分析京剧表演的“传神”本质

    京剧观众常会用“活曹操”、“活周郎”、“活关公”、“活赵云”、“活张飞”、“活李逵”等等冠以“活”字的人物名，来赞叹某某演员表演的精湛。一个“活”字，道出了观众对“传神”表演的渴望，也点明了“传神”于京剧表演的重要价值。
   
    “传神”,不仅是京剧表演的追求，也是中国传统戏曲乃至整个中国传统艺术始终倾心的审美追求。所谓“传神”即“以形写神”,就京剧而言，“神”,主要是指戏剧人物最为本质的各种精神内容的总和，京剧表演的所谓“塑造人物”,就是指刻画这一凝聚人物本质的精神内容，由于“神”是虚幻飘渺的不可见存在，所以需要京剧演员以可见的、有形的、物质的形式去描绘，这个“有形的物质”就是其构成京剧艺术形态的各种程式，用程式表现神就是“传神”表演。要特别强调的是，京剧表演的“传神”有两个“最”---第一个“最”,京剧表演所传之“神”,是最能体现人物本质的神，是人物个性、性格、人性的乃至其整个灵魂的总和，是对“人”的本质最智慧的把握；第二个“最”,京剧表演传神之“形”---程式，是各种表演艺术中最精美的艺术语汇，它规范、严谨、精致、唯美，它是艺术之形最赋智慧的创作。传神之美，美在“神”美“形”亦美，其美牵魂摄魄，令人心荡神摇，神形二美是令人痴迷京剧表演的全部理由。形神二美，相互依存，密不可分，如同一个美人，形是她的身，神是她的魂，全美才是美。
   
    毫无疑问，程式是京剧表演可见内容的全部，程式之形美也的确令人心醉神迷，即使把它拆得七零八落，那碎片仍能闪烁出创造者的灵慧，它的确是我们中国人可以引以豪的艺术财富。然而，程式作为作用于感觉的艺术形式，毕竟只是承载“神”的媒介物，只是传神的物质手段，它不能空载。我想，艺术的魅力不仅在可见的形式美上，更在于那份可以用心灵去觉察、感悟、回味的神韵之美，只有形与神和，才有“传神”之绝美。没有“神”,或者没有对具体“神”的准确认知与传达，程式表演的美不过如同一个没涵养的漂亮人儿，入眼而不动心，淡而无味。
   
    京剧表演所传之“神”,不仅有人物的“神”,还应当包括演员的“神”.先谈演员的“神”,它是由演员的气质、修养、艺术技能、个人风格等因素所形成的精神内容的总和。无可厚非，京剧表演艺术是“角儿”的艺术，没有“好角儿”,京剧的发展必然是困难的，但这并不意味着京剧演员可以任意地游离于人物的神之外来展示一家风采，恰恰相反，只要我们稍有留心，就会发现，有京剧史以来，真正被公认的好角儿，没有一位不是把人物“神”放在首位的，正因为这样才有了前面“活关公”等的美称。那么“角儿”究竟“好”在哪里呢？我认为有三好：一、扎实过硬的表演技术，由于行当归属的差异，具体京剧表演中的“传神”技术会有所侧重；二、敏锐的艺术感悟，对作品和人物有精准、深刻、细腻的领悟与把握；三、精妙的艺术表现才能，伟大的京剧表演艺术家能够将前面所说的两种“好”恰如其分、自然流畅地合二为一，会根据塑造人物的需要，创作性地运用程式，使程式表演释放出鲜活灵动、独具人物个性的生命力，当那份独特的生命力在观众眼前绽放时，“传神”二字便会从观众的心底油然而生。好角儿之妙，就在于能为人物之“神”找到最生动的表现形式，同时也能为自己的高超技术找到最自然的服务对象（人物“神”）。好角儿的“好”,正体现了形神的不可分离。
   
    以叶盛兰先生在《群英会》中的表演为例：周瑜与蒋干对饮，周瑜虽然先干为敬，却以“眼望中原酒自消”来表达对曹军的轻蔑，叶盛兰先生饰演的周瑜，小侧身，斜对蒋干，右手拿着酒斗耳子将杯底亮给蒋干看，一边唱“眼望中原”,一边用左手掏翎子，接着，周瑜暗含锐气地唱“酒自消”,唱到“消”字时双眼轻蔑地斜瞟向蒋干，眼光中流露出淡淡却清晰的嘲弄，唱“消”字的同时，叶先生挽着翎子的左手将翎子尖儿指向杯底，手腕微转，翎子尖儿随着轻轻摇摆，好像在嘲笑蒋干---不仅你在我的掌控中，就连你背后的曹兵也同如这杯中之酒，不堪一击。翎子，小小羽毛被叶先生赋予了生命，竟能在轻轻柔柔的摇摆中把蒋干戏弄得彻彻底底。看到此处，观众不禁叫绝---“活周瑜”,叶先生的确当之无愧。叶先生的表演极为精妙，却毫不费力，观众被抓得紧紧的，再不懂戏的人也会被他的表演带进周瑜的军帐中去。今天有许多演员为了抓住观众，演戏真是“卖力气”,却让观众看得格外有个“旁观者清”的清醒。比如《杨门女将》“灵堂”一场，佘太君那段“一句话恼得我火燃双鬓”的唱，某些“腕儿”演唱时激昂慷慨、摇头晃脑，劲儿真不小。这段唱，是因王辉说杨家力主出兵不过是为报私仇而引起，表现的是佘太君对王辉的质问。百岁老人---佘太君戎马一生，历经了多少大是大非、大灾大难，杨家满门个个提着血衣保国为民，而王辉却是胆小如鼠、无能无德、老迈昏庸，我想佘太君对王辉的质问应该是居高临下的质问，她的神情应该透着高贵的轻蔑和不怒的威严，她的愤怒恐怕也需要在对愤怒的控制中来表现才更有分量。“腕儿”的卖力演唱的确博得了观众热烈的掌声和响彻剧场的“好”,可惜那位“腕儿”不知道，这段唱是要观众落泪哽咽的，鸦雀无声才是真正的成功，卖劲的愤怒反而平庸。倒是王晶华女士二十一岁时在京剧电影《杨门女将》的表演更加动人，虽然透着一股年轻的青涩，但那份始终将悲愤控制有度的沉稳练达更显威严，表演朴实并无刻意用力，其情其辞却更催人泪下。
   
    通过这两个例子，我想说明，准确把握人物的“神”,才是好角儿成就自己的前提，唯有首先准确把握住人物的“神”,然后再寻求恰切的写“神”之形，才能真正做到“传神”,既传人物之“神”,也传演员自己之“神”.
   
    人物之“神”不孤立，它存在于“戏”中，戏是人物之“神”植根的土壤。什么是“戏”呢？我以为“戏”是由不同个性的人物因特定的戏剧关系而交织出的一张网，这张网要织得美，织得密，不能有断线、掉线，演员的每一个戏剧动作都应当是有效的结网行为。所谓“有效”,是指演员的表演始终具有使观众积极主动“入戏”的效力，有效地使观众始终保持活跃的欣赏“期待”---对人物命运进展的期待、对表演技艺呈现的期待，吸引观众不断主动地将自己的人生经验、情感、个性及艺术修养参与到这场结网的游戏之中。所以，京剧表演所织就的这张网，除了有程式网线的精美之外，网上的每一根线、每一个结点还应当闪烁出角色的诉求、人物的情感、人生的情理---也就是人物之“神”.
   
    人物之“神”,是由其性别、年龄、身份、阅历、修养、性格等多种因素，综合形成的一种流露于人物行为举止、神情仪态中的特殊的气质和韵味。每一个人都有自己相应的“神”,京剧将人物的“神”,以行当的艺术造型（行当的装扮、行当的发音、行当的神态、仪态、举止等）做了初级的划分与呈现，换句话说：京剧的行当造型就是对世间众生相的初级“传神”.但是，行当层面的“以形写神”,是粗线条的，它是类别化的神，演员要想成功塑造人物还需要将自己对“神”的感悟融入“戏”中去落实具体的“神”.
   
    根据人物在剧中的精神状态，我将人物的“神”粗略分为四类：常态之神、心灵碰撞之神、动态自语之神，与天地相往还之神。
   
    一、常态之神
   
    “常态之神”,是在类别化、概念化的行当“神”基础上，具体化为某一个人物的“神”,是“这一个”的概念，而不是“这一类”.“常态之神”,是由“这一个”具体人物的独特的人生阅历及其性格等因素所决定的，它独一无二，不可替代，具有相对稳定性，即使在非常态下，“常态之神”也是“这一个”人物精神状态的底色。
   
    比如前面提到的《杨门女将》的佘老太君，这位百岁老人，在她的血泪人生中早就看透了宋王的怯弱无能、朝中奸臣、蠢臣的丑恶，说她老谋深算也罢、看破世事沧桑也罢，总之，沉重的阅历令佘太君对生活的一切变故具有超凡的承受力和定力。当她欢天喜地的坐在孙子宗保的寿堂上，准备为前线的孙儿贺寿时，宗保的死讯对这位老人来说是多么大的刺激，但是佘太君的“常态之神”不同于普通老人，对突如其来的噩耗，她仍能默默无声地承受住，虽有切肤之痛她却能依旧保持清晰的理智---摘下鬓上的红花，洒酒黄土，祭奠孙儿，举杯向天，告诉孙儿的英魂---她作为老祖母以孙儿为骄傲。
   
    这位百岁老人的胸中包藏着怎样一个强大的灵魂，这份“强大”是她的坚强性格在坎坷人生的磨砺下铸就的，这“强大”就是佘太君的“常态之神”,是她面对一切际遇的精神底色。所以，“灵堂”一场，尽管仁宗主张与西夏议和、王辉把杨家主战的动机解释为“报私仇”,面对这些强烈的刺激，她那份“强大”的底色不会褪去，过度的怒目而视、怒不可遏都是对佘太君那份“强大”的伤害，那是弱者的反应，而佘太君以镇定的态度、沉重的事实直面仁宗与王辉，令他们哑口无言。悲愤，在她镇定地质问中始终被用力的控制着，控制的力度与她悲愤的程度成正比，这才是佘太君。
   
    对“常态的神”的把握，是演员成功塑造人物的基础，需要演员对人物的规定性有深入细致的分析。
   
    二、心灵碰撞之神
   
    “心灵碰撞之神”,是人物在与其它角色的交流互动中，在心灵与心灵的碰撞中所产生的新的情绪内容，是随剧情推进，不断添加在“常态之神”底色上的新色彩，是从戏里流出来的人物神。只要有人物交流，就有“心灵碰撞之神”,人物心灵间的碰撞越激烈，其内容变更的节奏就越快，变更的内容就越多。
   
    传“心灵碰撞之神”,要求演员把握以下几点：1准确理解规定人物的人物关系及其所处的戏剧情境；2精微细腻地体会规定人物在规定“情境”中规定情绪的具体内涵；3准确把握规定人物在接收到来自其它角色的戏剧动作及情绪信息的瞬间，他（她）的心理内容及情绪反应方式；4准确把握规定人物反馈给其他角色的戏剧动作和情绪，以及他（她）的行为方式和情绪表现方式。
   
    《群英会》周瑜和蒋干的戏，就是传“心灵碰撞之神”的一个典型的范例，蒋干不知深浅地向曹操夸下海口前来劝降周瑜，周瑜表面上以贵宾之仪热情款待蒋干，暗地里却将计就计，借蒋干对曹军实施反奸计，周、蒋二人各自目的明确，席间二人的言谈辞令句句暗藏机锋、神情举止处处真假相揉，两个人的“神”在彼此心灵频繁激烈的碰撞中不断闪烁出新的色彩。表演者必须准确把握以上分析的四点，才有可能把戏演活。
   
    三、动态自语之神
   
    “动态自语之神”,是指人物在自言自语、自思自悟中所流露出的神，“自语”不一定要有具体的言辞，也可以是无言的心理活动。相对于“心灵碰撞之神”,“动态自语之神”是封闭的，它不需要与其它角色交流互动，舞台上只向观众传达。但它是动态的，它体现着戏剧发展的动程，包括：上一个情节单元对人物内心所产生的影响，人物在对剧情已展示命运的回味与反思中所产生的心理内容，人物在对自己当下所处情境的思考中所产生的心理内容，人物在对下一步行动的决策过程中所产生的心理内容，等等。“动态自语之神”虽是自语，但它是人物与命运的对话，是“常态之神”与命运调色板对话。
   
    所以，表演者需要把人物的“自语”放置在前后情节的背景下来认识，才能真正把握“动态自语之神”,其表演才可能使“自语之神”灵动起来。比如《拾玉镯》中的孙玉娇，当看到地上有只漂亮的玉镯之后，她向自己提出了一连串的问题，又在“戏”已经展示的情节里找到了令人自己砰然心动的答案：玉镯为什么会出现在自己的家门口？噢---是那位英俊公子的送给我的！我捡，还是不捡？一定得捡，那是礼物！……在这段自语中有孙玉娇少女情窦初开的羞涩与渴望，前面情节给出她的答案，层层地吹开了她初恋的花蕾，她终于拾起了玉镯；拾玉镯的戏剧行动又使她的恋曲得以继续。
   
    “动态自语之神”就像流水，有来处，有去向，虽是个人的“自语”,却关联着其它角色和前后情节。
   
    四、与天地相往还之神
   
    “与天地相往还之神”,是指人物在规定情境下，将其心灵投射在特定的自然景物上所产生的“神”.如《贵妃醉酒》的杨玉环，百花厅赴宴的路上，她得意着自己的“三千宠爱一身专”,愉悦的心情投射在池中金鱼身上，鱼儿浮上水面竟也是为向她朝贺；而当她得知被玄宗爽约之后，独自无聊醉饮，落寞惆怅的情绪投射在盛开的鲜花上，花也有了与她相似的命运，再香再美也是花好无多日，所以她会无情地把花抛在一边，如同抛掉恼人的失落与孤独。再如《野猪林》荒村沽酒的林冲，当他那份末路英雄的悲凉投射在昏暗的天空、片片飞雪、阵阵寒风上，发出的就是英雄对不公世道的追问。
   
    京剧表演中的“传神”“与天地相往还之神”在京剧表演中普遍存在，是中国传统艺术“心物感应”的具体体现，在人物心中，天地万物皆有灵气，人物所看到的不仅是景物，更是自己的灵魂和天地对他（她）的应答。所以，表演者要明确：人物是在怎样的情境下将怎样的情绪投射在景物上，“这一个”特殊的人又从景物的形态及变化中读出了怎样的天地应答，才有可能将规定人物的“与天地相往还之神”生动地呈现给观众。
   
    以上是对人物“神”粗疏的分类与描述，无论如何细致分析人物神，最终都要落在“以形写神”的表演上，可以肯定的说，演员在舞台上根本没有条分缕析的思考时间，尤其是传“心灵碰撞之神”时，演员不可能有时间去想那么多那么细，所以，传神表演几乎都需要演员在下意识中完成，那么这种下意识怎样才能形成呢？我想离不开认真深入的案头准备与长期全身心投入的舞台磨砺，当演员做到“我心是他（她）心，他（她）身是我身”,再难的传神也可迎刃而解。建议大家再欣赏一下1957年电影版的《群英会》，体会一下叶盛兰先生和萧长华先生两位大师精妙的“传神”表演。以叶先生的表演来谈，叶先生在舞台上既是周瑜又是自己，所谓“是周瑜”,是指叶先生之心同周瑜之心，即使用以千分之一秒为单位的时间来衡量，也是如此，叶先生如同穿越时空，成为了东吴的三军统帅，为东吴的胜利运筹帷幄，由于心同周瑜，台上的叶先生身之所处，不再是舞台，而是都督军帐，面前所对，不再是萧长华先生，而是蒋干，他心中所想更多的是：怎样不露声色地把眼前这位愚蠢又自大的老同学变成一颗破曹的棋子，在他对老同学的热情中，藏匿着对蒋干的轻蔑、嘲弄，以及他顺利实施离间计的得意，舞台上周瑜的心理变化如同行云流水般流畅，因为叶先生与周瑜心意相通。所谓“又是自己”,是指剧中周瑜的整个躯体，完全是小生功夫了得的叶盛兰先生的，周瑜全部的言谈举止都化为了叶先生的唱、念、做、舞，虽是艺术化行为，却自然轻松地就像生活本该如此一样。叶先生的表演，没有丝毫受控于程式枷锁的沉重，也没有用自己脑子去猜测别人心事的迟疑，这就是“下意识的传神”,分不清舞台上那个人的智慧、潇洒，是出于周瑜的还是叶先生。
   
    但是，当下的京剧舞台上无论新戏、老戏，许多演员的表演似乎都存在着或多或少“神形脱节”的问题。老戏原本是形神兼美的典范，但是由于常常被以“段活儿”的形式呈现，人物的神也在“段儿”里被打散了，而那些号称“发展老戏”的努力，更多也只体现在“面子工程”上，重化妆、服装、重技巧，忽略了对人物神的把握。新戏，更多在表演形态上追求对传统形式的“突破”“创新”,华丽的服装、豪华大制作的舞美徒有其表，更严重的是由于受到话剧、音乐剧、舞剧、歌剧等的影响，所谓“突破传统”“创新发展”的新表演形式，往往是对京剧程式的粗暴破坏，不过是华丽的削足适履，于京剧自身艺术语汇的发展并无益处。有些新戏刻意于情节的曲折，把人物当成说故事的道具，还有些新戏可能是受现代主义的影响，竟把扭曲变态的灵魂视为创作的宠儿，真不知道有多少正常人愿意把欣赏变态作为审美享受。这样的京剧表演简直是：夺我京剧之魂，毁我京剧之容，实在可怕，更加可憎。
   
    我想，京剧表演的现代之路，不该是“传神”表演的破除之路，而应是“传神”智慧的提升之路---不断提升表演者解读人性的智慧、发现人性美的智慧、创造新程式的智慧、发掘使用程式新方式的智慧。以更大的智慧将“形神并美”之路走得更宽更远，这才发展京剧表演的康庄正道。