其次，美国思维是李安解读东西文化差异的理论之维度。置身于西方文化的本土之一--美国，李安试图以中国人的视角与思考美国文化，而电影是最好的表达方式。在中国传统文化的深沉影响下，李安并没有被传统文化的保守与怀古所局限，他正视了美国文化的积极层面，那就是美国不断开拓的历史，探索与求知的创新思想。这种美国传统文化的核心要素，被李安不断的用影视来表达，他着力用中西文化冲突来表现世界文化的共通性。
这种美国思维方式在李安的影片《饮食男女》中表现的非常明显，主人公离开美国这个承载了西方文化精神的国度，回到具有东方文化积淀的台湾，这种西方文化意识登陆被西方文化渲染的东方土地上时，表现出的是文化冲突之下的西方文化情怀。影片中主人公都具有西方文化的影子：大女儿是虔诚的天主教信徒；二女儿与“前任”依然保持着性关系，这是美国性开放潮流的流毒；小女儿则喜欢西方的快餐文化。这些都是西方文化的东方映射，包括李安在内的中国导演都是努力的试图坚守东方影视思维，以此来表达他们对西方文化的解读，“但其中的细微之处仍能看到这位在美国电影环境成长出来的导演始终摆脱不了的东西--美国思维。”
如果说《饮食男女》是李安美国思维表现的话，那么《喜宴》则是李安通过影片来比较东西文化各自的价值追求。 影片中的父亲来自台湾，这也是一个西方文化异域环境下的东方个体，早年在两岸辗转的经历让他认可了浮萍的漂泊命运，他内心深处坚守“族”和“种”的家族意识，而儿子的同性恋倾向却让“种”成为不可延续。在西方环境中重视自我个体存在的儿子，对“族”和“根”已经没有太多的内心责任感，他是深受美国文化影响的一代，面对西方文化的强势地位以及生存氛围，儿子所受的传统文化教育表现出明显的弱势来，儿子对旧时老友的训斥，已经没有传统文化的尊尊、亲亲、礼仪孝道的规则限制。然而面对女房客的挑逗所表现出来的冷淡反应，更是他性取向上的反映，而这明显是有悖于中国的伦理纲常的，这些都暗示着他早已在不经意中疏远了东方的传统文化。而他熟练自然的用美国人的方式打发街头卖艺人的时候，他已经完全融入到了西方文化生活当中，美国思维方式主宰了他的生存方式，他对于崇尚物质、讲究个性自由的美国文化已经表现出了非同一般的认同感和融入感。面对西方文化强大的影响力，中国的传统文化首先在他身上体现出弱势并不得不做出让步。无论是儿子对旧时老友的排斥，还是对女房客挑逗的冷淡反应，传统文化的让步都有明显的表现。“文化差异和文化矛盾，以及主体如何在新与旧、传统与现代、东方与西方、南方与北方的拉扯中找到一个合适的位置，这正是李安电影最重要的主题。”
2.2 李安电影叙事视角的自我认定
电影作为一种艺术形式从本质上说是人的本质力量的对象化，它是艺术家的自我认定的影像显现。李安深层次的东方文化皈依与西方文化的切身体验，让李安的众多作品都表现了文化冲突对人的存在的影响。其中，东西文化的对话与冲突是影片表现的主要对象，而这种对话与冲突是李安身处在文化“拉扯”中的自我认定过程。“李安曾说我不信教也不反对上帝或佛祖，不是同性恋但也不要求同性恋者成为异性恋。任何现象，当我们真正了解它时，会发现它并不是一成不变的真理。人类人性中有一深邃之地，只要你抬头眺望，便能看到一个未知的命运，这便是我深信的终生事业，值得艺术家去追随。”李安在影片的自我认定就是人性的本真--情感、爱、性、存在等人类永恒的主体。
2.2.1 东西文化对话中的影视探索与解读
首先，东西文化的自由对话是李安电影的表现主题。台湾外省文化的耳濡目染以及家庭教育的熏陶，让李安深受中国传统文化的影响，而台湾日式文化的教育、美国文化的潜移默化以及美国求学的经历，又让李安体会到西方文化环境及语言环境下华人所面临的文化困境。身处其中的文化体味，让李安能以其敏锐的影视视角讲述东西文化冲撞后的东西方观众的生存状态。作为后现代相对主义电影语言，李安的电影理念是多元解读的范例，而在这个范例中没有规定性，正如布洛克尔所说：“不存任何限制我们的关于人性和文化的一致性或融贯性的外部标准，也没有内部标准。因此，我们可以自由地跟随在那一刻吸引我们的东西，我们只是受到我们表述的影响。”
李安电影很多情节都贯穿着中国传统文化的元素符号，并且将其打造为吸引东西方观众的文化奇观，而这一奇观，既有东方文化面对西方文化的某些优势和批评视角的委曲求全，也有西方文化视角下的东方文化的有意或无意误读现象。《推手》中的太极文化、《喜宴》中的中国传统婚礼庆典与宴请、《饮食男女》中的中国饮食，都成为东方文化的一种表现。而李安的“父亲三部曲”则是探讨东西文化冲突背景下的父子关系以及父子形象，从消极抵制到有条件的妥协，再到创新改变，这是李安影片中父亲形象的改变，也是东方文化在面对西方文化时的转变。
其次，李安的电影作品在探讨东西文化孰优孰劣。李安作为在台湾成长后来却在美国定居的东方人，他不断感受到的是西方现代文化对东方传统文化的影响和压制，这种状况让包括李安在内的东方导演都有一种深层次的不安。李安电影通过表现东西文化冲突下的人的生存状态，试图在追问东方文化在主流的西方文化面前，何去何从的问题。
这在李安的影片中隐隐约约的表现出一种文化失败的倾向，“文化失败情绪一方面来自消费文化对精英文化的遮蔽和覆盖，一方面来自知识分子多少有些夸大的叙事，而后者的渲染和多少有点自恋的幻灭想象，仿佛使知识分子末日的来临已经无可挽回。”
但是，李安的作品并没有因为东方传统文化的被挤压而绝望，他试图通过影片的形式分析东西文化在一些理念和行为上的差异，从中做出文化比较和文化反思的目的。“父亲三部曲”就是通过影片对中美家庭文化进行比较，美国家庭对个体的尊重和满足，父母对孩子理想的鼓励，孩子在西方文化氛围下自由发展；中国家庭对家庭的责任的承担大于个体的自我发展，个体从属于家庭这样一个大群体，为了整体利益，可以压抑自己的理想、自己的个体自由。然而，这两种家庭文化并没有孰是孰非，美国家庭也有温情，中国家庭也有自由，东西两种文化没有优劣之分，只有相互借鉴与吸收。《冰风暴》反映出了美国文化及其价值观的脆弱，《断背山》则在思考美国主流文化的保守。对同性恋这种异质文化，美国主流文化一直保持着排斥、敌视、仇恨的态度，这是西方文化的劣根性。“李安令美国人反省自己的文化模式， 迫使他们重新检视一些想当然的所谓常识。这大概就是《断背山》在美国大受好评，能够引起社会各界广泛共鸣的原因。”
2.2.2 影片自我经历的投射--文化他者
“映射”是一个引自数学中的术语，指的是两个元素之间相互对应的关系。在艺术领域，“映射”常被用来指作品内容和现实生活的对照关系，现实主义作品的映射关系比较明显，作品中的人物和情节往往是现实生活的艺术缩影，这也是艺术来源于生活，高于生活的本质。浪漫主义作品其中不乏奇幻、夸张、变形等手法，然而再多变的艺术形式，都是作者意图的表现，而这些意图和表现形式总是在映射相应的主题。
其一，李安作品是东西文化冲突映照的产物，也是艺术与现实的映照。作为一个深受多种文化影响的导演，李安的个人经历和体验是其作品的源泉。对于美国主流文化来说李安所熟稔的东方文化便是文化的他者，是文化的异质形态；对于美国家庭来说东方家庭的传统理念便是他者；对于美国的性态度来说，中国的爱与性便是他者。影片《冰风暴》中，李安以文化他者的身份和视角，审视美国本土社会的异质文化性质，他把片中两代的沉沦归咎于上世纪年代的反叛浪潮、性解放和享乐主义，并以陌生化的表现方式，通过对大量细节的生动刻画，使得美国观众惊异于导演对美国文化的深刻理解超过了多数美国人自己对本国文化的认知。后面的《与魔鬼同骑》则以局外人的眼光看美国的南北战争，他不是像梅尔吉布那样的具有史诗性质的英雄故事，而是写平凡人参战的卑微动机，这是李安对战争的看法，也是异质文化对国家文化的思考方式。
《断背山》中，导演李安同样是以文化他者的面目出现的，作为他者他对美国社会的“同性”文化，表现出的是关注和思考，通过文化他者的反思，让美国主流文化来反思自己的文化模式的种种弊病，这也是《断背山》能够在美国引起思考和共鸣的原因，他人看自己比自己看自己，更多了些审视和苛刻，这就是文化他者思考的魅力。李安在威尼斯国际电影节期间接受媒体采访时曾说：“我觉得美国人拍美国人的东西和中国人拍中国人的东西，都会有偏见，常常会陶醉其中。”而李安则是以文化他者的身份对美国文化进行了阐释。
除了以文化他者的身份对东西文化冲突进行叙事之外，李安作品也是李安本人经历的影像映射。早期的“家庭三部曲”,李安塑造了中西文化冲突下的父子关系。家一直是中国人的核心符号，“中国人的社会和生活是在家族制度的基础上组织起来的，这个制度支配着中国人的整个生活形态，渲染着中国人的整个生活形态。”
而李安作为生活在台湾传统家庭中的一员，民族文化对他的影响是深刻的，其中父亲形象、家族关系以及家族在东西文化中的冲突，对于个体来说是感受敏锐而且贴的。李安在解释“家庭三部曲”的父亲形象时这样说：“想来有趣，返家、离家，压抑、发展之间的拉扯，都和父亲有关。留学是他和我之间的约定，离家千万里即是他的促成。”
其二，李安的作品除了展现文化冲突下的家庭生存之外，对个体的生存体验也有着深刻的表述。这和李安的个人经历密切相连，李安大学毕业后在家蜗居六年，体味人生百态，“就这样耗了六年，心碎无数，却一直怀着希望，久久过一阵子，你会看见某位同学时来运转，当然大多数都是虚度青春、自怨自艾地过日子。”李安 2012 年拍摄的电影《少年派的奇幻之漂流》讲述了一个少年与老虎的漂流故事，李安说这部电影有太多自己的影子。
如图 2-6 所示。电影以简约的方式重点表现了少年派的成长的几个片段，而这些片段里到处都是李安的影子，在影片后段，少年派在海上制服了孟加拉虎的过程，是少年派内心抉择的过程，也是他自我成长的过程，而这映射的都是李安的成长经历。“曾经在给他做访问的时候，他告诉我，每次遇到一个片子的时候，都没有人能帮助他，他需要依靠自己找出解决的办法。而回到电影中，少年派漂流在海上，没有任何的帮助，已经丧失了所有的支援，面对老虎这么近距离危险性的动物，怎么样在这样的环境之下，如何找出一个方式，让彼此共存共荣下来？”
有人将孟加拉虎解读为父亲形象，是父权社会的王者形象，解读者这样认为：少年派小时候曾经想喂养笼中老虎，但是父亲却以老虎饥饿的凶残场面告诉他，不要对世界充满幻想，这是一个残酷的弱肉强食的社会。这种教导方式正是李安小时候所体会到的，在东西文化冲突中，作为文化他者的李安，怎样在西方文化语境中生存。李安的父亲曾经告诉他电影是一个依靠幻觉为生的职业，并希望他改行。这在影片中少年派对老虎的恐惧与敬畏，乃至逃避和服从都是李安对父权的一种表达方式。
其实，少年派和老虎的形象有着多元解读，这二者都可以看作是李安的自我形象，是李安自我经历的对撞。少年派是儿时的自己，是柔弱的心理影像，老虎则是代表李安在艺术人生中所受到的苦难、伤痛，然而他必须以威严的形式存在，这是柔弱内心与强悍外表的二维对立。
2.2.3 文化夹心中导演的自我修养
身处东西文化夹层中的李安，是以一个哲人的身份进行影视叙事，而不是东方主义所批判的以西方为上，为迎合西方视角而对东方文化的有意误读或者扭曲。东方主义者萨义德认为，“’东方主义‘虚构了一个’东方‘,使东方与西方具有了本体论上的差异，并使西方得以用新奇和带有偏见的眼光去看东方，从而’创造‘了一种与自己完全不同的民族本质，使自己终于能把我’异己者‘.”
李安的作品是东方文化的西方解读，也是西方文化的东方解读，这其中没有文化偏见，他的影片体现的不是文化的粗制滥造，而更多的是一种文化体验、情感体验，影片中更多地是李安的自我挣扎。
《少年派的奇幻漂流》的上映创造了李安电影的多个辉煌，荣获奥斯卡 11 项提名，但是李安坚守导演的自我修养，他认为拍电影，以镜头影像表达生存境遇，是他给观众的交代，是偿还所欠观众的“人情”.“做电影二十年，以我现在的成绩，我就是再拍十年烂片，还会有人找我拍电影。可是对于观众，对于期待你的人，要有一个交代。这是你作为一个有天分的人，欠观众的一个人情。”
李安的个人经历和理想坚守，可以从他的自传《十年一觉电影梦》中得到充分的体现，对于自己的影视梦想，李安做到了一个导演的“梦想不死，奋斗不止”的电影人的告白，在面对苦难与荣耀时，他深情的与自我对话。而两次高考落榜，纽约高分毕业，却毕业即失业，六年的美国全职父亲角色，更是让他体味人生真实的无奈。步入影视圈，他的才华、理想与剧组中看器材、扛沙袋的现实所形成的巨大反差，让其电影中多了些反应真实生存状态的情节，而少了些矫揉造作的矜持，这也许是李安作为导演的真实境遇。在这样的境遇中能够坚守电影的责任和担当，这恰恰是一个导演的自我秉性和良知的坚持，是导演自我修养的表现。（图略）
