二、当代本质主义文学观的确立
（一）文学领域中的本质主义。
文学领域中的本质主义从柏拉图诞生起就一直存在。文学本质主义是以在历史发展过程中的各种文学本质论为基础，将文学本质论推崇为一种形而上学"真理"的观念。
1.哲学基础。
柏拉图认为一切现象都是对"理念"的模仿。现象只是一个虚假的世界，而脱离事物的"理念"才是事物的本质。延伸到文学领域，他认为文学的本质是对"理念的摹仿之摹仿".由于诗是作为"摹仿之摹仿",并不能表现"理念",因此他将"诗"驱逐出他所为设定的"理想国".
亚里士多德在《诗学》中提到，"诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然率可能发生的事。……写诗这种活动比写历史更富有哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事情带有普遍性，历史则叙述个别的事。"因此，他不同于其师柏拉图的观点，他认为诗等一切艺术形式是一种摹仿，但是这种摹仿是可以表现本质，表现真理，甚至比真实记录的历史书写更能反映一般性、普遍性的规律，将"诗"拉回了文学领域。从此之后，人们普遍认为诗是表现"理念"的方式甚至是工具。并且，从亚里士多德在《诗学》当中的表述看来，诗（文学）的本质在于通过摹仿表现"理念".
文学模仿论由此形成并逐渐的发展下来。别林斯基认为"真正的诗歌"是对生活的复制和再现。车尔尼雪夫斯基认为艺术品不修正现实，也不粉饰现实，而是再现它，充当它的代替物。随后，毛泽东在较为普遍的意义上提出作为观念的文艺作品，在一定程度上都是社会生活在人脑中的反映。模仿论逐渐发展为反映论，对文学的发展产生了深刻影响。
19 世纪，一批浪漫主义诗人开始不再满足于对客观世界的摹仿与重现，他们转而开始关注情感和内心。华兹华斯开始倡导诗歌是强烈情感的自然流露。他认为诗歌并不是来自于外在实在，而是来自诗人内心液体般的情感。柯尔律治认为诗歌来源于心灵，是心灵表达内心的企图、思想和感想。文学的本质从反映论走向表现论。表现论往往以内心为目的，强调情感和思想的重要性。文学的本质在于人赋予情感和理念以艺术的形式和内容，使人产生审美愉悦和审美快感。
20 世纪，哲学开始转向语言论。文论家们对文学本质的认识也随之发生了改变。他们不赞同反映论，也不认可表现论，而是强调文学语言形式。如俄国形式主义文论家认为语言、象征、叙述、结构等等形式成为了艺术的本质。文学的根本在于其语言、语义和结构形式等的不同。再如亚里士多德，他通过语言的不同区分美术、音乐和文学等不同的艺术形式。史蒂文斯提出"诗是通过词语表达的词语启示录。"文学本体论是文学本质主义产生的基础，它将文学某一方面的特质当做是文学根本性的、普遍性的本质加以推崇。
2.思维倾向：本质追问、一元论、绝对论。
从"世界是什么"开始，人们就开始探寻本质问题。延伸到文学领域，人们开始探索"艺术是什么".柏拉图在《大希庇阿斯》中问到"美是什么".他拒绝了美的小姐、美的坛子诸如此类的具体的答案，而是追问美本身，即美之所以为美的本质。在这样的思维方式之下，柏拉图提出，艺术的本质是摹仿的观念。这种对本质的苦苦追问正是本质主义文学思想的一个显着的思维倾向。正如英国文艺批评家克莱夫·贝尔认为，当人们谈及"艺术"时，总是在心理上区分"艺术品"与其他事物。那么这种区分的正当理由是什么呢？而这问题的答案往往与艺术品的性质密切关联。他认为，在艺术品中，必然存在着某种特性使得艺术品有其存在的依据和价值。而这究竟是什么性质呢？什么性质是圣·索非亚教堂、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦的·乔托的壁画等一系列艺术作品中所共有的性质呢？在不断的追问之中，他提出"有意味的形式"一说，指出艺术作品的基本性质在于它是"有意味的形式".
文学领域中的本质主义思维方式蕴含着对一元论的信仰。二元分化是本质主义的基本特征，它将世界以主体与客体、本质与现象、内在与外在等二元关系进行化分，并确立前者决定后者的统领地位。具体来说，当人们将世界分为本质与现象时，它们二者就构成了对立关系。但它们地位却不是平等的。人们总是习惯性地将本质看成是先验的、重要的存在，而将现象看成是仅仅为了表现本质而存在。延伸到文学领域，本质主义总是惯性的对本质保持极度的热诚，它往往忽视文学实践活动过程中纷繁复杂的现象，而只是执着于对文学终极的本质的追求。
本质主义认为，在某个地方一定能找到某个最终的、唯一的文学本质。这个文学本质可以使文学领域中的不解与疑惑一劳永逸地化解，并自始至终决定和统领着文学的发展及其价值。
由于文学领域中的本质主义将文学本质推崇到几乎无以复加的地位，因而很容易形成迷行和崇尚客观性、确定性和不变性的文学绝对论。本质主义的任务就是透过可变的、临时的事物或现象，去把握稳定的、根本的、不变的本质，自然要抛弃一切不被信赖的感性判断而要去追求深层次的客观存在，即客观性。文学的发展是受到文学普遍规律和文学本质决定的，要真正认识和了解文学，就应该从感性认知中剥离出客观真实的文学本质。而对客观性的强调也意味着对最终意义上的确定性的迷恋。因为只有真正确定，才能成为认识和把握事物的唯一途径。
（二）当代本质主义文学思想之生成背景。
当代本质主义文学思想的历史出场，是从陶东风的论述开始。尽管本质主义的文学思想一直存在于我国的文学领域之中，但真正开始提到这一论述是始于陶东风。2001 年《文学评论》发表了一系列关于"大学文艺学学科反思"的文章，其中，陶东风的《大学文艺学学科的反思》一文引起学界的关注。文中提到："以各种关于'文学本质'的元叙事或宏大叙事为特征的、非历史的本质主义思维方式严重地束缚了文艺学研究的自我反思能力与知识创新能力，使之无法随着文艺活动的具体时空语境的变化来更新自己。"接着，陶东风列举了建国以来的几本教材：以群主编的《文学的基本原理》和十四院校联合编写的《文学理论基础》，以及新时期童庆炳主编的《文学理论教程》，认为他们在不同程度上都是本质主义思维下的产物。同时，他还指出童庆炳在《文学理论教程》中阐述的"文学审美意识形态论"将"审美"看做是文学的内在特质与"意识形态"这一外在特质进行二元拆分。根据罗蒂在《后哲学文化》中将本质主义的特征定性为内在与外在、实体与现象、中心与边缘，陶东风认为"文学审美意识形态论"具有本质主义的典型特征，没有真正告别本质主义。当代本质主义文学思想本身就是一个非常复杂的概念，因此它的形成也是多重因素作用下的结果。本文主要从社会语境和价值立场两个方面论述1.社会语境。
中国传统文论虽然没有"本质主义"这一说法，但是许多的文论思想带有这样的思维倾向。比如中国传统文学讲究"厚人伦，美教化"、"文以载道"、"文以明道"等等，追求文学的"伦理道德"的教化性。孔子说"信而好古，述而不作".
在这种观念之下，古人常常将先贤们讲过的话当做是万古不变的真理。尤其是对于"经"的尊崇，对现实事物和新的文学状况只是"引经据典",而不追求自己的创作与出新。几千年来思维惯性使得中国文论建设仍旧无法避免的延续着这种思维模式。
尽管新文化运动主张破除"旧思想",全面接受西方思想，马克思主义在中国全面开花。然而由于译介工作存在一定程度上的问题，以及对马克思主义文论理解方面的误差，导致我国的马克思主义文论趋向庸俗化。"由于马克思主义被庸俗化并占有统治地位，那时的文学评论霸气十足，这学风一直延续到 80 年代少数人那里。它以不容争辩的绝对真理的预设性、不可动摇的话语的独断性、先验假设的绝对正确性来界定有关文学的基本观念，显示了极强的本质主义倾向，和由于过分强调阶级性而具有强烈的宗教性和排他性。"20 世纪五六十年代，新中国刚刚建立，许多领域亟待重建，国家意识形态的强制性在此时尤为突出。尤其是在文学领域，制度和权力对当时重建中国文论产生了极大的影响。国家的意识形态将文学纳入到国家体制之中。此时的文学与文学观念的形成与发展与国家的政治意识密切相关。而这首先表现在对文学本质的认识和界定上。我们的制度使得文论界的大家们运用手中的"学术权力"越过理论的边界将自己的文学本质观念进行推广。权力作为一种关系，一直存在于社会系统之中。而我们的文艺理论家并不是脱身于社会的独立个体，他就必然难以摆脱权力关系的圈子。"事实上，20 世纪中国文艺实践和文艺理论一直是意识形态进行权力争夺的重要领域，而意识形态本身就具有强烈的排他性和独断论色彩，它以'真理'权威自居，不断命令文艺按它所谓的'真理'眼界来看待现实，反映现实乃至生产现实。这样，政治意识形态是一切思想文化活动的'元叙事',它排斥异己，独断专行，任何正式生产都只能遵循它的话语逻辑和理论立场，它也只有它自己才是判断'是与非'、'真与假'的唯一标准。"在意识形态的强制性下，知识分子的文学创作和文学活动都被一系列标准所规定，其创作内容也被提出需与国家"观念"相一致的具体要求。知识分子的创作性、批判性受到的挤压。知识分子希望借助文学这一工具涉及国家事务和公共领域，于是他们开始回避"意识形态",而强调文学的自主性。这种对文学自主性的追求本身具有超越文艺本身的社会文化意义，然而许多研究者过分看重"自主性"而忽视对自身的反思，以文学的自主性和知识分子的权力诉求为一种本质性的"真理".
谈及当代本质主义文学思想的生成，笔者认为不得不提到文艺学的教学实践领域。我国的文艺学学科的知识生产和知识传播的主要场所就是我国各等高校。
建国以来，在官方意志的控制和规训下，大学文学理论知识的生产与传播成为对一体化主流意识形态的解释和宣传。我国的大学文学教育是以研究文学的普遍规律为宗旨的。学院教学只关心文学的性质、特点和一般规律，忽视对文学具体问题和现实问题的研究。在统一的思想、统一的认识之下，大学文学教育总是自觉不自觉的以文学的立法者和真理的代言人的身份对与主流意识形态相一致的文学理论知识进行言传身教。大学知识体系的确定化、研究模式的固定化等各方面又在深刻影响着文学理论研究的走向和路径。这样的教育方式和研究方式在很大程度上又加深了当代文学思想的本质主义倾向。
2.价值立场。
赖大仁先生在《文学价值观问题探析》中曾说过，文学活动是一种价值特性极为突出的审美活动。文学创作活动中作家的价值发现、价值判断与价值创造，文学接受活动中读者的价值领悟、价值选择与价值认同，文学批评活动中的价值观照，价值阐释和价值评判等这一切都与文学主体的文学价值观念直接相关。而在所有的文学活动中，文学观念决定着文学的价值方向。
具体来说，文学观念即对文学基本特征的看法或认知。在对文学的价值进行评判之前我们必须认识和了解文学。而要认识文学必须首先通过本质的揭示，即形成文学基本观念，以将文学与非文学区别开来。尽管当下对"本质主义"与"反本质主义"的讨论正热火朝天，然而高小康认为这场争论真正的目的并不是企图从逻辑或学理上证明文学必然具有某种本质存在，而只是为文学的价值和理想寻找一种可靠的栖息地。"对文学的本质乃至于文学本身存在价值的挑战，恰恰是当代本质主义文学观念存在的理论。"20 世纪 80 年代以来，中国社会开始步入市场化、世俗化的进程。文学与市场开始相互联系。消费主义的观念开始弥漫整个文化领域。与此同时，大批的知识分子开始走向边缘化，尤其是坚持某种"精英意识"的知识分子受到冷遇成为社会的边缘人。于是，在 1993 年，中国文学界爆发了一场关于"人文精神"的大讨论。其中最为突出的便是文学的终结性问题。
不少学者指出，当今社会已进入"读图时代",视觉文化严重冲击着以纸质为代表的传统文化。图像的逼真性、吸睛能力远高于传统文学作品。"愈来愈多的人倾向于相信，文学正在消失；或者说，文学退隐了。一个漫长的文学休眠期已经开始。大部分公众已经从文学周围撤离。作家中心的文化图象成了一种过时的浪漫主义幻觉，一批精神领袖开始忍受形影相吊的煎熬。如果没有诺贝尔文学奖的定期颁布，如果不是充当某一部电视肥皂剧改编的原材料，文学已经波澜不惊。当然，文学出版物并没有减少，统计数字仍然节节攀升。但是文学不再扮演文化先锋的角色。启蒙的口号再度受挫。"从南帆先生的字里行间我们可以深深地感受到一种危机意识。然而，我们知道文学必然不会终结。
事实上，文学终结论并不是真正意义上的认为文学一定会"死亡",它所蕴含的只是文学在某些价值方面的失落。于是，我国文艺学界开始纷纷为文学重建价值。而文学价值的生成必然支配着文学自身观念的形成。董学文先生认为，"审美理想是文学价值的核心部分".作家创作时希望用形象的描写、真挚的情感表达去召唤读者感受审美的理想。它引导作家的创作、读者的选择和批判家的价值评判。由此形成了以"审美"为核心的创作论、接受论。"审美"也就成为当代文学观念当中最为核心的一环。
