第二章 李安电影叙事的多元文化视角
《推手》、《喜宴》、《饮食男女》、《冰风暴》、《卧虎藏龙》、《断背山》、《绿巨人》、《少年派的奇幻漂流》……李安电影展现了一位影视哲人的发展脉络，也正是这一系列电影对人的存在现状和精神理想构建的思考，成就了李安中国最佳导演、好莱坞 A 级导演的影视地位。2009 年美国《娱乐周刊》将李安定位为：坚持拍电影的“最伟大的导演”之一，奥斯卡金像奖、金球奖、金熊奖、金狮奖等国际大奖，作为一种光环，是对其影视历程的记录，也是对其电影思想的肯定。可以说李安是世界电影史上的一个范例，也是一个特例，作为东西文化交流的一个符号，李安以他独特的叙事美学，诠释了一个影视人“心中有虎”的思想存在。
2.1 李安的多重文化背景
李安生于台湾屏东，祖籍江西德安，曾留学美国。在李安成长的过程中，受到包括中原外省文化、日本文化影响极深的台湾本土文化、美国文化这三种主要文化的影响，其思想中逐渐产生了一种迷惘，进而刺激其不断的进行对自我的追寻。而这种迷惘和对自身的探索与认定也就构成了李安进行艺术创作的一种动力与体式。多重文化背景形成了李安电影叙事的显着特点，而李安在叙事背景的多重文化冲突与融合中，通过电影进行自我身份的确认，这种确认也是对自我存在、自我文化存在的认同。这种自我认同的结果便是：李安电影是孔子、海德格尔、李安的精神邂逅。
2.1.1 东方叙事视角--传统文化的精神皈依美国文艺批评家艾布拉姆斯在《镜与灯--浪漫主义文论及批评传统》当中将文学的诸要素归结为“作品、艺术家、世界和读者”,这其中艺术家作为文学作品的创造者，他的文化背景和语境以及创作理念直接决定作品的内涵以及读者对作品解读的大致方向。他在分析英国浪漫主义诗人华兹华斯时指出：“一首诗的本原和主题，是诗人心灵的属性和活动；如果以外部世界的某些方面作为诗的本质和主题，也必须先经诗人心灵的情感和心理活动由事实而变为诗。”
颠覆艾氏重视“世界”和“作者”理论的是法国结构主义罗兰？巴特，他认为“作者”既不是作品的源头，也不是作品的意义重点，他只是作品完整意义的一种解释，作品被创作出来，作者对于文本来说就应经没有意义了，文本中的各种“织物”相互对话、争执，为读者提供了取之不尽用之不竭的诠释方式，由此，“作者的丧钟敲响了，像尼采疾呼上帝死了一样，巴特以另一种心境（不无快慰）向世人宣布：作者死了。一部作品问世， 意味着一道支流融入了意义的汪洋，增加了新的水量，又默默接受大海的倒灌。”作为现代批评的一个代表，罗兰？巴特等批评家质疑作者的地位，强调文本的自足。
但是毫无疑问，作为作品意义的生成者，艺术家的文化背景和文化理念是影响他进行艺术叙事的重要因素。文化背景直接影响作品叙事主体的选择、符号的构建和意义以及叙事手法的具体运用，这也是研究李安文化背景的原因所在。
作为一个受传统文化影响深刻的中国导演，李安在用电影的形式表现他对中国传统文化的理解，传统文化中的各种文化符号闪现在电影中，成为中国文化精神的一种映照，而李安对传统文化表现出的是一种身份认同和文化自豪感。
李安祖籍江西德安，1954 年生于台湾，1975 年毕业于台湾大学艺术学院，后前往美国伊利诺斯大学深造，选择的专业是戏剧导演，并顺利取得学士学位。之后为了学习电影制作，又在美国着名的纽约大学攻读硕士研究生，并顺利取得硕士学位。李安的生活、求知经历具有明显的东西文化结合的特点，但是，中国传统文化根深蒂固的影响无疑是其以后电影创作的内核。
李安传统文化的精神皈依始自他的出生，他在自传中这样描述自己的诞生：“我的诞生，让爸爸兴奋的整完都睡不着觉，他百感交集地说：‘李家终于有后了！’爷爷临终的遗嘱，要爸爸在台湾‘另起炉灶',我这个长子让爸爸充满了期盼，他给我取名’李安‘,一来是老家在江西德安，二是爸爸来台湾时搭乘的轮船就叫’永安号‘.”
从中我们可以发现，李安将自己的诞生与文化植根紧密的联系在了一起，那是家族观念的强烈反映。从李安的命名到李安的成长，父亲是他成长过程中的重要符号，这也是李安作品中反复思考的父子关系、父亲形象和父权文化的根源。
李安的早期生活是在台湾度过的，台湾的文化是一个复合体，他杂糅了中原外省文化、日式台湾本土文化、美国文化，而其中中原外省文化（具有台湾特色和传承的中原文化）对李安的影响最大，虽然没有直接生活在大陆传统文化的现实土壤中，但是父辈的影响和教诲是构建李安文化思维的重要取向。“他们（父辈）那一辈把中原文化带到台湾，然后主掌了台湾的发展很久，所以我受的是一种间接的中原文化，是经过美化和怀想的中原文化，我不是在大陆长大的，从他们（父母）口中跟教育里面，我们想中国大概是什么样子。然后我们也在传统的规范里面生活。”
李安的电影风格和创作理念随其创作实践不断的延伸，并最终形成“淡雅平和”的美学风格，纵观李安的电影信仰、文化、家和性是其主要母题，这些母题的阐释和表达的背后都有中华民族传统文化的强烈指引，这是文化归属的必然现象。
李安电影的中华民族文化是儒、释、道的杂糅，是民族心理和民族底蕴的镜头表达，其中有儒家的“中庸”、“仁”、“孝道”和“出世入世”的观念，也有道家“无为”、“虚静”、“道法自然”、“超然物外”的洒脱，“李安不仅将’道家‘作为中国传统文化的符号，植入作品中，以吸引中西方观众对东方式文化的新奇和喜好，而且自觉运用道家的美学思想进行艺术创作，使其艺术作品在风格上呈现’静‘之美、’朴‘之美、’境‘之美。”
除了儒道之外，李安的影视作品中具有浓郁的佛教韵味，佛教的“中阴身”、“本心”、“解脱”等思想的介入，让李安的影视作品多了一些禅意和佛心。
李安的电影中无论华语片还是西语片都展现了中国的民族品格，从《推手》到《喜宴》都是中国传统的“家”观念的展现，如图 2-1、2-2 所示。以西语片《冰风暴》为例，虽然影片讲述的是西方的家庭观念和价值取向，但是其中却隐含着儒家思想的精神指导，“和”、“中庸”思想，最后一家人聚在一起，其乐融融，这是典型的中国家庭观念的再现，如图 2-3 所示。
道家的“道”与自然在李安的《卧虎藏龙》中表现非常明显，唯美的电影造型和影片境界和格局的塑造都是这种理念的外延，影片中大量的竹林造型，人在其中翩翩起舞，唯美的同时，更多的是营造一种“道法自然”的生存境界，竹林在中华文化中本身就是道家无为思想的象征，当李慕白向俞秀莲表达爱情时，一堵白墙将他与竹林分隔开来，而李慕白的面前的一扇窗户则显示出飘逸的竹影，这个镜头造型后备的深意则是想表达严格的社会角色和礼仪是如何将人与其天生的欲望和自由分隔开来的，如图 2-4 所示。
《断背山》表达的是一个特殊背景下的男男之爱在狭隘社会的压抑之下的举足无措，影片崇尚的是一种自然的性灵，这是特定的人的生存状态，如图 2-5 所示。
佛教思想作为影响中国人思维方式的重要思想，在李安的影片中同样是有所指的，在影片《卧虎藏龙》中玉娇龙骂李慕白：“你们这些老江湖，哪里见得到本心！”而“本心”是佛教词汇，指的是因缘所生如梦幻泡影的心，心即是佛，即心即佛。玉娇龙的话正是表达了佛教所言的道理：心静即是佛，心若不静，即使西方极乐世界，也无真心。
李安电影除了具有中国传统的主流文化形态之外，还汲取了中国民族传统艺术的内容和表现形式，这也是东方文化对李安具有深刻影响的一种体现。李安对民族传统艺术及传统的东方美学的文化精髓并不是简单的借鉴和套用，而是通过自身的理解和体会，揉入其电影作品的表现手法中，真正做到了将现代电影这种艺术形式与传统的叙事和审美相结合，这是一种传统与现代的结合，艺术与技术的结合。在电影创作中广泛使用中国民族元素包括：享誉全球的中国功夫、代表太极精髓的推手、传承了中国历代文化的中国字画、武侠世界中的宝剑、中国美食烹饪、中国餐饮文化的代表--筷子、中国式的婚礼宴席--喜宴、传统的中式风格的建筑以及特色民族服装--旗袍等等。从普通中国百姓的衣食住行到生活中的言谈举止，通过对这些充满中国特色的细致繁杂的生活细节的刻画，呈现给观众的是浓郁的中国民族文化风。
2.1.2 西方叙事视角--西方文化的影像思维
李安电影之所以被东西方文化所共同认可，除了他的东方文化底蕴和视角之外，其西方文化符号影像的完美运用也是其影片成功的关键，李安在本土文化的土壤中扎根，在西方雨雾的滋润下枝繁叶茂。
首先，西方文化的体验经历是李安西方文化影像思维形成的现实条件。文化全球化是近代开启的文化发展趋势，任何文化都不能自大、自满，文化之间的沟通和对话成为必然。而台湾这一个特殊的文化区域一直处于文化的冲击与交融之中，中原外省文化这一占据主流的文化随着中原移民的老去和政治的西化，对其他文化逐渐采取了兼容并包的生存策略；日式台湾本土文化，是历史殖民的产物，也是现代对先进文化艳羡的必然结果。“现代社会一定接近于某种单一的类型，即西方类型，现代文明即西方文明，西方文明即现代文明。”
除二者之外，美国文化对二战结束之后的美国影响是深远的，由于特殊的政治关系和经济利益，台湾与美国的关系一直是暧昧的，其文化之间的交流和融合，更是让台湾文化呈现出西化的明显特征。
西方文化对李安的影响是生活整体氛围上的，但多种文化的冲突中让他感受颇深的是李安从花师附小转到台南公园小学的经历，从外省文化氛围浓郁、讲台湾普通话、没有体罚打骂、参照美式开放教育的教育环境转到了全部是本省文化理念、讲闽南语、采用日本填鸭式教育的环境当中，这让李安第一次体验到文化冲击。正如李安所说：“如今回顾小学岁月才发现，从小我就身处文化冲击及调适的夹缝中，在双方的拉扯下试图寻求平衡。”
让李安对西方文化有这完全领悟的是他的大学教育，正是在美国的学习生活，从本科的戏剧学习到硕士阶段的电影制作学习，都让李安这样一个东方人置身于西方文化体系当中，而电影则是当时最时尚的大众文化内容，李安从中构建了自己东方文化底蕴之上的西方文化思维方式，而这两种思维方式在不断的对话和相互修补，“一个时期的情感结构多体现于主流文化和价值观念与民众的实际体验的差异乃至冲突中，前者往往是后者的补充、修复甚至颠覆。”
