中国人的审美想象力的地域特色与民族特色

　　审美想象是艺术创作与欣赏中最重要的心理活动。黑格尔说：“最杰出的艺术本领就是想象。”高尔基也说：“艺术是靠想象而存在的。”通过想象，艺术家感受生活和探索人生的艺术构思更能放射出理性的光辉，加深艺术作品的意蕴；通过想象，欣赏者能在有限的作品里领略到无限宽广的内容。从现实到理想，从有限到无限，是一个奇妙而复杂的过程，而审美的想象力正是完成这一过程的承担者。个体审美想象力形成于审美客体与审美主体相互激发的过程中，而一个民族整体审美想象力的形成，则是民族生存环境、历史文化、哲学思想共同影响的结果。

　　审美想象力具有鲜明的民族性，中国人的审美想象力也不例外，具有独特的地域特色和民族特色。

　　一、中国人审美想象力

　　形成的地域环境与社会文化环境
　　
　　中国人审美想象力的独特民族性的形成，与中国所处的地理生态环境和社会文化环境有着密切而深刻的联系。中华民族自古以来生存空间相对封闭，在文化地理学中，中国文明区位于地球北半球“中纬度文明带”的最东端；在地理位置上，中国距世界其他文明中心的路程相对较远，同时中国本身的地理环境也显得封闭和孤立：西起帕米尔高原，东到太平洋西岸诸岛，北有沙漠，东南是海，西南多山。由帕米尔高原起分别向东南、东北延伸出的巨大山系，恰好形成包围之势，构成了封闭中国的骨架。中国地理位置的相对封闭与内部腹地的辽阔、丰富的资源，使中国人在不与他人交往的情况下创造出了独立的、自给自足的农业文明，也使中国文化的气质具有了典型的内向型特征。中国文化的风格相应成为讲求和谐型的，中国文化的内核也相应成为伦理型的，所以中国人的审美心理也是一种内向型的心理，中国人的审美想象力缺乏一种冲向无限的张力，也缺乏一种彻底超脱的潇洒和自由。

　　中国古代社会中，儒、释、道共同构建了中华民族的思想文化基础，就其对中国人审美想象力的影响而言，三者所起的作用有很大差别。“孔子出，以修身齐家治国平天下等实用为教。不欲言鬼神，太古荒唐之说，俱为儒者所不道。”两千年多年来，儒家强调关注现实生活，用严格的道德信条规范人的理性与情感，这个狭隘的以实用功利为主导的思想严重抑制了民族的自由精神和审美想象力。老庄哲学玄思宇宙，崇尚自然，主张“致虚极，守静笃”，强调人与客观对象超功利的审美关系。

　　特别是庄子，他想象奇特，魄奇多彩，逍遥自在，心斋无碍，对中国人的审美想象力产生了深远的影响。东汉以后，佛教传入中国，佛教哲学、佛教艺术、佛教理想愈益深入地改变了中国传统的思维方式和情感方式，以禅参诗，以禅论诗，禅意入画，讲求禅悟等，都起到了开发中国人的审美想象空间，丰富艺术表现手段的作用。

　　中国独特的地理环境与社会文化环境从根本上影响了中国人审美想象力的发展，在中国的文学艺术中，审美想象力也总是不能彻底摆脱现实生活的扼制，人们无法忘情于人间大地。

　　李白的《蜀道难》想象雄奇险阻，令人神往，但幻想的世界终非久留之地，“锦城虽云乐，不如早还家”。中国人的想象力所达的自由、超脱的境界是不彻底的，中国人深深留恋着人世间的生活，“六合之外，圣人存而不论”，中国人的地理生态环境形成的内敛型的社会文化心理，不自觉地压缩了中国人想象的自由天地。

　　二、中国人审美想象力的哲学基础

　　中国古代哲学的宇宙观、认识观和社会政治学说为中国人的审美想象力特征形成提供了哲学基础和理论前提。中国古代的宇宙观讲“天人合一”，宇宙万物都是一体，都是和谐一致的存在。“道生一，一生二，二生三，三生万物”，老子的宇宙生成论认为宇宙万物都是由“道”产生，“道”无始无终，无边无际，“道”突破了时空的局限，永恒存在于生生不息的运动之中，而这正是审美想象力的品性。想象正是由此物而产生彼物，由此时此地而及于彼时彼地，想象就是神思的驰骋，就是“精骛八极，心游万仞”的过程。正是中国哲学“道”的特性，启示了艺术家巧夺天工，惊天地泣鬼神的审美想象和创造，影响了中国人审美想象力的生生不息。“道之为物，惟恍惟惚”，“道”的这种特点又相通于审美想象的虚实相生，有无统一，在混沌恍惚中彰显理性的特点。所以“道”为艺术家和欣赏者的审美想象提供了哲学的根基。中国艺术中不论是讲究“大音希声”的音乐，讲究“虚实结合”的绘画，还是讲究“计白当黑”的书法，都体现了“道”的精神，都表达了艺术家的审美情思，给欣赏者留下了无穷无尽的想象。

　　在认识论上，中国哲学追求认识要“涤除玄鉴”，“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”，讲求“澄怀味象”，认识事物要有虚静的心态，要保持内心的澄澈，这种“用志不分，乃凝于神”的虚静心境，正是驰骋想象的前提。只有达到“心斋”、“坐忘”的审美心胸，审美想象才会达到自由无碍的境地。中国禅宗哲学“悟”的认识方式同样对中国人的审美想象力具有启迪作用，禅宗讲“即心即佛”，旨在说明佛法佛性无所不在，遍及万物，禅宗主张的“解脱”不再是为追求“彼岸”的自由而让今生苦修避世，而是一种于现实之中寻求精神超脱的“解脱”，是在追求一种高度的精神自由。这里禅宗与审美想象力有着共同的追求，虽然二者的出发点与归宿并不完全相同。禅宗的思维方式重在顿悟，“顿悟成佛”的思维方式在中国文人的艺术创作中被推崇与应用。

　　三、中国人审美想象力的心理过程

　　任何想象都是蓄之既久，得之偶然，审美想象更是要经过一个感知、兴起、演化到表现的复杂过程。中国人审美想象力发挥的心理过程也是如此。

　　审美想象的产生离不开外在客观条件的激发，审美想象孕育成特定的审美意象需要有正确的审美心胸。在中国历代的审美心胸论中，虚静被看作是审美想象与创造的基础和前提。只有保持虚静的心胸，才会有“解衣磅礴”的真画者，才会有“锌庆削木为锯”的鬼斧神工。“虚静”在老子哲学中就是“涤除玄鉴”，就是庄子所讲的“心斋”、“坐忘”。宗炳提出要“澄怀味象”，王维要求“审象于净心”，中国美学史上的这些观点都强调了审美中的虚静心态，要抛弃一切杂念，达到精神的纯净与集中，这里的“澄怀”、“静心”都是审美想象力发挥作用的心理前提。

　　审美想象有了客观感知的基础，有了虚静的审美心态，想象就在有无、虚实之间自由地驰骋。以实感虚，以虚应实，虚实相生而想象无穷。可以说，在审美思维的全过程中都伴随着这种审美想象活动，它不仅仅滞留于创作或欣赏的某一个阶段，而是在从构思到创作的整个艺术实践过程中都在发挥着重要作用。“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其时胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也”。可见从艺术构思开始，艺术家在“眼中之竹”的感发下有了创作的冲动，胸中勃勃以求自我表现，于是艺术家就在这种情感的指引下“神与物游”，以丰富奇特的想象力在心中形成鲜明的审美意象即“胸中之竹”。审美意象一经形成，艺术家所产生的难以自抑的创作冲动，急切要以恰当的形式把鲜活的艺术形象表现出来，即要求把“胸中之竹”变为“手中之竹”。

　　在这个审美意象由胸中化为手中的过程中，也要求艺术家神思无穷，思接千古。“意不在于画，故得于画”，要求艺术家的想象“不滞于手，不凝于心，不知然而然”，只有这样，艺术家的审美想象力才是高度自由的，才会让局限于表现手法而“倏作变相”的“手中之竹”的有限去表现原本“胸中之竹”的无穷之意。艺术家在有限的形态中蕴含无限的意趣和情思，同时这种有限的艺术形象也给欣赏者留下想象力再创造的空间，想象力将继续在艺术审美欣赏中发挥重要作用。

　　审美想象由感物到创造再到欣赏，其中的亢奋巅峰状态就是主体与客体的物化。这是一种“用志不分，乃凝于神”的审美体验，是达到“采菊东篱下，悠然见南山”的主客交融境界。

　　“庄周梦蝶”的故事中“不知周之梦为蝴蝶欤？蝴蝶之梦为周欤”的两不知的迷茫，正是典型的物化了的精神状态，也就是达到了“坐忘”的境界。这里的审美想象力达到了失去自我，物我同一的境地。“我没入大自然，大自然没入我”，人超脱了世俗，超脱了生死，审美想象力在此被发挥到了极致。

　　中国人的审美想象力具有独特的民族性，它深深植根于中国独特的地理生态环境与社会文化环境之中。中国独特的地理环境与社会文化环境从根本上影响了中国人审美想象力的发展，同时中国古代儒、道、禅的哲学观又为中国人的审美想象力特征的形成提供了哲学基础和理论前提，这一切又最终形成了中国人审美想象力的独特心理过程。

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