浅析诗学意格下文体的本质(3)

　　意与格是相互联系、相互制约而不可分割的。古人在有关意与格的论述中，早就有所谓“意是格”、“意高则格高”的见解。“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全然后始有调。用意于古人之上，则天地之境，洞焉可观。”[15]
　　
　　古人何以将意与格等同起来？那是因为意与格交织在一起，此消彼长，相互摩荡而难以分别。“意出于格，先得格也，格出于意，先得意也。”[13]80“意是格”表明两者之间一种静态关系的话，那么，“意出于格”、“格出于意”则表明两者之间的切磨动态关系。用刘熙载的话讲，就是“摩荡”.
　　
　　“摩荡”一词出自《易经·系辞上》：“是故刚柔相摩，八卦相荡”,其《疏》曰：“阳刚而阴柔，是故刚柔共相切摩更递变化也。”意与格有先有后，说明“前文体”形成过程中有“着力点”的差别，意格的提升，关键靠“炼”.这“炼”其实就是“摩荡”.所谓意格摩荡，就是作者意格在行文过程中相互的切摩、提升和变化。
　　
　　这种摩荡首先体现在主体对外物的感知与取舍上。众所周知，现实生活是一切文章产生的源泉。实际生活广阔无边，深厚无比，千姿百态，绚丽多彩，造成了写作素材的难以穷尽，可写之题材不胜枚举。这就需要作者具备炉火纯青的功夫，绰有余裕的笔力，以及敢于创新、独树一帜的气魄。从生活到作品，一个重要的环节就是主体对客体的加工改造。通过这个环节以实现“物我”之间的沟通，以实现“意”的生成与“格”的提升。清·刘熙载说：“《诗纬·含神雾》日：’诗者，天地之心。‘文中子曰：’诗者，民之情性也。‘此可见诗为天人之合。”[13]所谓天人之合，就是物我统（同）一，即作者主观思想情感与客观物象的统一。然而物我同一是有前提的，它有赖于作者的感知。按照发生认识论创始人皮亚杰的说法，每个人在感知外物时都有一个“图式”,这种“图式”绝非自然的生成，绝非与人无关的纯客观的东西，而是人的创造物，是人化的结果。康德认为这是一种先于客体而存在的内在的形式感，这种内在形式感构成了他直观对象时的心理定势与知觉定势；也就是维柯所说的人类心灵的“法则”,马克思所说的人的“内在固有的尺度”.它来源于人在劳动中长期积淀形成的一种固定的心理结构，它积淀了以经验为基础的理性内容，用中国式话语表达，就是意格。
　　
　　主体先有的“意格”就是感知世界的“模板”与“图式”,“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡……若与自家生意无相入处，则物色只成闲事，志士遑问及乎？”[12]客观物象与主体意格相摩相荡，是精神产品的生成的必然过程和共同规律。相传孔子当年周游列国，却到处受到冷遇，它在返回鲁国的途中，经过一段幽蔽的山谷，看到那里浓郁芬芳的兰花开的特别茂盛，不仅感慨万千，认为兰花，应当为皇帝诸侯开放。现在单独在山谷里，只与杂草生长在一起，实在可惜！于是他架起琴鼓，弹起《猗兰操》。显然，孔子因为得不到重用而倍感伤心，于是移情于山谷的兰花，为之弹琴歌唱。“若与自家生意无相入处，则物色只成闲事”,作家的思想感情（意）和感受生活的形式（格）与外在世界不产生摩荡，“物色”也不过是“闲事”,不可能自行地成为精神产品。
　　
　　意格的摩荡其次也体现在主体对文章的谋篇与构想上。凡有过写作或创作体验的人，有文章生成时都会有这样的经历：一旦选定的表达的内容和基本方式之后，就要对文章进行一番整体的谋划，“打腹稿”就是概括这个过程的专门语。这个“打腹稿”的过程就是“意”与“格”相摩相荡的过程。不论是诗，还是文，要“使情成体”,都有一个“优化与完善”的过程，都存在着“意”对“格”的取舍、整合、变化、刷新；存在着“格”对“意”的调整、充实、熔铸、强化。“诗偏于叙则掩意，偏于议则病格”[14]说明诗在叙与议的表达方式的使用上应做到“不偏不倚”才行。明代布衣诗人谢榛曾讲述了一个“意格”摩荡的经历：有一首诗，名为《侠客行》。其最初的构想是，“笑上胡姬卖酒楼，赌场赢得锦貂裘，酒酣更欲呼鹰去，掷下黄金不回头。”通过对“酒楼”、“赌场”、“貂裘”、“呼鹰”、“黄金”等内容的表现，展示了一个“侠客”形象。然而作者觉得不妥，作者认为：“内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外涵蓄，方入诗格”[14]221尤其是诗的结尾如同爆竹一样，响过之后没有“余音”,于是作者在原选取意象大致不变的基础上，最终吟成了《侠客行》：“天寒饮罢酒家楼，掷下黄金不回头。走马西山射猛虎，晚来风雪满貂裘。”[14]正是因为“意格”在得到文字的固化之前总处于“摩荡之中”,所以有些初入门者，为之所困所累。鲁迅曾对此还开出了“良方”:“先前那样十步九回头的作文法，是很不对的，这就是在不断地不相信自己--结果一定做不成。以后应该立定格局之后，一直写下去，不管修辞，也不要回头看。等到成后，搁他几天，然后再来复看，删去若干，改换几字。”[16]“十步九回头”现象正是告诉了我们一个道理：意与格在文词固化之前的流动不居状态--“摩荡”.
　　
　　清人袁枚在其《随园诗话》中为我们提供过一个意格变易的实例。他讲自己最爱方扶南《滕王阁序》诗云：“阁外青山阁下江，阁中无主白开窗。春风欲拓滕王帖，蝴蝶入帘飞一双”,叹为绝调。遗憾的是晚年竟嫌为少作，删掉了。而有一首名为《周瑜墓》的诗，三改其作，“愈改愈谬”.其少作云：“大帝君臣同骨肉，小乔夫婿是英雄”,可称工矣。中年改云：“大帝誓师江水绿，小乔卸甲晚妆红”已觉牵强。晚年又改云：“小乔妆罢胭脂湿，大帝谋成翡翠通”[11][13],真乃不成文理。尽管我们无法得知其修改的理由，但作者意格的变化是显而易见的。
　　
　　意格的摩荡最具体的表现就是篇章结构上的强调与词句的选择。关于这个问题，刘熙载论述很多。他说“篇意前后摩荡，则精神自出。”[13]篇章结构上的前后关联，可以使文章精神风貌突出；“意新则异常，异常则怪矣。词高则出众，出于众则奇矣”[13],作品“意”新，则在风格上就表现为“怪异”,作者的胸次高，作品的风格就表现为奇特，“格”体现在“意”的摩荡之中。他又说：“词之章法，不外相摩相荡，如奇正、空实、抑扬、开合、工易、宽紧是己。”[13]作品的篇章法则等形式，也是在思想内容的“奇正”、“空实”“抑扬”“开合”“工易”“宽紧”等方面“相摩相荡”.表现在形式上，则是“大起大落，大开大合，用之长篇，此如黄河之百里一曲，千里一曲一直也。然即短至绝句，亦未尝无尺水兴波之法。”[12]除了结构上的这些因素之外，文词作为意格摩荡固化形式，也是意格相摩相荡的结果。孙绍振先生曾分析说，魏钢焰的散文里写到王铁人有几句话：如果没有毛泽东思想点卤我还不是浆水一碗；如果没有革命的炉火，那我还不是毛矿一块。这几句话在散文里是很好的，但如果你们把它改成诗或快板：“毛泽东思想是盐卤，我是一碗豆腐浆”是荒唐的。这一实例告诉人们这样一个道理：文词是意与格摩荡的最后结果，改变文词，不仅会动摇“意”,也会动摇“格”.
　　
　　《国语·郑语》记史伯曰：“声一无听，物一无文。”先哲们早就认识到，大干世界风物繁多，它们异彩纷呈，美不胜收，反映到艺术作品里就不可能是单一的，只能是众多“不一”的聚合，这又不是简单的集众关于一体的拼凑、杂揉，而是一个有机的整体。这需要作者对客观事物的认识“高卓精审”,去伪存真，也要求艺术家具有运用形象反映生活的能力，以独特的艺术个性和创新的进取精神来“尽”丰富的艺术内容，达到审美的理想境界。