4 琳达·哈琴的后现代戏仿理论内容之一：对《戏仿理论》文本的分析
4.1《戏仿理论》概述
琳达·哈琴于 1985 年出版了《戏仿理论--来自 20 世纪艺术形式的教导》（ATheory of Parody: The Teachings of Twentieth-century Art Forms）。这本书所探讨的戏仿，来自于各种艺术形式：小说、音乐、电影、建筑等等，因此“形式”（Forms）一词的英文原格式用了复数。可以看到，琳达·哈琴对于戏仿的探讨，并不局限于传统的文学领域，而是将其与后现代诸种常见的艺术形式联合在一起。她也不是纯粹从理论来推导和衍生理论，而是根据二十世纪可见可感的各种艺术形式，来得出她的戏仿理论，可以说，更多地是来自对戏仿实践的总结。
此书的致谢文背后，出现了醒目的两个单词：“incipit parodia”（无限的戏仿），下署“Nietzche”（尼采）。这似乎在暗示这本书受到尼采的影响，尼采所推崇的是古希腊的精神，而戏仿这个词恰恰是起源于古希腊的戏剧，尤其是阿里斯托芬的喜剧；而且，尼采的“上帝之死”的预言，可以说，也是对后现代社会的预言，尼采是一个超过同时代人的现代人，而哈琴所讨论的戏仿也是二十世纪的后现代意义的戏仿，不同于古代的戏仿，后现代意义之下的戏仿并不局限于文学领域的戏仿技巧。
《戏仿理论》全书篇幅不长，正文仅 117 页。像哈琴的其他着作一样，它里面包罗万象，对理论观点和实例的引用层出不穷。正文部分的目录名称分别是：1、《导言》；2、《定义戏仿》；3、《戏仿的实用主义幅度》；4、《戏仿的悖论》；5、《编码与解码：戏仿的被分享的符码》；6、《结论：世界、戏仿文本与理论家》。可以说，琳达·哈琴的戏仿理论集中体现在这本小书中，以下将对其各部分的内容作一番总结和评介。
4.2《戏仿理论》之《导言》
戏仿虽然是一个古老的概念，在二十世纪却焕发了新的生机，以各种形态呈现为新的现象。戏仿不再局限于从《圣经》和传统文学经典汲取养分，从同时代的作品，也可以获得灵感，从而达到引用的效果。如果说二十世纪以前的戏仿作品，可以广传于世并且为多数人所理解的话，那么二十世纪之后的戏仿作品就不能再用流行这个词来形容了。尽管艾略特的《荒原》是一首着名的诗章，但是与他有相当头脑并完全理解这首诗的人，恐怕不是多数人，因为它取材和暗指的文本极为复杂和多样。同诗歌一样，音乐也并非是无中生有，而是对以前存在的音乐进行的戏仿的再创作。而这种再创作并非空洞的重复，而是在其中加入了批评的元素。而与戏仿作品相对应的理论，应该反映出戏仿作品的本质和功能。戏仿作品不能单单被看为是艺术作品，而是具有批评功用的艺术作品。
戏仿产生已久，然而它往往被置于低下的地位，常常被认为是寄生物和衍生物，寄生于伟大的传统，衍生于超凡的天才，是文化遗产的复兴，却并非文化遗产本身那样经典。戏仿的作品，对于原作有“去神圣”（desacralize）的效果，原作不再像放在神坛一般不可触碰，戏仿者用他全新的立场，以戏仿作品表达了他对原作的看法，既是与原作协调一致，又加入了颠覆。在这一致与颠覆中间，则是程度之不同，可以是一致多于颠覆，也可以是颠覆多于一致，这取决于戏仿者所投入的意图。
“戏仿，是另一种形式的模仿，有着批评距离的重复，它彰显差异而非相似性。”①戏仿是带有反讽性的模仿和颠覆。纯粹的反讽是，在一个文本中，有明显的意思和隐含的意思。而戏仿式的反讽，则是基于两个或两个以上的文本，明显的意思体现在可见的文本中，而隐含的意思与原作相关。琳达·哈琴认为并非先有后现代戏仿的理论，然后去指导后现代戏仿的实践；而是后现代戏仿的实践，驱使她去研究后现代戏仿的理论。在过去，戏仿的实践通常是带有恶意的，是对原作的讽刺。而二十世纪戏仿作品中体现的对原作的敬仰，使得戏仿的实践也可能具有善意。
无论是后现代建筑、小说、音乐还是视觉艺术领域，戏仿都不再是短暂的、偶然的微观的戏仿，而是对整体结构模式的宏观的戏仿；戏仿之文本，可以小到一个词的戏仿，一个文学技巧的戏仿，可以大到风格的戏仿。戏仿在意义和结构上的复杂性，使其不同于以往通常的简单戏仿。戏仿范围扩大的另一个表现是，戏仿并不一定发生在同一种艺术形式内，比如电影可以被戏仿成一部电视剧。《戏仿理论》并非梳理戏仿概念的专着，琳达·哈琴认为梳理工作已经有其他学者和着作处理过了。她认为自己的《戏仿理论》受以下两本书的影响较大：
第一本是玛格丽特·罗斯的《戏仿/元小说》（Parody/Metafiction,1979）。琳达·哈琴认为玛格丽特的戏仿理论的不足之处在于，她仍将戏仿作品视为是对现实的戏仿，这样一来，戏仿建基在一个文本之上，有退回十九世纪德国浪漫主义反讽的嫌疑，戏仿仍是具有天才的创作。而哈琴认为戏仿并非对过去的断裂，而是对过去保有延续性和批评的距离。有趣的是，玛格丽特·罗斯在她后来的着作《戏仿：
古代、现代与后现代》中也对琳达·哈琴的《戏仿理论》也有部分评价，认为她的戏仿的双重编码概念借鉴了查尔斯·詹克斯的后现代双重编码概念，卡林奈斯库又借鉴了琳达·哈琴的戏仿的双重编码概念。玛格丽特·罗斯也提出了对《戏仿理论》不足之处的见解，认为哈琴“将戏仿与滑稽分离的原因之一在于她将戏仿简化为消极和单维度嘲笑形式的批评，这种批评值得赞美并且不令人奇怪，将戏仿简化的做法与现代将戏仿定义为戏谑的方式有关。”
第二本是热奈特的《隐迹稿本》（Palimpsestes,1982）。热奈特认为戏仿具有讽刺性和戏耍性。琳达·哈琴承认他的着作是互文性方面的杰作。但是他认为互文性与读者毫无关系。哈琴认为完整的一门艺术包括：作者的意图、对读者的影响，戏仿的编码与解码的完整性、传递或决定戏仿模式的互文元素。哈琴所要突破的是热奈特将戏仿囚禁在形式中的做法，主张戏仿还有其实用层面的意义，戏仿者有戏仿的意图，读者有解读戏仿的能力。她认为，戏仿不能抛开读者这一因素，没有读者的存在，作品只是白纸黑字。只有读者去读作品并且能读懂作品，作品才有意义，戏仿的整个过程才完整。
可以说，琳达·哈琴对于这两本书的超越之处都在于，使后现代戏仿概念的范畴扩大，以适应已经扩大的后现代戏仿实践。
4.3《戏仿理论》之《定义戏仿》
琳达·哈琴认为戏仿、反讽、幻觉成为二十世纪创造意义的主要形式。然而，反讽的概念在过去并无较大的变化，幻觉的概念也一目了然。只有戏仿的概念随着时代和地点的不同，有着不同的说法。许多戏仿方面的理论家回溯到“戏仿”（parody）一词的词源--希腊名词“parodia”来定义戏仿，其直接含义就是“相对的歌”（counter-song）。而琳达·哈琴看到前缀“para”有两个意思：既可以解释为“相对”（counter），也可以理解为“相反”（against），这两种解读都使得戏仿之作与原作之间的冲突对立的紧张关系，前者嘲笑、愚弄后者。在她看来，“para”的第三种解释“在旁边”更适合于后现代的戏仿。戏仿之作从原作汲取了力量，而原作通过戏仿之作的尊崇和强调中，再一次进入读者的视野，其地位得到进一步的巩固。
琳达·哈琴给出的“戏仿”定义是：“那么戏仿，在它的反讽的‘互文性’和相反的意义上，是指带有差异的重复。一个批评性的距离隐含在被戏仿的背景文本和新合成的作品中，这距离通常以反讽为信号”.（ “Parody, then, in its ironic'trans-contextualization' and inversion, is repetition with difference. A critical distanceis implied between the backgrounded text being parodied and the new incorating work,a distance usually signaled by irony.”）②琳达·哈琴对戏仿的定义，有这样几个关键词--“差异”、“重复”、“批评性的距离”、“反讽”. 戏仿是有差异的重复，其实是德勒兹的定义；琳达·哈琴第二句的补充，可以看出她对戏仿的“差异”也就是戏仿之作与原作之间不一样之处，戏仿之作一方面“邀请”原作加入到自身，另一方面，却又与原作保持着分离和相对的一种张力，这种张力就是差异。拼贴的相似性聚焦于一个文本内部，而戏仿则牵涉到两个或更多的文本。“重复”意味着在戏仿之作中，多多少少有与原作重合或重叠的地方。“批评性的距离”可以理解为戏仿实践者站在原作之外，进行品评和欣赏的一种立场，也可以理解为戏仿实践者主体与原作主体之间的对话，而批评的发生，并不非要是理论性的着作，戏仿之作可以理解为对原作的一种批评。“反讽”则应该从两个角度来看，琳达·哈琴认为反讽是戏仿的必要条件，没有反讽的戏仿是不成立的，而没有戏仿的反讽只是单纯的反讽。单纯的反讽寄居在独一的文本里，而带有反讽的戏仿，必然牵涉两个或两个以上的文本。由于反讽意义的实现，必须依赖编码者与解码者的默契，因此戏仿意义的实现，也需要这种默契--解码者的加入及对戏仿之作和原作的充分理解。解码者并非可有可无，而是有着“一个巴掌拍不响”的独特地位。
琳达·哈琴也分析了戏仿与一些相似概念的差别：拼贴（pastiche）、剽窃（plagiarism）、谐谑（burlesque）、暗指（allusion）、引用（quotation）、拙劣模仿（travesty）、讽刺（satire）。戏仿与拼贴的不同在于，戏仿强调差异，而拼贴强调相似性。戏仿与剽窃的不同在于，剽窃带来的结果往往是作品的死亡，而戏仿带来的是作品的新生。戏仿与引用的不同之处在于，引用是直接地借取前辈的威望和权威，而戏仿则有一层隐喻的意味在其中，并非直接引用。戏仿与谐谑和拙劣模仿的不同在于，戏仿中可能带有崇敬。戏仿与讽刺的不同在于，讽刺对要讽刺的对象往往是否定的态度，而戏仿对于其戏仿的原作可能持肯定的态度。
后现代的戏仿，是深表敬意与反讽式的仰慕。戏仿并不是《机械复制时代艺术作品》中的千篇一律的没有任何创造力的复制行为，而是以敬仰的方式再创造。
这种仰慕式的戏仿并非到了二十世纪才出现，而是它在二十世纪达到高峰，成为艺术创作的重要手段。如果说反讽是一种复杂的表达方式，那么戏仿就是一种复杂的风格，它们需要实践者（编码者）与接受者（解码者）的默契。
4.4《戏仿理论》之《戏仿实用主义的多样性》
后现代戏仿的目的，不像以前那样，总是指向原作，它还有可能指向作品以外的因素，发挥实用的效应，而非仅仅是文本间的与外界无关的某种互动。琳达·哈琴在这一章解决的问题是，使得戏仿不再拘泥于文学技巧的狭隘层面，而是将其从语义的牢笼里提拔出来，赋予其实用主义的功能。
大多数的理论家认为戏仿含有幽默和嘲笑的成分。也有理论家认为戏仿是严肃的批评，琳达·哈琴支持这样一种倾向。这主要是因为，戏仿内部必然含有反讽，反讽有其语义的功用，也有实用的功用，反讽者本身的立场可以从一个极端延展到另一个极端，这就是反讽所蕴含着的锋芒：让理会到反讽背后含义的解码者感受到的扑面而来的某种态度。反讽蕴含的多元化声音，契合戏仿的结构上的互文性。简而言之，就如不能将反讽单纯地看作微观的文学技巧一样，不能将戏仿单纯地看作一种创作风格，而是应该看到戏仿背后隐藏着戏仿者（编码者）想要读者（解码者）明白的意图。
因为我们能再一次看到，琳达·哈琴将戏仿视为一个以创作文本开始、以理解文本结束的完整过程。只有戏仿作品，没有读者和读者的理解，那么戏仿的过程就是不完整的。而她也试图纠正以往对戏仿的负面看法，认为戏仿就是嘲弄。
一如反讽的锋芒也有可能是善意的，戏仿也可以是对原作的致敬，它并不像讽刺那样，总是否定性的。并不是说，戏仿就完全没有否定原作的意图，而是其崇敬往往多过攻击，它的批评的距离和与原作的不一样是一直存在的。琳达·哈琴又提到“para”前缀的第四层含义“接近”,这喻示着戏仿之作试图与原作比肩的一种努力--戏仿之作不一定被原作的光芒遮蔽，它也有可能超越原作。她举了画作方面的一个例子：毕加索的《朝鲜屠杀》（图 1）就是对马奈的《麦克西密朗的枪决》（图 2）之戏仿，她更愿意将其称之为戏仿，而非嘲弄--屠杀者的脚非常巨大，头戴钢盔，枪口密密麻麻，被屠杀者不是成年男子，而是妇孺甚至还有孕妇--毕加索的后现代戏仿之作，显然比原作带来更大的震撼。而《麦克西密朗的枪决》又是对戈雅的《1808 年 5 月 3 日》（图 3）的戏仿。
所以，戏仿也像反讽那样，拥有可以选择的不同的实用主义立场：从否定性的到医治性的，从严肃的批评到娱乐，从崇敬到颠覆。“戏仿实用主义的多样性”（The pragmatic range of parody），原英文标题中的 range,可以取《朗文当代英语词典》中的解释“variety of things/people”.Range,在《牛津高阶英汉双解词典》中可取“group or series of similar things; selection or variety”这条解释。variety 意为多样性。戏仿实用主义的多样性，并非指戏仿种类的多样性，而是指戏仿作品本身蕴含的态度、立场的多样性。
4.5《戏仿理论》之《戏仿的悖论》
琳达·哈琴在这一部分批判了巴赫金对待戏仿的消极态度，认为巴赫金的理论虽然取得了一定的成就，但是有过时的缺陷。悖论，既体现在巴赫金戏仿理论的不足上面，也体现在琳达·哈琴所看到的后现代戏仿本身蕴含的一些悖论。
戏仿是对已产生的作品的戏仿，而非与世界直接联系。托多罗夫对巴赫金非系统化的术语总结是，戏仿是分歧的、被动的、双声的。通常的现代戏仿和大多数的小说，都可以纳入巴赫金的理论框架。然而巴赫金本人对后现代反讽持否定的态度：“在现代，戏仿的功能是狭隘的和没有收益的。戏仿已经病态地成长了，它在现代文学中的地位是不重要的。我们今天生活、写作和说话于一个语言自由和民主的世界；复杂的多等级的谈论、形式、图像、风格过去被用来向官方语言和语言学的意识渗透，被文艺复兴的语言学革命清扫干净了。”
琳达·哈琴却持相反的观点，认为戏仿发展得更为强大。官方语言虽然覆盖广泛，但仍会有反对的声音。戏仿，非但没有走向衰亡，反而走向了语言学和文学意识方面的复兴。
詹姆逊也认为巴赫金拘泥于特定的文本，使得理论与实践脱节。后现代的元小说中对戏仿和反讽使用的策略，是巴赫金“双声”的例证。它存在于艺术与生活之间的自我意识边界里，演员与观众、作者与读者之间在形式上鲜有区别。而欢乐与官方的、严肃的、神圣的文化相对立。尽管巴赫金对于后现代戏仿的看法有局限之处，但是对于狂欢节的许多理论观察，与当代的美学和社会处境却遥相呼应。然而，琳达·哈琴认为元小说的对话和戏仿比巴赫金所能认识的要更为宏大和清晰。
戏仿，有时能使原作失去力量，看起来对戏仿之作无能为力；有时却又将原作抬高到很高的地位，原作第一次作出了尝试，而且永远比戏仿之作做得好、做得多。戏仿，既可以与精英文化融汇，展示对经典价值的深刻的崇敬或者解构；也可以像巴赫金的狂欢节一样，与每一个普通人相关，通过更新来挑战既有的规则；精英文化与大众文化相结合的戏仿，也是一种可能。无论戏仿是对文学规则还是社会规则的挑战，戏仿实践者都必须有能力对它们了如指掌。
无论如何，巴赫金对戏仿的分析，多聚焦于中世纪、文艺复兴时期，以及对陀思妥耶夫斯基小说的解读，与后现代的戏仿实践存在一定距离。而认为戏仿是文本的一种自我指涉，也有失偏颇。戏仿在二十世纪的新发展，也与技术的革新有关系。要与后现代的戏仿实践想匹配，就必须总结出符合实际情况的后现代戏仿理论。
4.6《戏仿理论》之《编码与解码》
琳达·哈琴的后现代戏仿理论的提出，是基于二十世纪西方文论走向的大背景。她先是看到以作者为中心解释戏仿的不足，将这种模式成为浪漫主义。然后看到形式主义对文本的强调，以文本为中心，作者隐藏到了文本的背后。她认为形式主义本质上仍是以作者为中心。作者虽然隐去，却并未死去。而完整的戏仿，需要互动的力量，文本的产生和接受缺一不可。可以说，琳达·哈琴将读者置于与作者和文本同样重要的地位，因为之前的理论家对读者的忽略，她的戏仿理论强调读者这一元素。
她也批评解构主义在理解戏仿时强调读者的偏颇，认为他们继续忽略了应当持有的立场。在解构主义的视域下，这通常被称为“互文性”,许多互文性的理论认为文学体验存在于文本、读者和他们的反应里，形成于读者的头脑中。作者、现实均被抛弃了。互文本，也不一定就是实际的戏仿文本，因为读者完全从自己的角度出发，认为一个文本受到某个文本的影响，就可以做出猜测和判断。然而，真正的戏仿文本在形式上，是需要与被戏仿的文本联合的，而它的实用意义也体现在它对被戏仿文本的批判上。如果戏仿者的本意和读者的猜测有误，戏仿就没有真正达成。琳达·哈琴反问，什么样的读者才能读懂卡尔维诺写的复杂的戏仿文本呢？那样的读者也需要有同样老练的头脑。在十八世纪，作者和读者大概还拥有共同的价值观和教育背景（如果他们是同一个国家、同一个民族的话），读者很容易理解作者的作品。而到了二十世纪，后现代的来临，导致作者和读者的知识储备和经历大相径庭，读者有可能很难把握作者的意图。因此，读者需要得到某种程度上的提示，知晓他所接触的作品是一个戏仿作品，然后尽可能地去理解。
如果没有这样的指引，读者在阅读时就不会留一个心眼，像阅读一个寻常作品那样去阅读。虽然读者（解码者）在戏仿的历史中往往没有引起充分的重视，但是琳达·哈琴提醒我们，戏仿起源于古希腊的戏剧，尤其是阿里斯托芬的喜剧。而戏剧就是表演给观众看的，所以从戏仿诞生的起初，观众（编码者）就一直存在。琳达·哈琴认为，像反讽一样，戏仿也需要编码者特定的美学或社会价值观（意识形态），才能理解。戏仿也应该成为哈罗德·布鲁姆“影响的焦虑”模式的一种（其他几种是“诗的误读”、“续完和对偶”、“重复和不连续”、“逆崇高”、“净化和唯我主义”）。
最后，琳达·哈琴谈到戏仿的连续性问题。这可以作为对其定义的补充。戏仿在不连续中保持着连续。连续体现在过去文化和文本的连续，而不连续则体现在对过去文化和文本的或细微或剧烈的改变。
4.7《戏仿理论》之《结论：世界、戏仿文本和戏仿理论家》
戏仿文本戏仿的是文本，那么它是否与现实世界有关系？琳达·哈琴延续赛义德《世界、文本和批评家》（The World, the Text, and the Critic,1983）中的思路，认为文本是世界和人类生活的一部分。文学作品和理论是去边缘化的、向世界开放的。过去的戏仿是保守和常规的，而后现代戏仿不同于以往传统的嘲弄式的、规模和文本特定化的戏仿。后现代戏仿具有更宽广的实用主义，是一种埋葬过去、开启新生的历史意识。戏仿使得现代艺术家借助反讽式的重新编码回到过去。后结构主义背景下的戏仿，也就是琳达·哈琴所说的带有差异的重复。戏仿是双重的文本--戏仿文本与原作；戏仿也是双重的差异--戏仿文本与原作的差异，这两种文本与世界之间的差异。戏仿试图保持一种连续性，在其中是批评的距离和改变。
琳达·哈琴认为，有两种角度来认识掺入“世界”元素的后现代戏仿：
第一，后现代的戏仿并不总是攻击原作，而是常常将原作视为受尊敬的模范。
必须看到戏仿所具有的实用性与戏仿所预期的回应。戏仿成为了一种提升良心的工具，阻止对狭隘的、刻板的、教条的任何特定意识形态群体的接受。戏仿是具有对话性的。
第二，后现代戏仿的世界性在前一章关于编码和解码的阐述中已经得到体现。
编码者与解码者之间传递的编码，使得文本置于世界之中。琳达·哈琴举了若干例子来说明将艺术作品封闭起来的不可能性，她既谈到了元小说，也谈到了音乐，阿多诺的音乐社会学经常用于摧毁西方音乐的孤立性和封闭性。戏仿这一行为背后隐藏的是历史的意识形态，它不可能是“精致的翁”.各种艺术手段都利用戏仿来批评这个世界--文学、电影、音乐、视觉艺术。戏仿，既是与过去对话，也是与现实对话，其连续性又注定其对未来产生影响。琳达·哈琴举后现代建筑作为例子，它们拥有历史意识，并且使得建筑具有对话性。阿姆斯特丹建筑学院试图通过与中世纪的精神对话，来重整二十世纪。而建筑界的一句名言是：建筑生出建筑。对于过去的美学改造，使得后现代主义的重建和结构影响作用于郊区的建设（如成都南郊的后现代风格建筑）。琳达·哈琴巧妙地用建筑来使戏仿与世界连接。如果说戏仿文本与世界的联系还不那么明显的话，那么戏仿的建筑作为一个个实体（钢筋水泥中也蕴含着意识形态），提醒我们戏仿与我们生活的世界紧密相连。
因此，基于戏仿所具有的更新能力，不能忽略戏仿与世界的连接，蕴含在其中的对话和革命冲动在美学和社会的范畴里同时发挥着效用。而“世界”这一元素和角度的加入，使得琳达·哈琴对于戏仿的定义更加完善，更符合后现代戏仿实践的实际。
