3.2.2 生存叙事的精神关注
对生存状态的表现和思考是电影、小说等众多艺术形式的重点。对个体存在的关注也是二十世纪以来哲学和美学思考的重点，现象学胡塞尔就将“纯粹的现眼自我”作为其理论的出发点，将人的生存作为分析当前社会现象的出发点。海德格尔延续了胡塞尔的现象学存在主义理论，认为“此在”的人作为焦点，而这一转向开启了二十世纪哲学对人的关注的大门，“由海德格尔引发的这一转向意义深远，历史性的个人生存开始成为哲学关注的焦点，由此形成的‘生存主义’正是 20 世纪存在主义思潮的主要方面之一。”
海德格尔试图通过存在主义的理论阐释，构筑“人诗意栖居”的精神家园。
生存状态的表现是李安电影着重表现的意识，无论是文化冲突的家庭观念还是文化夹缝中人的生存现状，抑或是个人的生存窘境和精神状态都是李安影片表现的焦点。正如 MC?葛文在《真实的凝视--拉康电影理论》当中所说：“电影镜像展现一个‘超脱’的世界，它超越现实世界的表面和肤浅。”
“压抑”一直是李安连续表达的母体，“我对‘压抑’这一题材感兴趣，因为也许我自己就是一个感到压抑的人。因此我很善于表现它。我在成长的过程中从未感到真正的快乐。”
《推手》中中国父亲--77岁的太极拳师傅老朱，退休后被儿子接到美国生活，原本想着就此享受安稳的晚年生活，可由于生活习惯差异太大，又不懂英语，老朱出了家门就迷路，因此不得不整日在家中练习太极拳。洋媳妇苏桑则一边为创作发愁，一边面对语言不通无法交流的公公倍感压力。老朱在陌生的生存环境中选择的是对亲情的压抑，最后远离亲情选择独居。这是文化冲突中个体的无奈的生存状态，也是个体在受压抑时所表现出来的真实状态。西语片《断背山》是对性压抑的表现，讲述了两个美国牛仔小伙子同性相爱，却因为社会和家庭的压力各自结婚生子，人到中年还始终掩饰着这段牵扯不断的感情，细致的刻画和深刻的内涵使本片成为部分媒体眼中的“西部同性恋史诗”.而同性文化是当前普遍存在的性爱现象，用影片的形式表现，一方面是迎合了大众的窥视心理，另一方面也是李安对文化存在的社会压抑的思考。
如果只是简单的表现生存现状，将“压抑”的母体展现出来，那肯定成就不了电影大师。李安影视作品在生存叙事时，表现更多的是生存“压抑”的突围，从而获得生存的希望和继续生存的理由。《卧虎藏龙》中玉娇龙飞身跃下悬崖，是情感和理智冲突的必然结果，也是对压抑的解脱，而这种解脱则是心灵和情感的胜利。《夜宴》最后将军接受了儿子同性恋的事实，而对女儿们的价值追求也表现出认同，这是两种文化交融的结果，也是对生存现状的认同。
3.2.3 入世与含蓄的叙事口吻
电影的风格是多样化且差别很大的，而这些差异就代表着创作者独特的个性。不同的导演，也会将其个性带入到个人的电影作品当中。叙事风格的不同直接影响导演在处理影片时的倾向。马克思说过风格就是人， 雷纳逊说风格是导演体现在工作中的个性，每一个导演都有自己独特的叙事风格，斯皮尔伯格的好奇、童真和天然的乐观主义；黑泽明的手法简练，视觉生动、动作性强，构图极富东方绘画神韵……风格就是作品所表现的内容和表现形式一致时所显现出来的艺术特征，而这种艺术特征能充分体现出艺术家的独特气质和个性。所以说风格和人是分不开的。正由于每个导演都有其独特的气质和个性，才使得电影作品带给观众的是千差万别的体验和感受。
众多的电影中，有的影片气势磅礴，粗犷奔放，犹如天马行空，像一首激昂的进行曲；有的则细腻婉约，阴柔淡雅，犹如小河流水，像一首抒情歌。导演的气质，大师的技法，挥洒自如，尽入片中。风格迥异，尽收眼底，决不会让人分辨不清，因为其中都有他们的艺术个性。
“在电影艺术中，单独存在的音影素材无非是意义的世界。而作为‘创作过程’的影片则以最深刻的方式传输个性化涵义，揭示出辩证性和复杂性。此外，电影艺术在创造出综合艺术形象之后，已经掌握了克服素材原态和深入探索个性化涵义的新手段。”
导演风格的形成，也常和影片的样式互为作用，互为依存，过去我们比较注重内容而忽视对形式的研究，这对艺术创作，特别是对风格的探求是极为不利的。导演风格的形成，在于其作品中形式特征的突出和稳定，需要借助形式来充分展现其艺术个性，进而逐步显现出他们的独特风格。没有风格的导演是难成大器的。作品有了风格，才标志着它进入了高层次的艺术境界。有的导演尽管拍的影片不多，但风格却蕴涵其中，显现的异常鲜明。而有的导演即使拍过大量影片，却从中难以找出他“自己”来。
谭盾曾经评价李安：“李安在比较文学、比较电影、比较视觉方面的感受是非常与众不同的。他永远有一种在世界文化的角度看待自己的长处、优势的能力。这就是李安。”
李安的世界文化视角让其在冲突的世界里寻求心灵的归宿，在冲突中让其走向了平静，因为李安电影的叙事风格总体是含蓄内敛、平缓细腻而不乏深意、注重细节的唯美刻画的特点，这正如李安本人温文尔雅的文人气质。“他实在太可爱了。我总觉得他是我们这帮艺术家中的阿甘，他的生命中有一种非常顽强和朴素的东西，他的这种顽强和朴素是他自己都不大察觉的。”
李安的东方智慧以及东方传统文化的含蓄、内敛的性格特点在《喜宴》中表现的非常明显，有人将影片定义为喜剧，因为它包含了很多“笑”的元素，具有中国小说和戏剧“大团圆”的故事结构，然而李安的笑是有深意的，这其中包含着他的思考和生存理解方式。高伟同与威威收房租时的对话，威威因为交不上房租，而采用幽默的对话方式，这种幽默更多的是一种心酸的体现，“向赛门问好，他真幸运，有一位又帅又有钱的男朋友。请他帮我也找一个，我就可以付你房租了。”李安用喜剧手法、好莱坞式幽默将漂泊异乡、孤立无援、穷困交加的个体形象表现的淋漓尽致。
3.3 李安电影的叙事意象与原型
结构主义诗学--神话学理论是叙事学的重要理论来源，它试图通过分析故事结构来发现叙事的符号性和规律性，这其中原型理论无疑对叙事结构的解析产生了重要影响。在批评实践中，原型美学试图通过分析作品中反复出现的意象、叙事结构和人物原类型，找出它们背后的基本形式，并用原型来分析相关作家和作品的共同性。
加拿大的弗莱认为，原型是由一些散乱的，不完整的文学意象组成的，“一个象征，通常是一个意象，它常常在文学中出现，并可被辨认出作为一个人的整个文学经验的一个组成部分。”
而作家在原型所构成的文学经验的指引下又不断的对原型进行强化，反复叙述。一个作家的作品中反复出现诸如大海、沙漠、鲜花等意象，这就不能说是一种巧合，而是有意识的强化文学经验，是原型所催生的演绎。例如，黑泽明的作品中反复出现死人的意象，死亡就是他众多影片的原型；宫崎骏的动画片反复出现怪兽、森林等意象，异化就是其很多动画片的原型；张艺谋的电影经常出现四合院的意象，封建家庭等级就是电影的原型……“通过对原型理论的文学转化和运用，弗莱把一部作品构织成一个由意象组成的叙事表层结构和一个由原型组成的深层结构，并通过原型的凌乱提示去挖掘作品的真正含义。”
阅读李安的电影作品，我们会发现他的影片反复出现家庭、父亲、性、山水等叙事意象，而这些叙事意象背后都具有一定文化原型。
3.3.1 家庭意象与文学隐形书写
李安的影片中，家是一个重要的意向，家的意象和原型是层层递进的：家→幻灭→漂泊人→文化思考→情感归家。《推手》、《喜宴》、《饮食男女》、《理智与情感》、《冰风暴》五部电影，前三部是国语电影，后两部是西语片，他们的共同点就是李安对家庭的理解和阐释。李安说：“我对家庭的改变和解体意识非常感兴趣，从《推手》到《冰风暴》，前五部电影都是家庭剧。”【111】
家的幻灭与重构是李安影片的着彩重点。家在中国人的内心世界是伦理纲常和情感的精神寄托和载体。“中国人的社会和生活是在家族制度的基础上组织起来的，这个制度支配着中国人的整个生活形态，渲染着中国人的整个生活形态。”
《推手》当中太极师傅老朱为了能够和儿子生活在一起，晚年精神有所依托，远涉重洋，来到文化环境迥异的美国。《喜宴》高伟同的父母来到美国就是为了催儿子结婚，为高家留后。《饮食男女》中的老朱为了和女儿团聚，每周准备一次盛宴。这三部影片中家庭都是中国传统观念的理想表现，家庭承载的是父辈的精神意义。
《理智与情感》是李安的第一步英文片，影片讲述的家庭解体始自老亨利·达什伍德的去世，儿子约翰和后母以及两个妹妹的情感冲突，以及约翰的妻弟爱德华与艾琳娜的爱情理智与情感的冲突。《冰风暴》是水门事件后美国社会家庭观念的变迁，社会价值理念、性爱观念的变迁让家庭的伦理结构发生了变化，丈夫本·胡德在偷情和家庭之间陷入迷茫。
家庭变迁所导致的家庭理念的变化，直接影响家庭的伦理结构。家庭的伦理结构是构成家庭稳定性和家庭传统的内部要素，中国宗法制社会之所以根基牢固，正式因为“尊尊，亲亲”的封建伦理纲常的约束，而这种约束机制在中西文化冲突的背景下遭到解构。
《推手》中儿子将老人送到老年公寓，老人出走在唐人街打工，这种凄惨的形象和太极大师的身份形成对照，更是对传统长辈形象与晚辈的孝道相悖的，这就是传统家庭伦理关系解构的表现。
李安的电影无论是国语片还是英语片，用文化冲突的视角来审视东西家庭伦理观念和家庭模式的幻灭是他关注的重点。“李安所讲述的家与家中伦理的故事却是令人尴尬的，沿袭了几千年的家庭伦理规范处于困窘境地，传统的家庭理想似乎正在破灭，在现代文明社会里，李安给‘家’下了一个具有当代特征的重新定义。”
如果说李安影片只是一味的对传统家庭观念进行解构，缺少必要的价值重构，那也不会出现李安的家庭意象符号。李安影片在对传统家庭意象进行幻灭解构的同时，试图重构当代家庭常态，无论是情感的还是理智的，无论是理想的还是现实无奈的。《推手》老朱最后选择离开亲情，自己独居，这是情感与现实冲突的无奈选择；《喜宴》父母接受儿子同性恋的事实，是中国传统家庭在美国文化的冲击下“断后”;《饮食男女》老朱认可了女儿们的生活方式；《情感与理智》影片的结尾，内心情感丰富，但同时又使理智清醒的艾琳诺最终收获了理想的爱情。《冰风暴》最后的结局就是一家人坐在一起吃饭，形成了新的家庭常态，爱情淡化，但是亲情延续。“李安安排这样的结尾或许既不是赞同也不是讽刺，而是容忍。他意在暗示，家的形式是可以改变的，传统与现代不是对立。”
3.3.2 父亲意象与父权解构
李安的作品中反复出现“父亲”的意象，这和父亲对李安的深刻影响有关，作为一个有思想的严厉父亲，李安一直生活在父亲的威严之中，但是父亲又是一个富有中国家族情感的形象，对李安严厉之中充满慈爱。在李安决定读电影专业之后，父子二人的对话是充满温情的。“饭后我们父子俩独处时，爸爸问我：‘要不要重考？’我说：‘我是属于这方面的。’爸爸决定支持我，他说：‘不要再重考了，不过我有个条件，毕业后留学。’”
父亲虽然不希望李安走上他认为没有前途的职业，但还是由着李安的兴趣爱好，并且希望他能够去留学学到更先进的影视理论。所以李安对父亲心灵深处是尊敬、反抗又纠结的。
首先，李安影片中父亲是一个叙事符号。父亲这一形象在中外文学叙事中一直是一个重要的意象和符号。父亲既是一个普通的家庭成员，也是一个沉重的文化符号。在中国的传统文化当中，父亲一般是以家长、权威的形象出现，可以说父亲意象背后的原型就是父权，在古代父为子纲、夫为妻纲的传统社会，父亲承载着家庭重大事件和子女成长的决定权，而孝文化以及整个礼法宗治都是父权的延伸，所谓“家天下”其实就是“父天下”.虽然，李安的电影没有刻意对父权的力量进行描述，但是父亲的威压无处不在，这种隐性力量却是无处不在的影响着家庭、个体的行为方式和价值理念。
由父亲形象进一步引申为中国传统文化，父亲就是强大而又历史悠久的东方文化的代表，在东西文化的冲突过程中，父亲的价值选择就是父权思想的外化。在《推手》当中，父亲与儿子以及洋媳妇之间的冲突说到底还是中西文化的差异，在这个过程中，以父亲为代表的东方传统文化试图改变以洋媳妇为代表的西方文化理念，但是最后的结果却是，中国传统文化与西方文化保持适当的距离，并没有“东风压倒西风或者西风压倒东风”的结果描述。
其次，父亲是叙事冲突的另一方。李安的影片在进行故事叙事时往往采用戏剧冲突的手法，在相对完整的故事叙事当中，有开端、发展、高潮和结尾，而在其 5 部父亲题材的作品中，构成冲突的双方一方是子女，一方是父亲，父亲在故事叙事中起到了推动冲突发展的作用。
《推手》中故事的冲突双方是老朱和儿子以及不会说中国话的洋儿媳，父亲老朱传统的中国生活方式与洋儿媳的西方生活习惯格格不入，其中一直暗藏着冲突，直到父亲老朱逃离老人院，选择唐人街打工。然而父亲的出走又爆发了父亲和儿子之间的冲突，中餐馆的对抗警察和拘留所父子俩的凄楚的对话则给情节的发展增添了很强的戏剧性效果和情感寄托，最后的解决则是老朱搬出儿子的家独住，靠教太极拳维持生活。
《喜宴》的故事中，从儿子不愿意结婚到为了应付父母设计假结婚，到举办隆重的婚礼喜宴，到新婚之夜弄假成真，再到同性恋真相暴露，矛盾冲突也是环环相扣，步步深入。而在冲突推进的过程中父亲作为一种叙事符号是推动剧情发展的主要因素，最后的解决方案是父亲对儿子性取向的被迫认可，这也象征着传统东方文化对西方文化的妥协退让，父母在骨血得到传承的基础上接受了儿子的变态家庭。复杂而完整的情节有利于塑造人物的性格，通过矛盾冲突深刻展示出了人性的复杂和多样性，这也让父亲的形象进一步符号化。
再次，父亲是一种叙事新常态。李安影片中父亲形式是不断发展的，在其“父亲三部曲”当中，《推手》父亲从冲突到出走，《喜宴》父亲从反对到认可、妥协、《饮食男女》父亲默许了孩子们的生活方式，父亲的形象从传统的严父、权威形象逐渐走向新常态，这是角色的新常态，也是中西文化冲突的新常态，这种新常态就是相互的交融、冲突、妥协、认可，直到文化双方的平安相处。
李安的“父亲三部曲”塑造了三个父亲，身份不同，命运不同，最后的归宿也不同，三位父亲在原先的环境当中其身份都是受人尊敬的，有一种家长的荣誉感和权威感。但是，在环境发生变化后，经过东西文化的激烈冲击，他们原先的身份和地位受到了挑战。
在新的条件下他们是坚守自己的价值理念，而继续保持与子女的冲突，还是改变自己原有的生活态势，放弃或者修正原有的价值理念，是摆在三位父亲面前的最大问题。虽然，三位父亲处理问题的方式不同，最后的结局也不同，但是，他们在面对外界冲突时所采取的种种措施和手段却是递进的。
《推手》中父亲老朱采取的消极退守的策略，面对西方语境，他选择退守唐人街，打工且教别人太极，这既是他对西方文化的无力的表现，也是在特定的环境中重拾信心和存在感的需要。到了《喜宴》，师长父亲面对海关的检查高举双手，倔强和尊严的丧失，是东方文化对西方强势文化的屈服表现，这种妥协的目的，虽然经受内心的强烈震颤和痛苦，但是却换回来了想要结局--高家血脉的延续。而《饮食男女》中的父亲从原先的极力排斥西方生活理念，而导致孤独的生存状态，到最后打破辛苦维系的传统的家庭生活模式，解放了自己，也解放了家人，这是一种新的家庭模式，也是父亲新的生活方向和心灵归属，这是父亲对西方文化模式的主动调适，在文化的交融中探索一种新的模式。“从人性的角度考虑，作为个体的父亲，有了越来越优越的命运归属，这种改善完全出自于导演李安对代表东方文化的父亲的最简单的人文关怀，是导演自身对于东方文化归属美好的主观愿望。”
