四、当代本质主义文学思想的历史性评价
一直以来，"文学是有本质的"这一观念在人们心中早已根深蒂固。人们争论的焦点也不过是文学是政治性的，还是对现实生活的反映，亦或文学是审美意识形态性的。这些争论都已经将文学有本质当成了无可争议的理论前提。然而，20 世纪 80 年代中后期，一个颇具革新精神的文学派别--先锋派登上文学舞台。
他们以反叛和激进的姿态追求颇有意味的创作之路--反小说式的叙述和垃圾诗等。他们企图革新的已经不仅是某些传统的文学观念，而是试图颠覆"文学具有某种确定的意义和形态"的观念。由此，对文学本质反思开始不断深化。90年代一场"人文精神大讨论"意味着关于文学内在的精神本质正在面临严重的挑战。正是在这样一种充满危机的语境中，中国的文艺学界宣起了一场关于"本质主义"与"反本质主义"的大讨论。陶东风在其《文学理论基本问题》这一教材中提到："受本质主义思维方式的影响，学科体制化的文艺学知识生产与传授体系……总是把文学视为一种具有'普遍规律'、'固定本质'的实体，不是在特定的语境中提出并讨论文学理论的具体问题。"许多学者站在不同的立场对此观点进行了分析性评价，但他们围绕的焦点就在于如何看待文学领域当中的本质主义问题。在笔者看来，这并不是一个可以简单把握的问题。正所谓存在即是合理。
本质主义因其悠久的历史必然有其存在的合理性，然而，随时代的发展，本质主义在某些方面的极端化发展使得它的局限性日益凸显。
（一）当代本质主义文学思想的历史合理性。
1.确立文学经典的规则和标准。
由于受到不同地域、不同文化背景等因素的影响，每个地方、每个时代都会有属于自己的文学经典，这是毋庸置疑的。然而，在许多学者的眼中，除了地方特色外，文学经典也应该具有某些共同特性。英国作家蒂姆·洛特认为，既然经典，就必须要讲出一些永恒的，不局限于这个时代的东西。在他看来，经典所承载的价值内容应该是永恒的。布鲁姆在《西方正典》中指出，在对经典的重构中，断定检验经典性的最高标准来源于"审美的力量" ,即永恒的艺术价值。
在文学本质主义者看来，文学经典的确立有其自身明确的标准和价值取向。
他们并不是一味的强调经典是永恒不变的，而是认为文学经典是文学创作价值所在，他们并不否认文学经典可以随历史的改变，而是强调文学经典应该具备某些超越时空限制的特性，比如"真"、"善"、"美".例如，歌德创作的《浮士德》，它所建立的浮士德精神并不单纯局限于其主人公浮士德，而且人类精神在特定时期的精妙反映。它超脱了时代，被德国文化提升为一种绝对精神。因此，《浮士德》也就具备了超脱时代，成为永恒经典的价值属性。
在 20 世纪 80 年代的美国，曾经就文学经典问题进行了一场持久的讨论。他们用cannon而不用classic来表示经典。Cannon在牛津高级英汉词典中的解释是：
总的标准或原则。这就意味着文学经典是作为一个总的规范标准文本而存在。换言之，确立文学经典，可以为文学的创作走向提供一个总的规范标准。以茅盾文学奖为例。茅盾文学奖的评奖标准往往代表着当时文学创作一个主流的价值取向。比如第七届茅盾文学奖获奖作品贾平凹的《秦腔》、周大新的《湖光山色》、迟子建的《额尔古纳河右岸》等都代表着当时的文学都关注生态关怀与人文关怀，关于社会价值与个人价值。而这就为中国文学未来的发展在价值选择上设立了基本的规范和要求。
雷达在《当前文学创作症候分析》一文中指出："原先的'书'是神圣的，是人类知识的结晶，放在书架上，要代代相传；对一些新的创作来说，也需要十年磨一剑之功，作者力求打造出货真价实的东西，跻身于"书"的行列。然而，现在的书，更换率和淘汰率急剧加快，书架上的书也加快了变换的速度。这里不排除人类知识更新的加快，但也要看到，书，特别是现在的作品， 往往变成了一次性的、快餐性的物品-由于成了商品，消费性和实用性就占了上风。"我们不难看出，在大众消费文化兴起的时代，为了满足市场的需求，创作者们被迫进行大批量的文学创作，他们抛弃了文学创作的基本规律，造成大量的作品沦为商品，抛弃了文学特性，最终也不过昙花一现，很快就消失在人们的视野之外。
因此，我们可以看到，本质主义文学思想有其存在的社会语境和价值基础。
文学作品在很大程度上都是在经典的熏陶中创作出来的。经典作为一柄"标杆"成为时代创作的基本准则，并且具有一种超越时代的不朽力量。因此，作家不能违背经典而写作。
2.追求"纯文学",保护文学的确定性特质。
随着后现代主义日益盛行，去中心化、去本质化的倾向越来越明显。人们也逐渐感觉到文学的边界正在慢慢消除，文学与非文学的界限也不像过去那样分明。作为文学本质特性的审美被泛化，被日常生活化了。尽管反"本质"的呼声日益增高，但是在文学学术研究方面颇有立场态度的多数人仍然在坚持着某种本质主义。
被学界归为反本质主义者或者是建构主义者的南帆，在意识到知识范式在全面转换的同时也承认"本质主义"仍具有一定合理性。他说，"即使冒着被奚落为'保守分子'的危险，我仍然必须有限度地承认'本质主义'的合理性","古往今来，许多理论家孜孜不倦地搜索各种'本质','本质'是打开大千世界的钥匙".
并且他认为，我们曾经从传统之中得到了不计其数的思想援助。
俄国形式主义文学批评家罗曼·雅克布逊说到，"文学研究的对象不是文学，而是文学性，亦即使某一本书成为文学作品的那种东西。"俄国形式主义文学批评家第一次提出"文学性",正是对当代文学现状的一个回应。"文学性"强调了文学的独特性，从对文学的外部研究开始转向文学内部研究。同时，"文学性"也成为文学与非文学分界线，使文学作品得以与其他文字作品区别开来，成为文学自身"质"的规定性。
中国当代文学在最近的二十年可谓是发生了巨大的变化：纯文学、精英文学开始不断的衰落与式微。80 年代的小说创作热潮已经退却。如果说 80 年代的文学是为了满足那个"理想"年代的价值需求，那么现在大部分的文学文本只是为了赚足读者的眼球，满足利益的需求。商业化的到来使得文学的商业性日益凸显。
对读者而言，文学只是一种消费方式；对作家而言，文学创作是一种谋生手段。
文学与非文学的界限也就慢慢消除了。事实上，文学活动一直以来都是以一种非功利的高雅的姿态存在于人类的实践活动之中， 其纯粹的审美特性使其具有独特的艺术魅力。德国古典美学家康德、席勒、黑格尔都认为， 美学是拒绝商品化的。康德认为，美和艺术不属于任何商业领域， 美是纯粹的， 不存在任何商品形式。
恰如本质主义者们所推崇的那样，本质是"指事物去掉之就不能存在的那些特性"."文学性"作为文学"质"的规定性也就成为文学存在的依据，避免文学掉入xuwuzhuyi和相对主义的深渊之中。离开了文学的确定特征，文学也就丧失了意义。
3.当代文学理论教材建设。
20世纪50年代以来，我国的文学理论教材经历了移植（ 苏化） 、探索、繁荣和深化几个阶段。在这样几个阶段之中，文学的本质问题一直都是文论教材建设的核心。不难看出，文学本质主义的思维倾向普遍的存在于我国当代的文论建设之中。尽管现在的文论建设打出了"反本质主义"的旗号，但是就当时的社会历史语境而言，文学本质主义的思维倾向其存在的合理性。
二十世纪四五十年代，中国的政治、经济、文化大都照搬苏联模式。文学理论教材建设自然不能例外。当时的文论教材大多通过与苏联学者进行学术交流等方式，全面参照苏联模式，引进苏联文论系统甚至直接译介苏联文论体系。苏联的文论体系大都强调文学的政治功用性，在加上1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》提出文艺为政治服务。因此，这一时期我国的文论教材大多重政治，轻内质，忽视了文学自身的内部规律。
为摆脱苏联模式的桎梏，以群和蔡仪在20世纪60年代分别出版了《文学的基本原理》和《文学概论》。他们开始减少一些空洞的政治概念，转而注重文学的内部规律和知识。他们开始找寻文学与生活的关系，认为"文学是反映社会生活的特殊的意识形态。"以正面论述文学的本质问题。同时，它重视文学的内部研究，对文学的审美属性也进行了较为深入的研究和分析，对后期文学理论教材建设起到了积极的推动作用。
文化大革命期间，我国的文论教材大多又开始转向为政治服务。在文化大革命结束后，学者们面对"文学从属于政治"、"文学为政治服务"等一系列僵化的口号，开始反思文学本质的最新特质， 以引导文学的健康发展。北京师范大学着名教授童庆炳出版的《文学理论教程》成为这一时期影响最大的文论教之一。
这本教材被誉为是"我国当代第一部教材整体面貌稳妥而又有较大改变的换代教材".这本书的主要特征在于：它将文学研究的重心调整为文学自身研究。在阐述文学本质问题时，童庆炳提出文学是一种意识形态。它与其他意识形态一样都是对社会生活的能动反映。然而，文学研究有其独特的领域。文学作为一般意识形态有其特殊性。"文学是一种审美意识形态，是对生活的审美反映。审美是文学区别于非文学的根本属性。"童庆炳把文学本质界定为"审美意识形态"论。
这样界定将文学从政治的束缚中解放出来，强调了文学的审美特质，文学的审美性得以重视，批判了文学工具论和机械的反映论，给文学以独立。
（二）当代本质主义文学思想的理论限度。
改革开放以来，西方后现代主义、解构主义思潮涌入国内，不断挑战着传统文论。"后现代主义文学理论打破了形而上学的实体论本质主义，注重文学观念的历史性，揭示了文学理论后面的意识形态和话语权力。"20 世界 90 年代，中国文艺学界开始了本质主义与反本质主义的大争论。这种本质主义的文学观在20 世纪 90 年代开始遭受打击。人们在追问文学本质问题的同时也在开始反思自己的思维局限。
文学领域当中的本质主义将文学的本质看成是先验的、一般性的，永恒不变的，可以预定的存在，而忽略了文学本身的开放性、偶然性、多变性、全面性、不确定性等，不利于变化地、整体而全面地、发展地认识文学和文学现象。同时，本质主义思维方式过分地强调了追求人的终极价值目标，因而也在一定程度上导致了对当下日常生活与人们具体生存状况的轻视和冷漠。本质主义文学思想自恃把握文学的本质意味着对文学的永恒把握这一特征，以知识霸权和政治权力为依托，逐渐在中国文学领域占据着支配地位，并扮演着指挥棒的角色，影响着文学领域的各个方面。
1.当代文学理论教材建设与文艺学学科发展。
当代本质主义文学思想的局限并不是为文学设定本质，而是设定了一种单一的、普遍性的、非历史性的概念。并且本质主义总是和威权主义有着说不清道不明的关系。某些组织在权力和利益的诱惑下推崇某种"钦定"的文学观念和文学思想。"长期以来，在特定的集团、党派和阶级中，存在着一种以划一的权威作为共同旗帜、像咒文似的一成不变的价值标准。也存在一种依赖于过去曾被夸耀为绝对权威而如今业已失去神通的绝对价值标准的那种一成不变、不费力气的文艺评论。"我国当代的文论教材大多从单一的视角来探究文学复杂的本质。将文学的本质当做是一种普遍性的、非历史性的、人们可以透过繁杂的现象而把握的实体，并且只要抓住这一实体，就揭示了文学的本质和规律。20 世纪 50 年代的文论教材大多照搬苏联文论体系，在文学本质上只注重文学的政治功用性。随后，蔡仪、以群的《文学概论》和《文学基本原理》虽力图摆脱苏联的桎梏，然而在蔡仪主编的《文学概论》中却引用了这样一段话："人民生活中本来就存在着文学艺术原始的矿藏……它们是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一源泉。这是唯一的源泉，此外不能有第二个源泉。"接着，又说到："这是关于文学与社会生活的关系问题的一个最科学的回答，也是关于文学的这个最根本的理论问题的彻底的唯物主义的阐明。"换言之，在蔡仪看来，对文学本质最"科学"的回答莫过于"文学是社会生活的反映。"20 世纪 80 年代，童庆炳先生主编了《文学理论教程》。他在书中写到："由于文学理论的实践性品格，所以它总是随着文学运动、文学创作、文学接受的发展而发展，它永远是生动的、变化的、而不是僵化的、静止的。"相对于以群编写的《文学的基本原理》和十四院校编写的《文学理论基础》，《文学理论教程》更显出其开放性的文学观念。然而，《文学理论教程》
仍然将文学的特殊性质定义为"审美意识形态",在现代文学日新月异的快速发展中，其弊端日益明显。这主要表现在：第一，审美意识形态这一规定是从传统文学的角度出发，形式是审美的，而文学内容则划入意识形态的行列。"这一定义没有揭示文学作为审美创作的批判性和超越性，因为在它那里，审美只关系纯粹的形式即文学的外形式和内形式。"第二，意识形态论的哲学基础是意识本体论，即相信世界是有本质的，并且存在着绝对的本质主导世界的各种现象。随着时间的推移，这种本质主义的思想不断受到挑战。正如韦勒克认为文学本质是一个复杂的，难以明晰的问题。文学本质观是开放的，若仅仅从一方面入手，总是存在一定的局限性。童庆炳的"审美意识形态"论不免显得过于单一。
同时，文学本质主义总是自觉不自觉的和威权主义结合，使得文学理论教材中的本质主义思维倾向愈加严重。事实上，20 世纪以来，我国的文学研究和文学理论一直都笼罩着一种"意识形态"性。由于意识形态本身就带有强烈的排他性和话语霸权性，导致我国的文论教材往往按照意识形态所安排的"真理"来看待文学活动。它高调地为文学铺设了一张"普罗克斯戒斯之床",让之成为判断文学是否合法、能否存在的法官。既然文学理论所言说的已经是文学的本质，那么，它就应该进入永恒之列，不需要再根据文学实践的变化来时时更新，与时俱进。
在这样的社会语境之下，文艺学就只能成为意识形态的附庸品。它自身的知识生产机制只能按照某一种意识形态元叙事。它只能发现它只需要发现的文学的"本质".社会转型时期的文学正在发生翻天覆地的变化。"审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围而渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是传统的经典文学艺术门类， 而是一些新兴的泛审美/艺术现象， 如广告、流行歌曲".
文学形态，文学样式的不断翻新，大众文化和网络文化的发展在不断的刷新着关于"文学本质"的经典认识。而受本质主义和威权主义双重影响的文论教材严重脱离了文学实践活动，掉进了形而上学的深渊无法自拔。文学理论满足于学院书写，成为空洞的、僵化的、天马行空式的不及物的东西。文艺学由于其自身的知识体系丧失了理论的创新性和多样性，面对当下纷繁复杂的文学现象已无力做出反应。正如陶东风所指出："文艺学教学与研究存在的最主要问题是：以各种关于'文学本质'的元叙事或宏大叙事为特征的、非历史的本质主义思维方式严重地束缚了文艺学研究的自我反思能力与知识创新能力，使之无法随着文艺活动的具体时空语境。"从而导致了文艺学学科的自我反思能力的缺失和对日新月异的文艺实践提出的问题的"失语".
2.再谈文学经典问题。
人们对"经典"这一概念总是有一个约定俗成印象， 它往往让人联想起人类历史上那些伟大的文学作品。正如前文所说，文学领域中的本质主义思想为文学经典确立了超越时空的标准和规则。比如在茅盾文学奖评奖的标准下，那些获奖作品如路遥的《平凡的世界》、阿来的《尘埃落定》、迟子建的《额尔古纳河右岸》
等等都具有某种恒久的艺术价值。不可否认的是，文学经典的确有其确定性、客观性的一面。然而，在本质主义思想的推崇之下，某些确定性品质被定义为文学经典永恒不变的、非历史性的特质。这是有待商榷的。"文学经典是时常变动的，它不是被某个时代的人们确定为经典就一劳永逸地永久地成为经典， 文学经典是一个不断地建构过程。"20 世纪 50-70 年代，这一时期，文学经典在社会生活、政治伦理等方面的意义，对现存制度和意识形态影响力，被强调到极端的程度。以文革时期"样板戏"为例。1967 年，江青在《红旗》登文表示：戏曲（文艺）要反映建国十五年来的现实生活，要在我们的戏曲舞台上塑造出当代的革命英雄形象来。这是（文艺作品）首要的任务。之后，全国的戏曲舞台发生了翻天覆地的变化，一切传统的艺术形式都被否定，而只保留了"样板戏",从而，这种渗透着强烈的政治意识形态的舞台艺术成为了文革时期文艺界唯一的表现形式。在"以阶级斗争为纲"、"三突出"、"高大全"等的艺术理论之下，过去长期存在的极左思潮的教条主义被推向了极端。不仅如此，样板戏从演员到表现内容都囿于当时的政治形态，原有的生活气息、"人"性的描写被抽空，取而代之的是党性、阶级性。尤其是八部"样板戏"--《红灯记》、《白毛女》、《沙家浜》、《红色娘子军》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》浓缩的反映了特定社会历史时期人民的日常生活，表现了这一时期社会主要的几对矛盾。作为这一特殊时期意识形态下的产物，这八部"样板戏"都将政治意识形态性放于首要地位。
文革时期对"样板戏"的极端推崇严重破坏了当时文学的发展。为突出主要英雄人物，于是将重要戏份全部堆砌在一个人身上，这是严重违背艺术创作规律的。同时，戏曲表现中的许多充满活力的形式被扭曲，变成了公式化的模式。人物形象的丰富性与复杂性变成了简单化的和概念化的，文学的多样性被破坏殆尽。
（三）小结。
当代本质主义文学思想的合理性主要表现在：第一，当代本质主义文学思想为文学提供了"质"的规定性，使文学具有某些确定性特质得以与其他艺术门类区分，以免陷入xuwuzhuyi和相对主义。第二，它为文学创作提供了方向性标准，守护了文学应该具有的品格和价值取向。第三，在不断地对文学本质追问的过程中，我国的文论教材一步步打破自身的局限，从政治工具论到审美意识形态论，文学研究开始从外部研究转向对文学的内部研究，文学的内在特质得到重视，其自身的主体性地位得以凸显。
当代本质主义文学思想的历史局限性主要体现在：第一，固化、僵化的本质主义思维倾向导致了我国文学理论知识陷入一种概念化的、空洞化的深渊之中，导致我国的文论体系与当下的文学发展现状出现了严重的脱节，甚至无力做出回应。在这样一种现实状况中，我国当代的文艺学学科发展的严重滞后于文学发展。
学科的自省能力出现缺失，并对日新月异的文学发展产生了严重的"失语症".
第二，本质主义文学思想将文学的某些属性推崇到无以复加的地步，导致文学创作出现主题单一，人物形象概念化、表现形式公式化等特征。文学的多样性遭到了严重的破坏。
