5 琳达·哈琴的后现代戏仿理论内容之二：其他着作中的戏仿散论？
5.1《自恋叙事--元小说的悖论》：“元小说的戏仿”
《自恋叙事--元小说的悖论》是琳达·哈琴的第一本专着。在这本书里，她审视了自恋式小说的模式、形式和技巧，这种小说包含着对它自身的叙事和语言本质的评论。她的分析进一步拓展到对小说理论和阅读理论这样一种发展的暗示。将这一现象放在历史的语境下，琳达·哈琴使用了不同的读者反应理论的视角来探索元小说所创造出的戏仿。也即，读者，同时也是自我指涉文本的协助创作者，又与这文本保持距离。她通过纳博科夫、卡尔维诺等小说家的作品，来呈现她的分析。这本书出版于 1980 年，在 1981-1982 年度被《选择》杂志（Choice）评为杰出学术书籍之一。
可以看到，从这本书开始，琳达·哈琴就开始注意到戏仿问题。尤其是第三章和第五章。第三章的标题是“将叙事的诡计理论化：戏仿、寓言和嵌套”（Thematizong NarrativeArtifice: Parody,Allegory, and the Mise EnAbyme），第五章的标题是“叙事结构的实现：侦探式情节、幻想、游戏和情色”（Actualizing NarrativeStructures: Detective Plot, Fantasy, Games, and the Erotic）。其中叙事结构的第三种“游戏”主要就是指戏仿。虽然这本书的焦点并不在戏仿，但是从琳达·哈琴的这部早期着作，可以窥见她对于后现代戏仿的一些零散的观点和态度，对于了解她的后现代戏仿理论发展轨迹，有所帮助。
元小说，是指对本身叙事或者语言身份有所批评的小说。而自恋（Narcissistic）的英文名词形态是 narcissism,朗文当代英语词典对其的解释是“Narcissus, beautifulyoung man in an ancient Greek story who loved to look at his face reflected in waterand was turned into a flower, from Greek Narkissos]when someone is too concernedabout their appearance or abilities or spends too much time admiring them - used toshow disapproval”（纳西索斯，是古希腊神话中的一位英俊的年轻男子，他喜欢看水面反射的自己的脸，并且被变成了一朵花，源自希腊语 Narkissos;当有人过于关注他们的外表、能力或者花太多时间来崇敬它们时，它被用来表示不赞成）。准确地说，纳西索斯被变成了一朵水仙花。弗洛伊德从心理学的角度，挖掘出了“自恋”这一议题。而琳达·哈琴则看到了它对于文学理论的启发，自恋与小说结合，就成了元小说。
元小说式的戏仿，按照形式主义者的说法，就是陌生化。在 1985 年的《戏仿理论》中，琳达·哈琴对戏仿定义时，没有牵涉进“元小说”这个元素。而在《自恋叙事--元小说的悖论》里，我们可以找到琳达·哈琴在“元小说”的背景下，对后现代戏仿作出的最初的定义，“因此，戏仿是，一种差异与相似性的探索；在元小说里，它提请一种更为文学化的阅读、对文学编码的重新体认。但是将这个过程视为嘲弄、戏弄或者解构就是错误的。元小说将戏仿和模仿作为达成新形式的方法，是严肃而且有效的，作为一个综合体，它要辩证地超越过去的形式。”（Parody is, therefore, an exploration of difference and similarity; in metafiction itinvites a more literary reading, a recognition of literary codes. But it is wrong to see theend of this process as mockery, ridicule, or mere destruction. Metafiction parodies andimitates as a way to a new form which is just as serious and valid, as a synthesis, as theform it dialectically attempts to surpass.）①一个元小说的文本，在其自我意识里，既将自己当成戏仿之作，又将自己当成被戏仿的原作。这应该就是琳达·哈琴在讨论元小说时，极其重视戏仿的原因所在了。小说的起源和发展，在于戏仿，摘下过去文学传统的面具对其进行重新发掘，同时建立新的文学编码。小说的历史，也就是否定和修订的历史。二十世纪的小说，其自我反应不再是一件稀奇的事情。其形式挑战着它所戏仿的传统风格。
与此同时，可以看到，早在这本书里，琳达·哈琴就谈到了读者（解码者）的重要性，元小说的戏仿要求读者也学习规则和编码，以理解文本。读者和作者一样，同样是元小说游戏的参与者，他们缺一不可。而先锋作家如詹姆斯·乔伊斯等，也同时对传统与读者保持开放，他们有意地进行文学实验，并且在其中使用反讽、悖论、戏仿等手段。作者按照读者的期待，创造出逼真的符合读者预期的作品，而非闭门造车一般地生产作品，再静观读者的反应。而读者面对开放式的、身临其境的文本，也仿佛有了作者那样的进行创造的力量。
5.2《后现代主义诗学：历史、理论和小说》：“戏仿：暧昧的抵抗”
琳达·哈琴在《戏仿理论》中对戏仿的语言学和实用主义功用有了基本的阐述，而《后现代主义诗学：历史、理论和小说》论及的戏仿，将戏仿的实用主义功用进步一放大--创造后现代戏仿的编码者，煽动解码者怀疑既有的历史和文学，怀疑主流的意识形态。《后现代主义诗学：历史、理论和小说》由李杨教授和李锋博士翻译，前者曾做过琳达·哈琴的访问学生。
《后现代主义诗学：历史、理论和小说》是琳达·哈琴为后现代主义理论化作出的努力，它是琳达·哈琴的三部后现代主义专着的第一部，其他两部是后来出版的《后现代主义的政治》和《反讽的锋芒--反讽的理论与政见》。《后现代主义诗学：历史、理论和小说》分为第一部分和第二部分。第一部分的第二章是“将后现代模型化：戏仿和政治”;第二部分的第八章是“互文性、戏仿和历史话语”.这两章谈及戏仿较多，由此可以看到戏仿在后现代主义诗学理论中的重要性；全书的其他部分也可以见到琳达·哈琴对后现代戏仿的散论。
后现代戏仿以批判的洞察力再次回到从前，与逝去的艺术和文学等等展开一场富有反讽味道的交谈。琳达·哈琴认为“戏仿是后现代主义一个完美的表现形式，因为它自相矛盾，既包含又质疑了其所戏仿的事物。”
在二十世纪，原创式的创造性似乎已渐渐衰颓，取而代之的是戏仿式的创造。后现代戏仿关注历史，在后现代建筑的崛起、美国黑人的地位和女性主义理论中举足轻重。反讽、幽默和戏仿并没有得到公正的应该得到的研究，仍然处在边缘化的境地，需要被重新研究，如此才能更好地理解后现代文化现象。戏仿并非只是在艺术领域发挥着影响，它既向内是某种文本间的互相影响，又通过这种互相影响，对历史和政治发生作用。审美并非一定是原创性的，文本也并非是封闭起来的。后现代戏仿因此并非是缺乏深刻性的拙劣之作，它里面有观点、有态度，与解码者对话，并且使解码者能洞察到其中蕴含的意识形态色彩。它是矛盾的，而且有一种不确定性孕育其中。同时，后现代戏仿并不像现代主义那样，对历史排斥。后现代戏仿拥抱历史，在这种碰撞中产生了新意。后现代主义建筑采用大众能懂的代码，向古典建筑致敬，这种戏仿充满了敬意而非嘲弄。后现代戏仿有着自我矛盾的两面：连续与变化、循规蹈矩却又破坏规则--它注定和政治、社会有紧密的关系。后现代戏仿成为非主流群体的最经常使用也是最有效的手段，既对主流文化做出适应，又表达了自己的不满。后现代戏仿具有其严肃性，而非以往所认为的并不严肃，它的范围也很广，既可以很学术，也可以很流行，既可以很精英，又可以很大众。
后现代戏仿质疑人文主义观念所提倡的原创与普遍性。它通过双重言说，产生两种声音，在这两种声音互相斗争的时候，得到预期的效果和意义。它反对封闭、单一和被边缘化，主张向历史开放，互文不仅仅是文本间的互文、文本内部的互文，也可以是历史与文本之间的互文。而历史的丰富性，也使得后现代戏仿的资源和战场可以无限地延展和放大，在各种场合、各种境地，它都能发挥它的反讽的颠覆效用。
5.3《后现代主义的政治》：“戏仿的政治意蕴”
在《后现代主义的政治》一书里，琳达·哈琴继续着《后现代主义诗学：历史、理论和小说》的计划，专注于呈现形式的政治作用。她在审视大众媒介和高雅艺术形式之同时，挑战着人们的视觉形象和讲故事的手法，以及似是而非的透明性和表面的、非政治的单纯性。她认为这些形式，不仅仅只反映或表达人们的处世经验。后现代主义与女性主义的实践有所重叠却不尽相同。它驳斥戏仿世界盛行的价值系统和主导的意识形态，唤起人们对于如何向自己呈现自我时的政治作用的关注。其常用的技术形式是戏仿。该形式的反讽作用抗衡着怀旧的倾向，其双重性的结构，显示出现存的呈现形式，如何源于过去的先例；而歧义性与连贯性，又带来了怎样的意识形态结果。作为后现代主义的泛论，以及呈现课题的专论，《后现代主义的政治》不失为化繁琐理论为精简研讨之作。它对文学及视觉艺术的学生，有极高的价值。
《后现代主义的政治》中文版由台湾学者刘自荃翻译。第四章的标题是《讽拟的政治学》。它的英语原文是“The politics of parody”,可以看到他将“parody”翻译成了讽拟，与大陆通常的翻译“戏仿”有所不同。《戏仿的政治学》这一章将是本节将要重点探讨的。
戏仿常常被认为是后现代主义的核心。而艺术家借助戏仿，实现了历史的再现，吸引受众的关注。戏仿却又不仅仅是怀旧，而是带有批评的眼光。借助重新组装和反讽的双重进程，戏仿显示的是现有的再现如何来自过去，并且蕴含着的意识形态有着怎样的连续性和差异。它挑战着我们对于艺术原创性和独特性的构想，也挑战着我们对于所有权和财产的既有观点。戏仿是否具有价值成为一个问题。戏仿作品成为政治再现的一个前景，戏仿不可避免地会与政治关联。琳达·哈琴认为后现代戏仿并非没有价值取向，而是对过去已被认知的历史提出了价值上的问题。而戏仿不怎么被后现代理论家重视，是因为十八世纪给戏仿打下了嘲弄的烙印，使其无法登大雅之堂。琳达·哈琴却看到，二十世纪的艺术形式的存在和多样，决定了他们对戏仿的定义是过时的。后现代的戏仿已经有着多样的形式和广泛的内容。
詹姆逊仍将戏仿看作一种空洞无物的拼贴，原作永远是神圣无法超越的。拼贴作品和原作保持着无法逾越的鸿沟。而琳达·哈琴认为后现代戏仿不像拼贴那样忽略或者过分看高过去的原作，而是使用反讽使现在的戏仿作品与过去的原作相连接。她对后现代戏仿进行了新的定义，可以作为她之前在《戏仿理论》所做定义的补充，“后现代戏仿，是一种对过去的竞争式的修订或者重读，既认同历史再现的力量，又颠覆历史再现的力量。”（原文：Postmodern parody is a kind ofcontesting revision or rereading of the past that both confirms and subverts the power ofthe representations of history.）①“后现代戏仿，既是解构性地批评，也是建构性地创造，悖论地使我们同时觉察到再现的有限和力量--无论是什么媒介。”（原文是：Postmodern parody is both deconstructively critical and constructively creative,paradoxicallymaking us aware of both the limits and the powers of representation – inanymedium.）①“后现代艺术中的戏仿并不仅仅是一个引起关注的信号，关注每一个他者的作品和过去的艺术。它也许与它同时编入和反叛的价值观是一致的，但是反叛依然在那里：后现代戏仿的再现，不同于大多数嘲弄的视频对经典电影风格或文本的暗指。按照詹姆逊的定义，那应该被叫做拼贴。在后现代的反讽中，政治之双重性的公认的违犯保持着完整性：在叙事小说、绘画、摄影或电影那里，没有辩证的解决办法或者对治疗矛盾的逃避。”（原文：Parody in postmodern art ismore than just a sign of the attention artists pay to each others' work and to the art of thepast. It may indeed be complicitous with the values it inscribes as well as subverts, butthe subversion is still there: the politics of postmodern parodic representation is not thesame as that of most rock videos' use of allusions to standard film genres or texts. Thisis what should be called pastiche, according to Jameson's definition. In postmodernparody, the doubleness of the politics of authorized transgression remains intact: there isno dialectic resolution or recuperative evasion of contradiction in narrative fiction,painting, photography, or film.）②后现代主义既回望过去，又要考虑现时的问题，这种比喻式的关系，被定位为后现代戏仿。后现代戏仿所呈现的政治和美学再现，并非是隐蔽的，它是可见的图像或是可感知的文字。后现代戏仿体现的是一种昭然若揭的政治再现，而非遮遮掩掩。它比拼贴更多的，是它本质上的反讽和批评。后现代主义使得反讽和戏仿确切地拥有一种特殊功用--政治。后现代戏仿因其反讽的特性，被植入了双重的政治编码（类似于“戴着镣铐跳舞”），戏仿之可能，既在于对被戏仿之物的承认，又在于对被戏仿之物的颠覆。它成为后现代主义中表现政治矛盾的一个工具。参与到游戏的前提是，对游戏规则有充分的了解。戏仿者对现行的政治制度有一个充分的认识，才会成功地完成那带有政治意味的戏仿。如此，非主流的意识形态有可能对主流的意识形态、弱者对强者，构成了某种威胁和冲击，达到四两拨千斤的功效。正因如此，许多女性主义理论家也将戏仿作为其武器。
归根结底，琳达·哈琴在《戏仿的政治学》这一章中所要表达的核心观点是：后现代戏仿是政治的再现，而矛盾和悖论在于--它既是政治的立法者，也是政治的颠覆者。
5.4《反讽的锋芒--反讽的理论与政见》：“反讽的政治意蕴”
琳达·哈琴认为反讽的锋芒，始终是一种社会的和政治的锋芒。反讽取决于对它的阐释；表达与理解之间有时是棘手的和不可预知的。《反讽的锋芒--反讽的理论与政见》是一项吸引人的、对反讽的层出不穷的花样所做的研究。它第一次对于反讽的理论和政治文本做了持续和清晰的分析，涉及了相当广泛的当代文化现象。《反讽的锋芒--反讽的理论与政见》是对以往所有的反讽理论的挑战，且与时代保持着紧密联系。
《反讽的锋芒--反讽的理论与政见》是琳达·哈琴对戏仿之定义的再补充，是对后现代戏仿之基底--反讽的详细阐述和说明，只有理解了反讽的来龙去脉，才能说真正地理解后现代戏仿的本质。在前言里，琳达·哈琴就这本书的写作意图有这样一段说明：“在《戏仿理论》（1985）一书中，我试图自文本中‘衍生于外’地去思考戏仿，试图从 20 世纪各种艺术形式的范例和讲授中有所获益。一如本书的书名所想暗示的，这本书是对前面着作的延续和修订。反讽是如何在戏仿中发挥作用的，对此我一直都不曾觉得自己搞清楚过，甚至都不能令我自己满意，部分的原因在于，我那时候将这二者的关系模式定位成宏观对微观的关系：曾经对我而言，反讽的结构就是微缩（语义）版本的戏仿（文本）重叠。在本书中，我试图解释反讽的锋芒如何并为何在类似的中心标志出差异，给戏仿增添‘批评’的层面”.
反讽与戏仿可以说都提供了不止一种信息供读者解码，从而混淆了正常的沟通过程。在这两种情况下双重信息均可以用来隐藏作者的意图，不致被立即破解。
反讽一般而言描述的是对一位模棱两可的人物的陈述，这种陈述包括一个代码，其中至少又包含两个信息，一个是反讽者对“入门的”读者隐藏起来的信息，另一个更容易被理解，但是“含义反讽”的编码信息。语言反讽的例子可以解释某些文学反讽，一个例子是某人向窗外望去，看到讨厌的天气就对另一位观者说：
“哦，多么美好的一天啊！”人们会对他语言的陈述和含义作出相反的理解。（在好天气这样说并不造成反讽，而如果接受者没有机会看到陈述与主题之间的对比，无法知道前者的言外之意，也无法形成反讽。）更常见的反讽定义是将它描述为“言说的并非本意”,或“意思与言说有别”,反讽陈述或代码中的双重信息被破解时，就很容易理解这样的定义了。
在戏仿中，反讽双重意义具有的复杂功用与双重文本或代码的功用相仿，这时被戏仿文本作为“文字面具”或“诱饵代码”,隐藏戏仿者的信息或将其复杂化。（X 仿佛说的是 Y,但实际上说的是另外不同的内容。）反讽者也可以使用戏仿来混淆意义，戏仿者在处理被西方作品及其意义时以不同的方式运用反讽--例如，对被戏仿文本进行反讽以隐藏戏仿者的身份或意思，或就文本及其在戏仿作品中的位置进行无语言或元小说的评论，并在这个评论中使用反讽。然而比起大部分戏仿，反讽常常更为“隐秘”.戏仿含混地包含来自不止一位作者的混合信息，包括至少两套信息体系、两种不同的代码，这与反讽者组合信息的方式不同，他们将混合信息纳入一个单一的代码。而且，反讽者代码的“表面”信息和“真实”信息通常被隐藏起来，等待反讽接受者去解码，而戏仿者往往组合并滑稽地（因此，总是很明显地）对比被引用文本和新的上下文，将被戏仿的代码与戏仿文本代码相对照，目的是认识到它们之间的不调和并引起反思。戏仿作者也许会将读者作为讽刺目标，这些读者被当做戏仿作品的解码者，就像塞万提斯对待堂吉诃德一样。在这些情况下，较反讽而言，戏仿在批评中显得更具体，更讽刺，也更容易理解，因为它呈现了两个代码和信息，被戏仿的文本一般也保持着含混的位置，既属于戏仿者自己的文本，也属于收到戏仿者攻击的作者和读者。
5.5《改编理论》：“改编与戏仿”
琳达·哈琴在《改编理论》这本书里探索了改编的无处不在，在不同的媒介里实践，并且对它们所遭到的诋毁进行回击。哈琴认为改编一直是讲故事的想象的一种核心模式，并且值得在一切广度上进行研究，它既是创造和接受的过程，本身也是作品。《改编理论》大胆地反思了改编作品如何横跨所有媒介和体裁，并且使得一个老问题得到了盖棺定论式的解答：书本、电影、戏剧、主题公园的表演，哪种形式更好？
戏仿和改编同为后现代主义中的创造新的作品的方式。二者有哪些共同点与差异呢？《改编理论》一书偶尔会提及戏仿一次，也会对二者的含义进行比较。
与戏仿一样，改编有它的源头。而与戏仿不同的是，改编常常公开地宣称这种关系。改编者和改编作品所诋毁的是原创性，为自己的改编行为辩护。戏仿比改编多出的一个重要层面是，戏仿者对原作进行了批评，以一个局外人的眼光来看待原作，而改编则更多地是依从原作的立场和态度。与抄袭和戏仿不同，改编明目张胆地宣告作品改编自之前的某个作品。而抄袭和戏仿不像改编那样直接明了。
戏仿和改编，哪个的范畴更大呢？琳达·哈琴认为改编的范畴更大，戏仿是一种带有反讽的改编，无论媒介是否有变化。戏仿可以在改编的范畴里占有一席之地，前提是贴有反讽的标签。改编比戏仿的范畴更大的一点在于，它在媒介和体裁上或许比戏仿有更大胆的尝试。比如戏仿之作与原作的形式可能都是小说，而改编之作成了一部电视剧、舞台剧或者电影。
