后的鼓子手和拉花则发挥伴舞作用，衬托腰鼓表演气氛。

　　舞台鼓是由专业的舞蹈演员在舞台上进行集中的腰鼓表演的活动过程。舞台鼓的表演时间较短，图形变化多，内容丰富集中，技术要求高。舞台表演通常直接进入主题，鼓声集中、激昂，舞步刚劲、雄健，充满野性又不失艺术魅力。

　　山地鼓是近年兴起的一种新型表演形式，通常在广阔的山地、山坡上进行表演。山地鼓的表演一般规模较大，人数可多达数百人，于黄土坡上打着腰鼓、和着鼓乐，在尘土飞扬中蔚为壮观。

　　而按照风格，安塞腰鼓有可分为文腰鼓和武腰鼓，文腰鼓以扭为主，以打为辅，整体动作圆滑细腻、舒缓柔美；而武腰鼓则是感情的宣泄，力量的爆发，舞步恢宏遒劲，节奏惊天动地，着实令人振奋激昂。恰如有些学者所说，"舞蹈的人体语言是一种特殊的语言，它既不是生活动态的简单模仿，也不是人体表情的简单化，而是一种生命节奏的震荡，生命感觉的张扬，它是一种力的视像。

　　"3.1.3 风格·体系--安塞腰鼓的流派特色。

　　安塞腰鼓的流派划分有多种说法，一种是南北派之分，一种是东西川之别，本文则主要以谭家营、西河口、沿河湾、真武洞等四乡镇的腰鼓表演特色将安塞腰鼓划分为四大流派。"谭家营的腰，西河口的腿，沿河湾出来些样脑鬼."流传在当地的这句顺口溜生动道出了各流派的特色。

　　安塞腰鼓的四大流派在服装、表演节拍、动作、队列与表演特色上既有相同之处，又有些许差别。

　　在服装上，各流派所用头巾，均为白色，但谭家营、沿河湾、真武洞的头巾犄角上都有三道红。演员服饰也大不相同，谭家营为红肚兜、羊毛背心；西河口的腰鼓服饰为红马甲，上绣龙形图案，头扎白手巾，腰束战裙，颇似古代将士装扮；沿河湾为红马甲，上带圆形刺绣；真武洞为黑色棉袄棉裤。各派别在绑腿上也有差别，谭家营、西河口所用绑腿为枣红色、红色，而其他两大派别则不使用绑腿。各派别的鞋子也不尽相同，谭家营、沿河湾的鞋子均为白色球鞋，但西河口的鞋子为红缨鞋，谭家营的鞋子鞋头有红穗，真武洞的鞋子则为黑色布鞋。

　　在节拍上，谭家营、西河口、真武洞等派别的节拍较快，拍节为 2/4,而沿河湾所的节奏快慢相间，由 2/4 变为 4/4.

　　在表演动作和队形排列上，谭家营一派在表演时演员动作由肘部带动，扭动时力度较大，前后倾的幅度也很大，有"缠腰鼓"、"下岔鼓"等动作，演员构成通常为 40 名男性，表演风格粗犷豪放、雄健有力；西河口一派的演员构成为20 位男性和 20 位女性鼓子手，演员表演时以打马步缠腰鼓和过裆鼓为主，上肘击打力度较大，腰部发力带动上肢击打鼓槌，演员胯下击鼓时，踢腿很高且排面整齐，平岔落地开度大，鼓手的手部动作、腿部动作与鼓点统一吻合，风格雄厚，动作舒展，具有古朴大方、圆滑细腻的特点；沿河湾一派的演员构成为 20 名鼓子手和 20 名拉花，演员表演时动作主要集中在下肢，平岔落地时双腿分开度大；真武洞一派的成员结构为 40 名男性鼓子手，打法较为复杂，常有一些难度较高的翻腾动作，整体风格热烈狂欢、潇洒飘逸。

　　随着时代的发展，安塞的民间艺术家不断对安塞腰鼓的艺术体系、艺术特色进行尝试和创新，动作、风格紧跟现代生活气息和时代主旋律，以更加鲜活、新颖的艺术表现手法展现安塞腰鼓更加蓬勃的艺术生命力。

　　3.1.4 外化·内蕴--安塞腰鼓的构成要素。

　　"任何一种文化都是先有观念、信仰等，然后才有实现这些观念、信仰的行为活动，才会产生与之相关的物质的或物化的文化。而观念、信仰本身是看不见摸不着的，它必须通过一定的行为动作、物质形态来表现。

　　"因此，在文化人类学的视野中，安塞腰鼓是一种文化象征，在生活情境中通过舞蹈动作、服饰装扮、角色唱词等文化的外化形式和符号表达着人们的思想观念，反映着人们在现实生活中的信念、价值观等主观精神世界。本节将通过对安塞腰鼓的乐器配置、角色唱词、表演服饰、表演图式等特殊艺术符号的分析，探究这些连接自然、文化与社会的载体中所保留的人类文明最鲜活的灵性，揭示出其所具有的的非语言文化特征和艺术内涵。

　　1、众音相合--安塞腰鼓的乐器配置。

　　音乐来源于人类的生产劳动，起源于人类自身的生存劳动与种族的生存劳动，所以乐器的发展、乐器的象征与人类文明的图腾崇拜有关，与人性有关，与中国传统文化有关。在安塞腰鼓的表演中，伴奏音乐是不容忽视的一个因素，它不仅具有烘托舞蹈氛围、彰显舞蹈韵味的作用，而且还体现出当地独特的人文历史思想底蕴。

　　（1）鼓。

　　鼓，自古以来就被称为"众音之长",是人类生活中最古老、使用最普遍的乐器之一，鼓族乐器在历史上差不多可以追溯到距今 4000 多年前。在山西、湖北、福建、河南、湖北均出土过陶质鼓、鼍鼓、土鼓、木腔兽皮鼓等各类鼓器，而且还见于史文、壁画、浮雕、石刻等记载。鼓类乐器以其特殊的发音功能及音响效果在礼仪、祭祀、娱乐、报时、军事等各方面得到应用。

　　鼓是安塞腰鼓表演队伍中数量最多的一种乐器，鼓点节奏较复杂，通常一奏到底，伴随整个表演过程，起到统领、调和节奏的作用。安塞腰鼓中的伴奏用鼓体型较大，音质浑厚、响度大，穿透力强，通常会有数面大鼓用以制造出壮阔的声响来衬托现场氛围；鼓手所用的腰鼓体型较小，多是羊皮鼓面，两端较小，中间较粗，鼓身长约 34 厘米，两端有环，以绸带或布条系于腰间，双手各执鼓槌敲击鼓面，鼓手通常敲击腰鼓与大鼓的节奏相互应和。

　　（2）镲。

　　镲，也称钹,是我国北方的一种常见、常用乐器，通常与其他打击乐器一起配合使用，无论是宗教典礼、婚丧嫁娶，还是节日庆典活动中都有非常广泛的用途。

　　安塞腰鼓表演中使用的钹形制较大，通常为金色、铜制。钹的中间隆起一个半球，当地人称为"碗儿",四周的"碗沿"铜片平整且较厚。"碗儿"的顶端小孔有绳结穿出，再系上一块红色方巾供演奏者双手持握。钹在乐队中虽然没有鼓的数量多，但是其音色干脆响亮，有时在换鼓点时会出现提示性的节奏，在乐器伴奏中不可或缺。

　　（3）锣。

　　锣，出现于公元六世纪的后魏时期，当时称为沙锣注，为铜制、圆形。锣面各个部分的音色、音高都不同，中心发音较为低沉，四周发音较为清脆，越靠近锣面边缘音高越高。长期以来，经过劳动人民的不断创造，已经有多种锣类乐器出现，它们在大小、形制、音色、音高上各不相同。

　　安塞腰鼓表演中所用的锣通常分为大锣和小锣。大锣音色宏亮粗犷，在与其他打击乐器配合演奏时通常起着最主要的伴奏作用；小锣音色清亮干脆，属于色彩性乐器，通常在演奏中起烘托音效气氛的作用。

　　（4）唢呐。

　　唢呐，又称喇叭,其形制为在木制的锥形管子上开八孔（前七后一），木管上端装一铜管，铜管上端套一苇制哨子，木管下端装一喇叭形铜质扩音器.

　　唢呐的音色高亢、明亮，民间艺人在演奏时通过控制气息来吹奏出或柔美、或高亢、或低沉、或婉转的音调。唢呐音域宽广，音色明亮、高昂，具有典型的陕北风味，主要用于"伞头"唱词时的伴奏。

　　安塞腰鼓的几种伴奏乐器，都是以节奏和节拍，音调和旋律为表现手段，或急促、亢奋，或舒缓、轻柔，或表现激昂、振奋的情绪特征，或描绘空旷、绵长的静谧意境，通过节奏、旋律的变化来象征腰鼓手与吹奏乐手共同配合所描绘的音乐形象和舞蹈场景。

　　2、唱颂·演绎--安塞腰鼓的角色与唱词。

　　（1）腰鼓中的唱颂师--伞头。

　　①象征·统领--"伞"的寓意。

　　说伞头是腰鼓队伍中的核心人物，并非说他是整场表演的主角，而是说他是整个腰鼓队伍的总指挥。鼓手与乐手的配合、表演中鼓手的安场以及队形、图案的安排都由伞头带领、协调。

　　伞是伞头不可缺少的道具。在腰鼓表演中，有着形形色色的行当，但是为什么要以"伞头"来作为整个腰鼓队的领袖呢？这就需要对"伞"的象征意义作一探讨。

　　"伞"在许多古老神话中象征太阳，是给予世界光明、使人类得以生存的"圣物".古希腊的阿波罗，中国的东皇太乙都是神话传说中普照大地的太阳之神；古埃及人则认为他们的国王即是至高无上的太阳神。太阳对于人类的恩泽与贡献使得处于蒙昧时代的先民对它产生了坚定不移的信仰，于是便仿照它的样子做成了伞，以示崇敬。伞头所持的伞，传说是由佛教、道教所用的神幡演变而来。这种神幡原名"日照",圆形似太阳，平顶，周围有一圈布，布边带有穗，有"光芒四射"之意。

　　"伞"在古时人们的认识中象征着天，我国自古对于天地形态的认识是"天圆地方".古时历代帝王、诸侯大夫出游时都要在其车乘上架上一个平面圆顶的"宝盖",以圆盖来象征上天的普照，衬托帝王的庄严以示万民，这也可能是如今"伞"的来源之一。

　　"伞"也象征着丰收。有一种叫作"楼子斗"的伞，其形状上大下小，伞面四角带有花穗，有五谷丰登之寓意。

　　从以上关于"伞"的象征意义来看，在腰鼓队中的"伞头"被视为整支队伍的领头人、总指挥则不难理解。如按上述关于"伞"的象征来看，无论是象征神还是象征人，它都是一种领袖的象征，因此，"伞"在秧歌或腰鼓队中便顺理成章地继承了"王位",成为指挥全队的核心人物。在有些带有宗教或祭祀性质的秧歌和腰鼓表演中，"伞头"负责念颂祝词，在这样的场景中，持伞的"伞头"自然也变成了神的代言人。

　　②叙事·唱颂--安塞腰鼓中的唱词。

　　腰鼓表演中的唱词主要由伞头负责唱诵，歌词内容平实且丰富，常常表达祈福、祝福等美好愿望。在腰鼓中有一个规矩，便是在伞头唱完一句之后，其他的表演者都要复唱末句，这种复唱被称为"接下音"、"接口福"、"接口愿"等。

　　唱词形式主要有对改法--即将古时或过去的老唱调和词句形式、内容等进行更改后进行唱颂；触景速编--即由伞头根据当时情境即兴编唱，没有固定的形式和内容；打彩门--伞头对着彩门上的对联的唱颂，又称"打字歌唱",伞头必须依照对联的横批编唱唱词，如果编不出来就会招来主人的轻视被拒之门外；谜语--伞头用唱词的形式唱出根据平日的生活、习俗等事件编成的谜语，由围观村民回答谜底；抱娃歌--又称"抱娃娃",是腰鼓队在某户人家"沿门子"时，伞头怀抱主人家的小孩子所唱的祝词。

　　除了上述的几种唱词方式以外，腰鼓表演中还有"对歌"、"逗情歌"、"九曲歌"、"拜庙歌"、"承接与前引"、"谦虚与补救"、"换伞与休息"、"接拜与迎送"等唱词种类，在此不作赘述。

　　伞头的唱词内容不仅包罗万象，而且随着时代的不同而变化。如，最初伞头的主要内容是祝愿五谷丰登或人民安福，而近年来在伞头的唱词中也有唱颂和宣传党的政策和方针的内容。

　　（2）集体激情的表现者--腰鼓手腰鼓手是腰鼓表演中的主角，早时的腰鼓手多为男性，后也有女性加入腰鼓表演队伍，表演风格较男腰鼓手更多了几分柔美，与男腰鼓手的豪迈、硬朗风格完美匹配，但女腰鼓手的技艺、气势却是丝毫不输男性的。

　　一场完整的腰鼓表演中需要众多腰鼓手，少的时候有十几个、几十个，多的时候甚至会有上百人参与演出。腰鼓手的技艺要求很高，要能够准确把握鼓点、手势、脚势三者之间的内在规律，做到辨明鼓音，舞步和谐。

　　腰鼓表演十分注重"集体性",所有的腰鼓手都要听从伞头的安排，表演站位、舞蹈图式，都在与大家的共同配合中完成。同时，腰鼓手在表演中要有饱满的精神状态，以激昂的热情来带动周围观众的热情，增加腰鼓表演的气势。

　　（3）封建礼教的叛逆者--拉花
　　
　　拉花,是民间土生土长的"果实",没有官府礼教的那种文雅之气，但是它更贴近民间的百姓，比礼教乐舞更能引起人们的欢喜和兴奋。"拉花"虽然不是安塞腰鼓所具有的角色，但却是整个安塞腰鼓中的重要组成部分之一。

　　"拉花"在腰鼓表演中的作用是衬托和配合腰鼓手的表演，但也有自己多姿多彩的动作和风格律动，以女性的阴柔之美展现其魅力。

　　流传民间的说法中，"拉花"是封建礼教叛逆者，其原因在于，腰鼓表演中的拉花与腰鼓手都是成双成对的，有多少腰鼓手就有多少拉花，人们常认为腰鼓手与拉花是以一对未婚男女的形象出现在腰鼓表演中的，在腰鼓发展初期，未婚女子打扮招摇地出现在大众视野中是难为世俗接受的。

　　在表演中，腰鼓手以洒脱有力的击鼓动作表现出男性的阳刚之气，拉花则面带笑意，情态羞涩，围饶腰鼓手前扭后闪，左转右绕，这些动作具体形象地体现出拉花的喜悦与含羞、勇敢与温柔，充分展现了东方女子的含蓄之美。拉花的表演着力于"情",在与腰鼓手的默契配合中体现了"情"与"艺"的高度结合。

　　3、文化的表征--安塞腰鼓的表演服饰。

　　安塞腰鼓表演中的服饰装扮同当地社会历史、经济生活以及风俗习惯有着深刻的密切联系，也是体现该民族社会历史文化特点的具象表征之一。

　　很多学者认为舞蹈与服饰之间存在着某种辩证的互动关系，都是以人体为媒介的艺术，舞蹈以人体装饰为辅助手段，人体装饰又以舞蹈助兴.服饰不仅增加了舞蹈美感，增强了视觉冲击力；同时，服饰能够在舞蹈和节奏之间起到一种协调的作用.可以说，服饰本身就是舞蹈艺术的重要组成部分。

　　延安新秧歌运动后，安塞腰鼓的鼓手服饰也发生了很大变化。四大流派中只有西河口一派的腰鼓服饰仍然保留着古代武士兵卒的装扮，其他各派虽都已接近现代装束，但各自保留了特色，各具美感。

　　4、形态与彰显--安塞腰鼓的表演图式。

　　作为静态形式出现的舞蹈场图，同样也是全面探求舞蹈本体表情达意不可或缺的重要构成因素。舞蹈表演中的表演动作、表演图式通过表演者的手、脚动作配合与变化生动表现了其情绪、心理等内在变化，通过这些浅层次的舞蹈形态能够窥见舞蹈动作中所蕴含的深层次的地域文化内涵。

　　安塞腰鼓的队形图案变化，是表演中不可缺少的有机整体。据初步统计，安塞腰鼓中常见的舞蹈图示就有上百种，其造型变化几乎涵盖了人们生活的方方面面：如反映古代战图的有"龙门阵"、"出征"、"万里长城"等；反映当地生活特色的有"蒜辫"、"黑驴滚肘"、"枣核开花"等，各种场图造型各异，别具特色。

　　安塞腰鼓中的表演图式通常分为大场、小场两种。腰鼓表演中的大场，表演过程较为严谨，通常在固定场地内进行，由数十名腰鼓手按照某一图式进行表演和展现。大场表演最能检验伞头的领导力、乐队与鼓手的配合度以及鼓手动作熟练的熟练程度、技术的优劣程度。大场表演中，伞头、腰鼓手、拉花等所有表演者的动作都要在鼓、锣、镲的制约和指挥下进行，这些伴奏乐器的节拍、节奏就是演员动作进行的节拍、节奏，既要调节现场气氛，又要协调表演的进程速度。

　　小场表演，相对于大场表演难度更大，表演动作更具有艺术性。小场表演从形式上可分为"广场小场"和"舞台小场"两种。广场小场类似于大场表演，但表演规模较小；舞台小场则主要是舞台表演，内容丰富，形式多样，通常由专业舞蹈演员进行表演，动作更加精致，也更具艺术美感。

　　"一个舞蹈并不是舞蹈演员本人情感的征兆，而是它的创造者对各种人类情感认识的一种表现".因此，安塞腰鼓中的服饰装扮、表演动作、表演图式都是安塞地域文化的呈现，要对其内蕴进行深入挖掘，还需将其放置于文化产生的独特地域中。