3.3.3 爱、性意象与理智、情感
爱与性的追问和思考是李安电影的一个重要方面，只是这一方面往往被更显性的家庭伦理与亲情所掩盖，随着《卧虎藏龙》、《色戒》、《断背山》等影片的出现，李安电影的爱与性逐渐成为理论研究的热点。李安的爱情观，对待同性恋的态度，李安电影女性形象的意蕴等问题，被分析者从心理学、精神分析学、符号学、阐释学、叙事学进行了多角度阐释，这些阐释共同构成了李安电影的情爱世界。
首先，李安影片所表达的爱情观是温情又开放的，在对压抑的爱情进行阐释时，李安更多的是对传统理智的质疑与否定。李安的电影表现的是对爱情的开放和包容，这对一向注重“压抑”表达的李安来说是少见的。在李安看来爱情只要大胆，可以突破伦理、年龄、阅历、种族、国别甚至性别的限制。
《推手》当中老朱和陈太太的爱情是隐晦含蓄的，但是李安却让二者之间的爱情自然流露，这在老朱教太极的片段中表现的非常明显，老朱在陈太太面前故意将“压箱底”的功夫抖露出来，这是对异性好感的自然流露。李安在影片中没有对其进行回避，也没有用理智来压制这种情感。影片最后，通过老朱对儿子爱情的认同以及对陈太太的爱慕，表达出传统的爱情伦理在异域环境中的变迁和包容。《推手》中晓明与玛莎的爱情超越了国界，《喜宴》中伟同与赛门的爱情超越了性别，这些都是李安影片对爱情包容的表现。
影片《卧虎藏龙》是中国武侠版的《理智与情感》，影片有两条爱情线索：李慕白和俞秀莲的爱情，是含蓄深沉的，是中国式的传统礼教下的爱情，是理智；玉娇龙和罗小虎的爱情，是热烈和直白的，是具有西方式的开放式爱情，是情感。“李安正是通过两种不同的人物、性格、遭遇表达了对礼教压抑人性的批判和对女性独立寻求爱情与自由的反抗精神的赞美与弘扬。”
其次，李安影片的同性恋所表达的是“更自然、更普及的人性”[2].李安的同性恋题材的影片主要有两部：《喜宴》和《断背山》，这两部影片的共同点都是同性之爱在社会整体氛围内不被认可，然而它又是一种普遍性存在；所不同的是《喜宴》中伟同与赛门的爱情最后被无奈的认可，而《断背山》中恩尼斯与杰克的爱情虽然是两人断背山共同生活的自然人性的流露，但是却不被认可，两人委曲求全各自成家，最后以一方的死去结束了这唯美而又凄惨的同性之爱。
《喜宴》其实算不上一部真正的同性恋题材的电影，因为影片并没有对伟同与赛门的爱情展开描述，两人的同性之恋只是推动故事情节发展的引子，影片真正想要表达的是东西方文化冲突下的家庭伦理关系的变迁。影片只是对同性恋题材做符号性关注，因为这一个时期在东方世界，同性恋题材还没有被广泛谈论和接受，影片作轻描淡写的描述是为了对观众的阅读心理的同步和满足，好奇而不越位，是这部电影对待同性恋的态度。
《断背山》是李安真正的同性恋题材的作品，影片发生在断背山，牛仔恩尼斯和杰克因为偶然的醉酒发生了肉体之爱，而后两人在空乏的山峦之间真情相爱，最后随着牧场的转移，两人离去、各自成婚、思念、一方死去。影片对恩尼斯和杰克的情感和心理进行了非常细腻的刻画，对世俗的压抑和性的委曲求全都进行了深入阐释。片名取作“断背山”,威严崇高，这正是李安对同性之恋的自然之美的肯定，这与断背山的形象相互映衬。李安之所以在 2005 年将《断背山》所展现的同性题材搬上荧屏，是因为社会风气已经相对开放，在美国和台湾对同性情感已经有所认同，这也是对这种认同的一种肯定和反思。
再次，李安影片中的女性形象是四维审视的结果。导演特吕弗曾说过，电影是女性的艺术。因为电影从来就没有离开过女性形象，从来没有忘记女性的审美特性，也从来没有淡忘对女性的情感观众。虽然，近期有学者从女权主义的角度对电影的男权中心主义进行了猛烈批判，但是毋庸置疑，电影离不开女性--从剧内到剧外，而李安电影与女权主义者的主张不谋而合。李安在接受采访时说：“经常有女性主义者认同我的电影，好像我是她们的同路人。我只好跟她们说真话，我只是适合拍女人戏，我是男人，你们搞什么，我真的不是很有兴趣。我不搞女权主义，也不是女性主义的拥护者。”
李安影片对女性形象采取的是四维审视：西方视角下的东方女性、东方视角下的西方女性、男人视角下的女人、女人视角下的女人。李安的“父亲三部曲”中的女性具有东方传统气质，但是她们生活在西方的文化氛围之中，已经不是完全的东方女性思维，李安正是通过西方的文化视角对东方女性在文化冲突中的种种表现来展示文化冲突对个体存在的影响。《饮食男女》当中老朱的三个女儿：家倩的西方价值观、家珍的西方信仰和爱情、家宁完全西化的爱情与性开放观念，说明三个女性形象都不同程度的被西化，浸染了西方价值体系的内涵。《情感与理智》是李安用东方文化来审视西方女性的作品，影片中最明显的便是艾莉诺，她含蓄、内敛，完全是东方女性的典型气质和性格，她对爱德华的爱是欲言又止的，是东方的爱情表达方式，最后当得知爱德华有旧情人时，她选择的是默默的祝福。这是李安对西方女性的东方性格的一种表现。在“父亲三部曲”中，父亲形象是典型的东方文化的代表，他们对影片中的女性是用东方传统和伦理纲常来衡量的，最终的矛盾激化和最后平息，都是男性视角的逐渐淡化，最终和女性的诉求达成了妥协。《卧虎藏龙》两个女性主角俞秋莲和玉娇龙是东方的礼教传统和西方相对开放的爱情感念的对话和互相审视，最后是俞秋莲对玉娇龙情感表达方式的认同和肯定。
最后，李安影片所表现的爱与性、理智与情感都有一个核心概念--压抑。“李安双手拿着‘色相’与‘戒律’这个天平，用一种走到哪里都行得通的万金油准则作为共同的载体--情感，通过感性与理性的合二为一，互为主次，探究着人与人之间共通的那些东西。”
李安的电影试图在展示人类永恒的生存悖论--情感自由与伦理压抑，可以说“压抑”这一概念贯穿着所有的影片。理解这一概念，对于理解李安电影对人性自由、人情关注具有重要作用。李安影片中“压抑”概念的形成具有多层原因，既有李安成长经历的成因，也有东西文化视角相互冲突纠结形成的交错的文化思维的原因。
压抑同样表现在李安爱情电影中，压抑有两种文化表现，一种是东方传统礼教所形成的内敛、含蓄的爱情观，爱情遵守的是父母之命、媒妁之言，追求自由和越轨的爱情往往受到批判，虽然人们骨子里还是向往自由、真挚的爱情。这在《牡丹亭》、《西厢记》中表现的最为明显，为了爱情可以起死回生，然而，礼教强大的威势，让自由爱情总是萎缩在狭小的空间内。另一种是西方整体社会意识对个体的出格爱情所持有的批判态度，对爱情自由、泛性主义以及同性之爱都用异样的眼光进行审视，从而将个体逼迫于狭隘的生存空间内。这正如《喜宴》当中的台词“你看到的都是五千年性压抑的结果。”
《卧虎藏龙》中李慕白与俞秀莲的爱情是内心真挚的情感表露，但二人出于对礼教的遵守和矜持，最终的离去就是爱情压抑的结局。李慕白和俞秀莲二人不仅坚守情感的压抑，还努力将这种压抑传导给白玉娇，直到白玉娇跳崖，才以解脱的方式暗示个体对传统礼教“压抑”的决绝反抗。《断背山》恩尼斯和杰克迫于世俗的压力而被迫各自成家，将同性之爱深深的埋藏在内心深处，将情感压抑，直到杰克的死去，恩尼斯看到二人的纠缠在一起的衣服，影片才隐喻式的彰显了男男之爱的真诚。
