中国传统的民歌及戏曲唱腔音乐是一个非常广泛的范畴，在这个范畴中，包含有大量不同形式的内容，例如民歌、戏曲唱腔、说唱等。在这些音乐中，调性变化大致上可以分为两类，其一为“以一种曲牌为基础，根据不同需要和不同情况，在其中插入其它曲牌以增强其表现性能的一种曲式发展手法。
转调是指曲调的转换而言（尽管其中也可能存在着调式和调的转换），与传统宫调术语中的转调及现代音乐术语转调的涵义皆有不同①。 ”其二又名为“旋宫转调”,是指“一定宫调系统中宫（调高）的转换与调（调式）的转换” . “十二律除轮流当作宫调式的主音外，还轮流作为商调式、角调式……等各调式的主音。这样，在调高变换外，同时还兼作调式的变化，即为转调.
在宫音已定的某均音阶中（如黄钟均、太簇均等），即在调高不变换时，改动调式主音的位置，产生同宫异调的变化也叫做转调.现代概念的转调,包含调高与调式变换在内的调的变化②。 ”转调的关键在于新调是否得到稳定，是否有长时间的表述；不稳定的变化以及短暂的变化就是调性游移。在中国传统音乐作品中，有很多调性游移的细节表现，而转调在小篇幅的音乐作品中出现的次数则相对偏少。
笔者在通过对一些谱例的分析，结合谱例中的旋律、歌词等诸多因素，发现戏曲唱腔作品中向上方五度，即“变”类偏音发展的调性变化使作品感情色彩向压抑、沉闷等方向进行变化，而向下方五度，即“清”类偏音发展的调性变化则可能引起作品的感情色彩向明朗、轻快等方向进行变化。
与西方作品中不同方向的调性变化所产生的感情色彩变化---近关系调中的属方向调性变化，可以引发作品的感情色彩向开朗、明亮等方向进行变化；而下属方向的调性变化，可能引起作品的感情色彩向压抑、阴暗等方向进行变化--正好相反。
可见，中国作品的调性变化与西方作品的调性变化所引起的感情色彩变化是基于两种不同的文化背景；而产生的这种现象，又形成了中国民歌及戏曲唱腔音乐的独特风格及音乐形式。
一、感情色彩变化与传统乐理的关系
在西方音乐理论体系中，大调音阶和小调音阶的最主要的区别在于其基于调式音级所构成的主三和弦性质的差别。大调中，主三和弦的性质是大三和弦，而小调中，主三和弦的性质是小三和弦。同时，大调带给人的感情基调是明亮的、宽广的，而小调的感情基调是柔美的、深沉的。这是因为两种不同调式间的升、降音的变化所致。
基于大调，当第III级音降低时，I-V之间的结构趋向收拢，与小调结构一样，产生一种压抑的、深沉的感情色彩变化；同理，基于小调，当第III级音升高时，I-V之间的结构趋向开放，与大调结构一样，便产生一种张扬的、开朗的感情色彩变化。大调和小调之间感情色彩变化的关键就是由调式主音为根音所构成的主三和弦的性质。从大小调的结构对比中可以看出，小调有降低第三级音的感觉，而大调则有升高第三级音的感觉。
通过这样的分析，笔者推导出当调式结构变化采取升高某音，也就是将调式结构趋向于开放，便会使新调相对与原调产生一种开朗、明快的感情色彩变化；而调式结构变化采取降低某音，也就是将调式结构趋向于收拢，便会使新调相对于原调产生一种压抑、收束的感情色彩变化。
在中国传统音乐中，“变”类偏音是在正音的基础上降低半音而得到的，“清”类偏音是在正音的基础上升高半音构成的。在中国传统五声音阶理论中，所有旋宫转调的基础是建立在五声调式上的，所以，传统理论中的调式音级只有五个正音。旋宫是通过将某些偏音替换原调式音阶中的一些音，从而使其符合另一个宫调式的音阶结构。【1】
在这个图示中，我们可以清晰地看出，由原调向上方五度转调时，将原调式中的宫音替换为变宫音，使原来的羽、宫之间的小三度关系转变为羽、变宫之间的大二度关系，而原来的宫、角之间大三度关系转变为变宫、角之间的纯四度关系。这时候原调的宫、角之间的大三度关系位置转移了，新的大三度转移至原调的徵、变宫之间，原调的徵音就成为了新调的宫音，原调的变宫音就成为了新调的角音，这样也就形成了新的宫调。这是“变”类偏音转调。
在这样的转调手法中，通过将原调的宫音降低而得到的变宫音，以形成新调，根据降低调式音级而构成新调会使感情色彩向负面变化的推论，可以得到五声调式中“变”类偏音转调会引起压抑的、低沉的感情色彩变化这样的结论。
另外一种转调方法如下。在这个图示中，我们可以清晰地看出，由原调向下方五度转调时，将原调式中的角音替换为清角音，使原来的角、徵之间的小三度关系转变为清角、徵之间的大二度关系，而原来的宫、角大三度关系转变为宫、清角之间的纯四度关系。
这时候原调的宫、角之间的大三度关系位置转移了，新的大三度转移至原调的清角、羽之间，原调的清角音就成为了新调的宫音，原调的羽音就成为了新调的角音，这样也就形成了新的宫调。这是“清”类偏音转调。在这样的转调手法中，通过将原调的角音升高而得到的清角音，以形成新调，根据升高调式音级而构成新调会使感情色彩向正面变化的推论，可以得到五声调式中，“清”类偏音转调会引起明亮、开朗的感情色彩变化这样的结论。【2】
二、戏曲唱腔中感情色彩变化的分析
在京剧音乐中，由同样的调性变化所引起的感情色彩变化与民歌中的感情色彩变化之间的相似之处是非常明显的。
西皮唱段，给人以积极向上的、明快的感觉，这虽然和戏曲唱词所表达的内在感情色彩有直接的关系，但是，这种感觉与西皮腔中不断出现的下属方向调性变化所表现出来的感情色彩变化更为息息相关。
如《空城计·各位其主》一段，上句与下句的连接句出现偏音清角，并得到稳定，这就是戏曲中利用偏音进行调性变化的体现。在这个片断中，上下句的感情变化是逐渐过渡性的，因此在过门中使用“清”类偏音进行调性变化是对情绪的推进，符合唱段感情色彩变化的技术处理。
《四郎探母·坐宫》一段，上下句之间的唱词感情色彩是一种逗趣、轻快的感觉，为了体现旋律的俏皮、明快，在上句的结束句和过门中出现了偏音清角，逐渐将调性进行转移，从而使整个唱腔呈现一种向轻快感情变化的趋势。
以上的两个片断都是西皮腔，在运用西皮腔的情况下，通常表达的都是一些轻快、喜悦的内容。笔者认为，这一现象的产生根源在于西皮腔的发源，由于西皮腔的发源属于“北路”,也就是北方地区，北方人性格开朗、豪爽，因此从北方发源的西皮腔继承了北方人的性格特征，而表现出音乐的喜悦、明亮的感情色彩来。
二簧唱段，不断给人压抑、悲伤等情绪，这就是二簧腔中利用“变”类偏音进行调性变化的一种表现。《桑园寄子·叹兄弟》中，上句的音主要为do、re、sol、la等，而下句中，大量出现si音，也就是变宫音，使旋律发生了进行“变”类偏音的变化。
二簧腔作为孕育在南方的声腔，包含有南方的性格特点是显而易见的，通过旋律的进行而表达一种悲伤的感情色彩是它所擅长的。同时作为与西皮腔并存的一种主流声腔，从感情色彩角度来说，需要一种与西皮腔有所不同的声腔，笔者认为，这也是二簧腔主要表达悲伤、深沉感情色彩的原因之一。
在戏曲音乐中，虽然少见有大段转调，但是常见的是调性的游移，这样的调性游移也建立在这样的感情色彩变化的基础上，因此戏曲音乐在调性变化的过程中所产生的感情色彩变化与笔者之前的推断是一致的，可以表现出中国戏曲唱腔作品中的感情色彩变化与西方转调技法所表现出的感情色彩是截然不同的。
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