第三章 承绪隋代与愈益发展的初唐楷书
历经了数百年的实践探索，书体至唐，篆、隶、行、草诸体兼备，独楷书尚未建立完整的规范体系，发展空间巨大。楷书滥觞于秦汉，又经后期各个朝代的演化发展，正是赶上了李唐盛世，在隋代书风融合的基础上才发展到了顶峰，具备了完备的法度，并诞生了许多楷书大家。
3.1 时代及文化大背景对书风融合的促进。
前代的隋朝结束了中国数百年来的分裂割据局面，使国家走向了统一。而唐朝则继续维持了这个统一的局面，其统治者充分汲取了隋朝灭亡的经验教训，更加励精图治。
在农业经济方面唐朝大力推行均田制和租庸调制，以此来提高了农民的生产积极性，同时又实行轻徭薄赋、节省俸禄等一系列政策，使唐代的经济文化发展有了雄厚的物质基础。而在政治方面，唐承袭隋制，废除了魏晋以来的"九品中正制",严重削弱了门阀士族的旧势力，为新事物的注入铺平了政治道路。确立科举取士制度，调动了各阶层读书人的入世激情，改变了寒门子弟进身不易、仕途坎坷的命运，使他们逐渐成为社会中最活跃的力量。
关于唐朝的文化，范文澜在《中国通史简编》中有这样的描述："唐朝国威强盛，经济繁荣，在中国封建时代是空前的，在当时世界上也是仅有的。在这个基础上，承袭六朝并突破六朝的唐文化，博大清新，辉煌灿烂，蔚为中国封建文化的高峰，也是当时世界文化的高峰".唐朝文化事业的繁荣依赖于唐在政治上的开明，经济上的高速发展。这一时期是中国封建社会的盛世，在这样的时代氛围下，国力的强大，也增强了人们的民族自豪感，唐人视野开阔，心态开放，个性自信独立，这些都为艺术风格的多样性提供了有利条件。书家的视野会变得开阔，心胸豁达，名族自豪感倍增，从而为书法创作提供了丰富的精神源泉。
3.1.1 李世民崇王风的倡扬。
在封建社会里，帝王拥有者至高无上的权利和号召力，不仅仅体现在他可以调兵遣将，把握着大多数人的生杀大权，还体现在他对文化艺术的推动方面。中田勇次郎曾说：
"从历史上看，唐代建国初年，书法就成为治理国家的重要内容之一。"唐太宗对书法的影响是巨大的，两千多年封建王朝历经多少帝王，却没有一个能与之相媲美的。李世民从其身份来说是一位杰出的政治军事帝王，但他在艺术方面同样也是一位出色的书法家。他酷爱书法，广泛搜罗天下法书，独爱晋人书风，对王羲之书法推崇至极，朝野上下学习王书蔚然成风。而整个唐朝尊崇儒家"中庸"之道，体现在书法上就是追求"中和"之美。唐太宗说："夫字以神为精魂，神若不和，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。所资心副相参用，神气冲和为妙。"太宗曾拜史陵为师，学习史陵书法的骨力雄强之姿和开阔的气势，而这些可以证明唐太宗的书法并非完完全全的南派书风，他在其《论书》中云："今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳".唐太宗所说的"骨力"指的是书写点画中蕴含的笔力，他所追求的是有"骨"的书法之美。正是在唐太宗的这种思想影响下，初唐四大家的楷书所追求的都是有"骨"的，一种平衡和谐的美。此外唐太宗还有确定楷书的应用体制的举措，比如"书判取仕"、设书学于国子监、开设弘文、崇文二馆，这些举措对楷书发展都是大有裨益的。太宗对书法的重视和提倡，从政治的角度推动了书体发展的繁荣。
3.1.2 儒学文化秩序的重建。
《旧唐书·儒学传序》这样叙述唐代尊奉儒学的过程："故前古哲王，咸用儒术之士，汉家宰相，无不精通一经，朝廷若有疑事，皆引经决定，由是人识礼教，理致升平。
近代重文轻儒，或参以法律，儒道既丧，淳风大衰，故近理国多劣于前古。自隋氏道消，海内版荡，彝伦攸篸，戎马生郊，先代之旧章，往圣之遗训，扫地尽矣。及高祖建义太原，初定京邑，虽得之马上，而颇好儒臣。"初唐时期，国家统一，政治稳定，社会各个方面都呈现一种欣欣向荣的态势，而儒家思想一直是中国历代封建统治阶级"经世致用"的主要精神武器，也可以说是封建制度的思想基础。儒家思想，因为迎合了李唐王朝维护其统治的需要，而得到了大力倡导。
唐高祖武德七年颁布《兴学敕》曰："自古为政，莫不以学为先，学则仁、义、礼、智、信五者俱备，故能为利博深。朕今欲敦本息末，崇尚儒宗，开后生之耳目，行先王之典谟。"儒家讲究的是伦理、纲常、秩序，提倡的是一种中庸之道，一种积极入世的经世致用的思想。唐代文人以儒家正统观念作为主流思想，极其看中功名和仕途，而书学，尤其是楷书，是其进身之道。"艺术的功用应有助于培养人格。由于儒家体现了一种超越一切的社会伦理，这就决定了艺术必须为社会服务。儒教认为个人和社会须遵循的伦理规范超越于艺术之上，这种观点贯穿于中国艺术史和艺术理论，书法也不例外。"为了推动儒学的发展，统治者非常重视对儒家经典的整理与撰写。而民间的文人也需要读这些经典来谋求官路。当时雕版印刷术尚未发明，为了传播儒家思想，弘扬礼乐和伦理，大量的儒家经典教义只能通过人工抄写来完成。因为如此大量的需求，所以不论是在朝廷还是民间都有着数量众多的楷书写手，可见楷书在当时有着最为广泛的作用，习楷之风最盛。在《旧唐书·孔颖达传》卷 73 中记载唐太宗这样褒奖这些整理和撰写经典古籍的大臣："卿等博综古今，义理该洽，考前儒之异说，符圣人之幽旨，实为不朽。"经学是中国古代社会的显学，每个读书人都需长期研读经籍才有出仕的可能。
像《诗》、《书》、《礼记》、《易》等这些儒家经典是会被唐代的书学教育用来当教材，还有的会被收藏进朝廷，因此必须通过保证其准确性和规范性。儒家对楷书的要求不仅表现在自身修养的重视，还表现在整个唐代的典籍都必须用楷书手工抄写。唐代的书家也经常运用楷书来宣传经学或者立身记言。尤其是儒学中的"中庸之道"、"入世有为"、"为时致用"等思想，已经成为他们济世或者修身的精神寄托，而且还转换渗透到楷书艺术审美和风格追求中来。比如欧阳询"短长合度，粗细折中"的追求，就体现了儒家"中和"为美的审美理想；虞世南书以韵取胜，温和闲雅而筋骨内含，正是儒家"君子藏器"的精神品质的物化。
3.1.3 楷法遒美的科举取士要求。
在数百年的实践探索之后，书法发展到唐朝，已经五体具备，而且在唐朝也形成了一些比较完善的文字规范。唐代对文字规范的重视表现在其对入仕人员的考核项目上。
唐代继承了隋的科举制，又有唐太宗这类好书帝王，书法水平高低在唐代便成为教育、科举、仕官的重要条件。宋代洪迈《容斋随笔》卷十《唐书判》条称："唐铨选人之法有四：一曰身，谓体貌丰伟；二曰言，言词辨证；三曰书，楷法遒美；四曰判，文理优长。既以书为艺，故唐人无不工楷书。"对大众来说，书法已经不单纯的是一项书艺才能，更成为了决定他们有无做官的基本素质和文化修养的一项指标。唐杜佑《通典》卷十五《选举三》云："武夫求文选、取书、判精工，有理才之人，而无殿犯者。"《新唐书·选举志下》卷四十五也有记载："六品一下，始集而试，观其书、判。已而铨，察其身、言。"科举重书，书法一课变为"书学",有专门学习书法的学生。在大唐的铨选中，书法变成了核心，这样一来，对书法的发展和普及，尤其是楷书便有了积极的促进作用。
除了科举取士对入仕人员的书法有要求之外，唐代还专门设有"明书"一科，用来考察官员的书法。这在《新唐书》的《选举志》中记载："唐制，取士之科，多因隋旧，然其大要有三。由学馆者曰生徒，由州县者曰乡贡，皆升于有司而进退之。其科之目，有秀才，有明经，有俊士，有进士，有明法，有明字，有明算，有一史，有三史，有开元礼，有道举，有童子。而明经之别，有五经，有三经，有二经，有学究一经，有三礼，有三传，有史科。"明书科能够被独列为一科，足以证明唐人对书法的重视，这也对唐代楷书的兴盛起了重大的推动作用。而宋代文人马永卿在《嫩真子》中也有言："唐人字画，见于经幢碑刻文字者，其楷法往往多造精妙，非今人所能及。盖唐世以此取士，而吏部以此为选官之法，故世竞学之，遂至于妙。"洪迈《容斋随笔》中也云："既以书为艺，故唐人无不工楷法。"由于唐太宗的倡导，国家还设置了弘文馆和崇文馆，专供贵胄子弟学书，这里条件远胜于国子监，更有虞世南与欧阳询这样的书法大家担任教授。《唐六典》卷八中有记载："贞观元年，敕现任京官文武职事五品以上子有性爱学书及有书性者，听于馆内学书，其法书内出。其年，有廿四人入馆，敕虞世南、欧阳询教示楷法……二年，（王）珪又奏请为学生置讲经博士，考试经业，准式贡举，兼学法书。"此两馆学生出身高贵，虽无需拘于科举考试常例，但仍有"所习经业，务须精熟，楷书字体，皆得正样"这样的要求。以上的种种都反映出了楷书在唐代不可撼动的正统地位。
3.1.4 以王羲之为典范的书法美学思想。
魏征曾撰文，主张南北文学"各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣"这样的融合观。初唐提倡儒学，而儒家讲究的是伦理、纲常、秩序，提倡的是一种中庸之道，一种正如魏征所述的"尽善尽美"的审美思想。它强调事功精神，以天下为己任，对于艺术要如孔子所言"发乎情，止乎礼",既要发出真感情又要维持在礼法的范围内，不逾矩，在人伦之美的基础上达到"尽善尽美"."详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎"因此王羲之便成了不二人选。
"唐初的书法思想，是王学的最终构成。这种思想，强调心理的平衡，而抑制情感的宣泄；强调客观规律，而抑制主观精神的发挥；强调秩序，而反对'放诞'."这种"尚法"的思想有利于皇室对于国家的统治，得到了大力推进。"唐初书学思想是在尊王风气下的'尚法',这种体系的创立，自然并非仅因太宗的偏好。唐初升平的社会，上层士大夫沐于'皇恩'之中，精神生活是雍容儒雅的，虞、褚、欧等，都是重臣。右军书所呈现的风范，实在就是上层士大夫的精神理想。"由此可见整个初唐都是以王右军为典范的书法美学思想。
楷书在唐朝的重要地位映示着文化大一统的繁荣，由于唐太宗推崇王派书风，且其曾经师法史陵故还强调"骨力",因此初唐的楷书便呈现出偏长和瘦硬的时代特点。宋朝黄伯思在《东观余论》中有云："汉隶，运笔结体既圆劲淡雅，字率扁而弗椭；今传世者若钟书《力命表》《尚书宣示》，世将上晋元帝二表，逸少《曹娥帖》……而古隶典刑具存。至江左六朝，若谢宣城……犹有钟、王遗范；至陈隋间，正字结字渐方，唐初犹存，独欧率更、虞永兴易方为长，以就姿媚，后人竟效之。"随着时代的发展，楷书的运笔结体也跟着发生变化，从钟繇的扁方宽博到陈隋之际的长方，发展到初唐，楷书就变得瘦劲。楷书书体特征的变化与自身发展的趋势都反映出了整个书法艺术的审美取向随着时代的变化。
唐朝统治者本为关陇贵族，地域原因造就了其率真奔放的民族性格，而这样的性格又决定了审美取向。周来祥《中国美学思潮》中说："在整个初唐时代，在审美上体现的是那种朝气蓬勃、奋发向上的热情，是那种能动的对外在物质世界的探索与开拓精神，是那种大刀阔斧、真率奔放的阳刚之气，是那种再现客体、干预生活的入世态度。"如此的审美浸染着书家的思想也必然会影响到其书法创作的面貌。也就是楷书的书风应该是重视南朝书风的基础上掺入北朝气息，有南有北，呈现一种大融合态势，这样才符合唐代的审美。纵然李世民倡导王书，在主观上削弱了北方书风，但是在客观上却促进了南北书风的融合的加深。
3.1.5 "三教合一"的宗教文化氛围。
唐代楷书发展的鼎盛，有一个不可忽视的历史原因，那就是宗教文化的影响。所谓的"三教合一"指的是儒教、佛教、道教。唐初的统治思想虽然崇尚儒教，但是仍有其鲜明的时代特点，具有较强的开放性和兼容性，并不排除佛教和道教思想。
佛教对于书法的利用，是出于传教的目的，是用来弘扬佛法教义的。传教是庄严而神圣的，传译的经卷也就尽量保持其准确度，而楷书作为最端庄最合乎法度的一种书体便担起了此重任。另外还有信徒用楷书抄写经卷做功德，正所谓"书写一言，功超数劫".佛教自传入中国发展到隋唐时期，便已成为华夏文化不可分割的一部分了，汤用彤认为"隋唐佛教，因或可成为极盛时期也".由于佛教内部各学派的兴起，出现了"七宗五家"的佛教宗派（指北宗神秀、南宗慧能；慧能下有南岳、青原两派，南岳下又分沩仰、临济两宗；青原下分曹洞、云门、法眼三宗；临济再有黄龙、杨岐两派）。宗教教义的相互汲取、渗透和竞争，促进了佛教思想发展和势力的扩大，也必然促进了佛教经义的翻译、注疏和抄写。在佛教兴盛的唐代，许多书家也崇佛，他们把抄经写碑当作大事一样怀着虔诚的心态书写，因为深谙佛理及受禅宗意识影响，书家的楷书创作及所抄写的楷书类作品更能以鲜明的个性和独特的审美内涵呈现于书坛。为佛教书写的楷书作品有：褚遂良《大唐三藏圣教序》、欧阳询《化度寺碑》、薛稷《信行禅师》等。
道教发展到唐代，其影响虽不及佛教，但也不可小觑。道教是中国在中国本土发展起来的宗教，其始祖老子，本名李耳，字伯阳，而唐王朝的统治者出身关陇贵族，也姓李，遂被奉为李家的本家宗教。有政治力量的参与，道教的社会影响力便如日中天。唐代道教藏经之多可谓浩如烟海、汗牛充栋，如此经卷，也全凭手工楷书抄写。道教与佛教有许多相似之处，也重视书法，重视修身养性。道教宣扬"无为"、"与世无争"、"崇尚自然",这些道家思想也已渗透到书法创作的领域。初代书家为道教传道布教的楷书作品有：褚遂良《孟法师碑》、薛稷《查冥君铭》等。
3.2 书风融合与初唐四家书风形成。
唐代学习楷书的气氛最活跃，书家大多都擅长楷书，其中还不乏楷书大家。由此可见楷书在当时必定有着很广泛的用处，不然不会诞生如此多的楷书大家以及楷书写手。
南北楷书书风早在隋代已经有了很明显的融合表现，但是鉴于隋朝国祚短暂，注定其不可能取得太大成就，而发展到了唐代，良好的文化发展氛围也使得楷书书风的融合在这个时代有了令世人瞩目的成果。南朝书风的飘逸秀美和北方书风的方严整饬在初唐融为一炉，并出现了风格各异的褚书的楷体书法。初唐的楷书四大家即为承前启后的代表。
3.2.1 欧阳询"严谨险劲".
欧阳询（557-641 年），字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人，是初唐楷书四大家中最为年长的一个。其身世复杂，在旧陈度过了 33 年，又经历了隋朝，在晚年才进入唐代，其书法成熟与活跃时期也是在唐代。欧阳询出生于豪族世家，在他十二三岁的时候，父亲欧阳纥就因为造反被当时的陈宣帝杀害，其家族成员都被满门抄斩，而他是在其父世交江总的营救下才留有一命，并在其庇护下成长起来。隋灭陈后，欧阳询跟随着自己的养父江总来到隋，并在此做官，任太常博士。隋亡国后，欧阳询又在东夏王朝任太常卿。李世民灭东夏王朝后，欧阳询以降臣身份又入唐，此时欧阳询已经六十五岁。李渊命其为五品的给事中，唐太宗李世民时，官太子率更令，弘文馆学士，封爵渤海县开国男，故人称"欧阳率更"、"欧阳渤海".直至贞观十五年，欧阳询八十五岁高龄卒于率更令任上。
欧阳询历经三朝，书风的形成与其学书经历分不开。朱关田在《唐代书法考评》中对欧阳询的学书经历有如此总结"欧阳询初习梁朝时风，得大令展蹙之秘；复师北齐刘珉，笔力为之瘦挺；其后参学章草，领悟索靖用笔三昧，终于综合六朝精华。"欧阳询少年时期，养父江总善书，教习他书法，而其也天资聪颖，过目不忘。江总在陈位极人臣，不仅在文坛有重要地位，也擅长书法，其书法多行草，自然是梁陈王献之书风为主流的南书气象，欧阳询跟着江总学习书法，必定受到了王献之书风的影响。北齐三公郎中刘珉，他也是欧阳询曾师法的对象，现在我们虽见不到刘珉的书迹，但从其他史料中可知，当时整体都是崇尚二王书风的，刘珉也不例外。因此欧阳询跟着刘氏所学也为二王一派，得其笔力瘦挺。至于学习索靖可能确有其事，索靖的书法为"峻险"、"坚劲"的北派书风，而欧阳询的书法也曾被张怀瓘评加"笔力劲险"、"峻于古人"等词。由此我们可以窥见欧阳询书法中的北朝书风因素，然欧氏学习北朝并非生搬硬套，而是取其精华，融入了笔锋的翻转，加强提按顿挫等笔法，使线条富于变化，史载其"初学右军，后渐变其体"大概如此吧。
欧阳询从二十四岁开始就居于北地，南派书风在隋代没有大兴，主流还是方严遒劲的北派书风，其在隋朝又担任太常博士一职，书名遍扬大隋，其书名既然可以显于隋世，则必定与北方的文化和北人的审美相契合，因此笔者认为，欧阳询的楷书定然是在南北书风融合的大趋势下顺势而为，并学习掺杂了北碑笔法，将六朝以来出现的各种结体矛盾通过点画部位的调整得到合理的解决，尽力丰富和充实结构法则，开拓了新的楷书书风。其楷书代表作有《九成宫醴泉铭》、《化度寺碑》、《皇甫诞碑》、《温彦博碑》，其中体现书风融合的有《九成宫》和《化度寺碑》。
《九成宫醴泉铭》（图 3-1）乃欧阳询的楷书代表作。此碑由魏征撰文，贞观六年四月镌立，历来为世人所重视，被赞为学成规矩的正书第一。从此碑中可以窥见唐代法度森严的书法理念，总体结字端庄点画工妙，笔画粗细匀称，运笔沉稳，清秀健挺。结体修长，字形向内收敛而字势疏放。整幅作品静穆安详，神清气爽，从中可窥见王氏书风的秀丽典雅，飘逸流美。然观其用笔，谨严险厉，转折处方棱突出，横竖笔画劲直，颇有北碑笔意。综合来看，《九成宫》完美的将温文尔雅的南派书风和朴茂遒劲的北派书风融合在一起，总体书风寓险峻于平正之中，富于法度而不失韵味，这也是欧体楷书格调高古，可开宗立派的关键所在。清人郭尚先在《芳坚馆题跋》中评价此碑："《醴泉铭》高华浑朴，法方笔圆，此汉之分隶、魏晋之楷合并酝酿而成者。""为翰墨之冠".
《化度寺碑》也是欧阳询的代表作，全称《化度寺故僧邕禅师舍利塔铭》，李百药撰文。其所书时间与《九成宫》相去不远，因此在风格面貌上都极其相似。《化度寺碑》上的楷书字体小而温秀，用笔方劲圆润，神采奕奕，有些笔画甚至有行书的灵动，总体风貌颇有王书晋楷风范。结体依旧修长险绝，中宫紧敛，总体平正清穆，不失北碑书风的严谨端庄。细观此碑，其用笔较之《九成宫》的锋芒外露更显含蓄、饱满，敦厚温雅，骨力内含。
3.2.2 虞世南"圆融遒逸".
虞世南（558-638 年），字伯施，越州余姚（今浙江余姚）人。生于东南名门望族，陈朝良臣之后。陈朝灭亡后随兄虞世基入长安，隋炀帝时授中书郎，迁起居舍人。后又在起义军窦建德部下任黄门侍郎。值得一提的是欧阳询比虞世南大一岁，陈朝灭亡后二者都曾在窦建德处任职，李世民灭窦建德后一起入唐。李世民任虞世南为太子中舍人，登基之后又升其为着作郎兼弘文馆学士，奉敕与欧阳询一起为高官贵胄子弟讲授书法。
贞观八年获封永兴县公，故后世称其"虞永兴".卒于贞观十二年，享年 81 岁。
虞世南外貌儒雅，生性好静，言行谨慎，性格刚正。宋代朱长文《续书断》评其"学术渊博，论议持正，无少阿绚，其中抗烈，不可夺也。故其为书，气秀色润，意和笔调，然而合含刚持，谨守法度，柔而莫渎，如其为人。"将虞世南的书品和人品对举统一。
唐太宗赞其独擅五绝："一曰德行，二曰忠直，三曰博学，四曰文辞，五曰书翰。"虞世南出生于南朝，自是浸染南朝书风。到了隋朝，南北融合的关键时期，楷书书风多是在北碑笔意基础上融入南朝书风，我们从东魏《高归彦造像记》及类似作品中可以窥见虞世南楷法中的北碑笔意。其少年时曾师从智永禅师，深得王书精髓。这样的经历使得喜爱王羲之书法的唐太宗对虞世南赞赏有加。虞世南的楷书圆融温雅，筋骨内含，在笔法形态上较多的忠诚于晋楷，继承多过于创造，所以在书体发展史上没有欧阳询贡献大。但是其书风与唐代初期以儒家思想统治国家的政治需要情况相吻合，还是得到了统治者的大力倡导。张怀瓘《书断》："虞若行人妙选，罕有失辞；虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。"虽说与欧阳询比起来，虞世南的书法多平和中庸之气，但由于唐太宗本人对"骨"的重视，以及唐代社会尚法的文化氛围，虞世南的姿势结体中也都贯穿着"瘦硬"这一审美特色。虞世南性格好静，以及本人受儒学影响尤甚，且又官居高位，他的楷书对南北书风的融合力度一定是中庸合度，符合统治者树立典范要求的。
《孔子庙堂碑》（图 3-3）是虞氏晚年得意之作，更是虞体楷书的代表作，唐楷典范之一。此碑点画用笔外柔内刚，方圆并用，骨力内藏。笔势舒缓而不乏刚健之感，转折轻缓，结体偏长外拓，形态端庄。总体书风与王羲之一脉相承，超凡脱俗。元袁桷在其《清容居士集》："永兴公守智永旧法，故唐能书人尽变，唯永兴号为一，以右军谱系犹在也。"
3.2.3 褚遂良"瘦劲风趣".
褚遂良（596-658 年），字登善，生于长安，褚氏为江南着姓，祖辈世代为官，家学渊源深厚。史料记载其父褚亮饱读诗书，官居高位，深识书画。虽未见其书法真迹，但想其书法也必定不俗。褚亮对其子褚遂良的书法研习以及书画鉴赏能力都有莫大的影响。因此我们认为褚遂良的书法在最初是秉承其南朝品格的家学。张怀瓘《书断》评其："少时则服膺虞监（世南），长则祖述右军。真书甚得其媚趣。若瑶台青琐，窗映青林，美人蝉娟，不任罗绮，增华绰约，虞、欧谢之。"李嗣真《后书品》也提到褚学书史陵，云："太宗与汉王元昌、褚仆射遂良等皆受之于史陵。褚首师虞，后又学史，乃谓陵曰：此法更不可教人。是其妙处也".史陵是隋人，其书迹未见于世。张怀瓘《书断》中如此描写史陵书法："（褚遂良）亦尝师授史陵，然史亦有古直，伤于疏瘦也。"其中"古直"一词，古多半指的是楷书中的隶意，直指的是骨力劲健，"疏瘦"可能是褚遂良所学最多的。
因为隋在地域上很快将南北统一，但是南北文化上的差异却不能很快统一，南北书法不同的审美取向，也被后世兼容并蓄的接受了。褚遂良书风变化很大，他与欧阳询一样，虽然宗法二王，但是又汲取了南北融合的时代书风，深受北方书法的影响，已经将南北书风完美融合并加以发展。褚遂良比欧、虞二者年轻近四十岁，当二者奉敕入弘文馆教授楷法时，褚遂良正任弘文馆馆主，自然有机会与长辈请教书艺。褚遂良早期楷书，如《伊阙佛龛碑》和《孟法师碑》，其中含有隶意，与欧氏楷书有相似相通之处，可见欧氏对褚的影响也不可忽视。
褚遂良的楷书可谓博采众长，既学习了北碑书风的刚劲，又学习帖派的疏朗丰润，后又将欧阳询的险峻、虞世南的秀健融合起来，加入自身独特的个性和见解，形成了自身"瘦硬风趣"的风貌。
褚遂良楷书书风多变，前期以《伊阙佛龛碑》（图 3-4）和《孟法师碑》为代表。《孟法师碑》比《伊阙佛龛碑》晚一年，二者都是摩崖碑刻。这一时期的书风承接北朝余绪，结体方整谨严，富含隶意。《伊阙佛龛碑》楷书用笔方笔居多，笔力劲健，长横画及捺笔处时常显露出隶书的波磔之笔。字形较扁，外收内放。整体平正，刚健瘦硬。《孟法师碑》既有前者的特征，又在结体上更为严谨，用笔更为坚实。可见北朝碑刻书风对其浸淫之深，同时也是褚遂良楷书融合北朝书风，得其"瘦硬"风貌之例证。
褚遂良后期代表作有《雁塔圣教序》和《房玄龄碑》。《房玄龄碑》的风格特色与前期的《伊》《孟》相比，已经脱去了魏、隋代偏向北朝的碑版痕迹，书风融汇了二王书法的妍媚流美韵趣，并进一步将平正的结体和婉约的用笔相结合，使其风华宽绰疏瘦，流媚中含清古的个性风格创造，提炼升华而臻于成熟。《雁塔圣教序》碑刻制时，褚遂良已经 58 岁，褚体书风已经成熟。此作品行笔遒健，点画瘦中见腴，字形上自由伸展，笔画也自然的打开，把欧、虞笔法融为一体，既有行楷的潇洒，又有隶书的余味，隶书笔法凸显在横画、撇、捺上面，笔法丰富。
用笔和谐自然，浑然天成，神采飞扬，不乏风趣。宋代董逌《广川书跋》中赞其："昔逸少所受书法有谓：多骨微肉者，筋书；多肉微骨者，墨猪；多力丰筋者，圣；无力无筋者，病。河南岂所谓瘦硬通神者耶！"
3.2.4 薛稷"绮丽挺拔".
薛稷（649-713 年），字嗣通，蒲州汾阳（今山西宝鼎）人。其出生于官宦世家，前半生仕途多顺，早年入国子监太学，后中进士，先后任彭山县令、中书舍人等。睿宗朝最被器重，累拜中书侍郎，历工部、礼部尚书、太子少保，史称"薛少保",被封爵晋国公，开元元年因参与太平公主谋逆被赐死。
薛稷出身太学，必然会受到欧阳询、虞世南、褚遂良书风的影响。其祖父是魏征，家中自是珍藏许多前人法书，欧阳询、虞世南、褚遂良真迹更不必说。薛稷最喜褚公书体，便自小锐意刻苦临仿，加之天资聪颖，年纪轻轻便书名遍天下。张怀瓘《书断》中云："书学褚公，尤尚绮丽媚好，肤肉得师之半，万谓河南公之高足，甚为时所珍尚。"董逌《广川书跋》评："薛稷于书得欧、虞、褚、陆遗墨至备，故于法可据，其师承血脉，则于褚为近，至于用笔纤瘦，结字疏通，又自别为一家。"褚遂良是初唐集大成者，他将欧体与虞体相结合，取其精华部分加以融合发展，自成一家风貌，而薛稷是初唐四家中最年轻的，他偏爱褚体书法瘦硬的特色，而他的书风与褚遂良书风相比较，可以说说是多半继承，偶有创新。
《信行禅师碑》（图 3-6），此碑与褚遂良的《阴符经》在长横、撇、捺，以及钩的勾的书写上极其相似。但是较欧、虞、褚还是有一些自己的特色。比如竖画的书写，他使笔力内敛，轻提于不经意间，有"屋漏痕"的感觉。结体与其他三家楷书的纵向长方和正方形有所不同，他的楷书字形多呈横向长方，更多偏向于扁方。从整体章法布局来看呢，《信行禅师碑》显得繁茂，他在字距与行距上较随意，单个字的结字较疏通潇散，不如其他三家严整。也许这些与其他三家的区别也正是薛稷融合三人书风而自立门户的面貌吧。
3.3 书风融合与"法"的确立。
楷书书风的融合，在唐代是在统治者的大力倡导下、书法家们的实践创新下、书法理论家们的研究探索下进行的。在如此天时地利人和的条件下，书风融合已经成为一种必然，楷书在此基础上也创立出了一种属于唐代的新的书法规则--唐法。
在中国书法史上，最早提出"唐尚法"这一概念的是冯班，他在其《钝吟书要》有云："结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意".后来有清代梁巘在其《评书贴》中说："晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。"由指结字的原则推而广之变为指一个时代的书法风尚，明确提出"唐尚法"这一概念，并广为后世征引，用于论证唐之楷书。唐窦蒙《<述书赋>语例字格》："'法'宜有周备曰法。"由此可见，唐人对"法"的理解乃是基于书法、绘画的形像表现而言，对应于楷书，其"周备"则是基于"形"之"巧思".
初唐的楷书正值南北书风大融合时期，而"法"的概念又贯穿其中，这一时期的楷书笔法讲究点画精妙，字形工整，使楷书在讲求点画形态符合人们审美追求的同时又不失"法"的规范性。因此，此时的楷书的一些笔画纵然是形态各异，但大体上都算是中规中矩。与此相比，魏晋时期的楷书一个笔法单调，气势厚重，另一个则点画过于灵巧多变，富于灵性。初唐的楷书则是综合二者的长处，极富创造力的将二者融合起来，又发展到了极致。初唐的楷书就最简单的点画而言就有严谨的笔法规范，其中藏锋、露锋、提按、转折等笔法贯穿始末。每个字的字形结构以及通篇的排列布局都是经过精心的调整，达到这个最和谐的状态，不管多么细微的移动都显得画蛇添足。这种法度也正是唐代楷书的高妙所在。
在唐朝，尤其是初唐，"尚法"的思想影响了文艺的方方面面。在书法上，南北分流发展的楷书风格因国家政治文化等各个方面的统一，楷法也需要规范。楷书的发展虽日趋成熟，但是书体风格上缺少一面旗帜，一个典范，唐太宗"楷法之为用"的要求和诏虞世南和欧阳询去教授楷法，是为了确立欧、虞的正统地位，为学书者树立楷法典范，普及和提高楷书，从而可以有效地、广泛的进行文化交流。
3.3.1 欧阳询对笔法的总结。
欧阳询对楷书发展有着深远的影响，后世好多书法大家都曾取法于他。他书法中所体现出来的"法"的书写思想还是比较明显的。隋唐以前，书家大多专注于书法的笔势之美，线条表现美，而对于字的形态结构则没有专门的论着，纵然是有，也是只言片语，且说的含糊，不够明朗。直到隋代沙门释智果的《心成颂》，才有了专门论着结体的文字。到了欧阳询，对结体的认识更加具体化，其《三十六法》，高度概括了楷书的结构规律，是后世学习楷书结构的重要理论。当时欧阳询奉旨在弘文馆教授书法，该文或是出于教学需要，方便课堂授业所书。梁巘是清人，他所提出的唐尚法或许也与欧阳询的《三十六法》有些联系。欧阳询对楷书用笔与结体书写的规范，使得唐代的楷书变得规律化和程式化，这也深深影响着后世楷书的发展。
欧阳询书法中所体现出来的"法"的思想主要表现在用笔与结构上。他所提倡的用笔之法，既包括握笔之法，也包括用笔心得之法。他认为，握笔应该"虚拳直腕，指齐掌空".《传授诀》是欧阳询给善奴书写的书法秘诀，其中："秉笔比在圆正，气力纵横重轻，凝神静虑".正是其用笔的心得之法。"四面停匀，八边具备；短长合度，粗细折中；心眼准程，疏密欹正。最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦则形枯；复不可肥，肥则质浊。"这其中所言的四面分布均匀、短长合乎法度、粗细适中，以及四个"不可",追求的便是"中和"法度。
而对于楷书的结构，他归纳为三十六法，包括"排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、挑窕、相让、补空、覆盖、贴零、粘合、捷速、满不要虚、意连、覆冒、垂曳、借换、增减、应副、撑住、朝揖、救应、附丽、回抱、包裹、却好、小成大、小大成形、小大、大小、左小右大、左低右高、左短右长、褊、各自成形、相管领、应接在内".
在每个"法"后面，他还例举出相应的字进行分析，使得后人对于楷书的结构有更明晰的理解。上个章节中提到的欧阳询的《九成宫》和《皇甫诞碑》等楷书作品，都能很明显的看到其重"法"的一面。欧阳询的结字标准，可视为古典形式美的完整体现。
3.3.2 虞世南对笔意的归纳。
唐太宗将王羲之立为书学典范，而且将围绕于其书学系统的一系列品评审美积淀注入到楷书的书写之中，中和"自然"与"人伦"为唐代楷书"尚法"风格。虞世南书法系王书嫡系，本人受儒家思想影响极深，加之其为皇朝重臣，并为太宗所器重。他的楷书对南北书风的融合力度一定是中庸而合乎法度，符合统治者树立典范要求的。
书法艺术既然要通过作品来表现，技法便不可不提。然而从技法层面来看，笔法无疑是最核心的。虞世南是古代书家中最具"君子相"的书家，他对笔法的要求概括的说就是稳、匀、含蓄。点画的提按顿挫应当适中平稳，结构需端正匀称，章法理应平正整饬，总体的风格要精妙含蓄，温文尔雅，宛若"君子".《书断》中所言的"君子藏器"在初唐对书家影响颇深，因为当时的社会气氛被儒家思想所笼罩，而虞世南也对唐代楷书规矩法则的树立起到了关键作用。
虞世南《笔髓论》，"兼论用笔法及行草各体书写规则，其第一段《叙体》也有作《原名》的，各本不同。此文所述，一方面讲真、行、草各体的用笔，另一方面讲书法艺术的神韵，《契妙》一节，尤为精髓".虞世南在《释真》篇中指出，执笔要"指实掌虚",并将执笔的高度作出楷书一寸，行书二寸，草书三寸的规定。"迟速虚实，若轮扁斫轮，不疾不徐，得之于心，应之于手，口所不能言也。……然则体约八分，势同章草，而各有趣，无间巨细，皆有虚散，其锋圆毫蕝，按转易也。岂真书一体篆、草、章、行、八分等，当覆腕上抢，掠毫下开，牵撇拨赲，锋转，行草稍助指端钩距转腕之状矣。"《释真》中关于"运腕"、"笔法"、"书写方式"论述显然是基于楷书书写经验而来，这种"覆腕上抢，掠毫下开"的书写方式或称为手式的运用，以及"迟速虚实"、"不急不徐"的书写节奏，对于楷书则必然在"整体书写形态"及至"笔画形态"方面形成影响。
虞世南《契妙》篇云："……书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。字形者，如目之视也。为目有止限，由执字体既有质滞，为目所视远近不同，如水在方圆，岂由乎水？且笔妙喻水，方圆喻字，所视则同，远近则异，故明执字体也。字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。且如铸铜为镜，非匠者之明；假笔转心，非毫端之妙。必在澄心运思至微至妙之间，神应思彻。"虞世南主张在书法创作中书者应当"假笔转心",重视主观精神层次。诸如此处所提到的"神遇"、"心悟"、"澄心运思"等一系列主观精神活动，这些都应当在创作中有所体现，超越形质。就初唐楷书在"神采"取向与书写方式的运用上所显示出来的时代特质而言，结合楷书笔画及整体形态书写实景考虑，"运腕"与"笔法"这种"书写经验"的运用则必然走向一种"方整"、"规范"具有"冲和之美"的楷书图式，对于书写中审美趣味的追求于是也就具有了合乎王道礼序精神美的"中庸"、"兼善"思想。
