汉末至魏晋是中国美术发展的重大变革时期，这一时期不仅产生了前代所未有的新画风，产生了以绘画为职业的文人画家，而且形成了独立的审美意识和艺术精神，留下了我国美术史上第一批画论，无论是美术实践还是美学思想，都对后世中国产生了深远的影响。其中，顾恺之又处于最显赫位置，往往被视为人物画和山水画之祖，而其“迁想妙得”、“传神写照”等美学命题则被视为魏晋玄学的美学思想完成，揭开了中国艺术思想的新一页。由于这一独特位置，自唐以来，顾恺之1自信呼声高涨这个语境中进一步探索其实践和理论的当代意义。与一般美术史对技法的偏爱有别，本文更加突出德沃夏克“作为精神史的美术史”的概念，从魏晋时代国人思想变革角度强调顾恺之“迁想妙得”、“传神写照”乃是艺术之自由、个性和神圣精神的体现，而归根结底源自对时代课题的回应、生命意义的追求和精神进步的开拓。
一、图像史与精神史： 艺术作品的韵味
从鉴赏角度说，“晋之顾，宋之陆，梁之张，首属完全，为希代之珍，皆不可论价”.唐代以来，顾恺之在中华美术史上获得了不可动摇的至上地位。汤垕从艺理角度的评价则几成标准见识，“顾恺之之画如春蚕吐丝。初见甚平易，且形似时或有失，细视之，六法兼备，有不可以语言文字形容者”①.唐以来，围绕顾恺之的“不可以语言文字形容”之妙产生了大量的评论和研究。千百年来，从其作品的品第高下，到其“传神论”和绘画技法的内涵和意义，再至其时代特点及普遍价值，以及涉及一般艺术史事实的生平、作品真伪、画论校勘等，各方面均形成了重要成果。在今天，围绕这些问题产生新论不仅困难，而且甚至已无必要。不过，有一个宏观问题始终是有巨大价值的，即顾恺之“不可以语言文字形容”之妙在中华艺术史上的一般意义和在今天的特殊意义。这个问题，涉及对中华艺术史发展内在脉络和当代动向的基本理解，当下的艺术史研究理应重视。
就顾恺之来说，他的作品以及美学思想的巨大影响是个基本事实。顾恺之绝非是那种单线条的形象。在思想底蕴上，儒释道兼容并包； 人物、山水、什物神话等题材在其绘画作品中均有涉及；除《洛神赋图》和《女史箴图》等传世作品外，其画论亦开中国美术先河； 当然，其在诗、赋、记、序等文学形式上的造诣亦得到广泛承认。简言之，他可称得上布克哈特所称意大利文艺复兴时期的那种“全才”（ L'uomo universal） ,即代表着个人完美化的那些知识分子②.由这样的人开始中华艺术史的新篇章，这并不令人感到意外。不过，仍然需要追问的是，他的贡献仅仅在于代表着晋风作为一个绘画新时代的出现（ 如同时代谢安称赞其画“自生人以来未有也”） ,还是把审美提升到文化自觉的高度？ 在后一意义上，顾恺之不只是我国艺术史上的一个环节，而是中华文化审美精神的原型代表之一。
经过千百年研究积累，这一点已经得到公认：顾恺之的创作和画论使得汉代绘画多重动态、外形生动的情况发生了质的变化，由注重外形转向内心世界，由注重形似转向注重神韵，这便把绘画境界提到一个新的水平。不过，真正在理论上清晰而有说服力地阐明这一事实意义的，当属徐复观和李泽厚。前者认为以顾恺之为代表，在中国人的心灵里所潜伏的与生俱来的艺术精神在魏晋时代成为文化的普遍自觉③.后者则论证，魏晋的“人的觉醒”带来了“文的自觉”,“韵”和“神”成为中华美学的重要范畴，顾恺之当推首功，即“魏晋玄学的美学在绘画理论上的完成”④.这种评论十分重要，它不只是解决了顾恺之的历史地位问题，而且更重要是其对背后中华艺术乃至文化的独立理解问题。可以说，徐复观和李泽厚的深刻之处正在于他们对中华文化变迁的独立理解，以其为背景亦阐述了一种独立的艺术史见解。
在某种意义上，其与德沃夏克关于“作为精神史的美术史”概念一致，即将美术视为一个民族或一种文化之精神的凝结和体现，因此要理解一种特定的艺术，必须理解其产生时代的精神史⑤.
徐复观强调，中华文化的审美精神在先秦老庄道学中便已蕴育，然而在魏晋之玄学支持下才得以成为普遍自觉，关键在于艺术性生活与艺术上的成就之合一； 在李泽厚看来，从汉代的宇宙论转向了魏晋玄学的本体论，其中心课题是要探求一种理想人格的本体，人的内在的精神性成了最高的标准和原则。他们二人都强调了艺术精神主体之独立的意义。这一时代精神恰恰是在秦统一中国之后最为漫长（ 369 年） 而复杂（ 大小 30 多个王朝） 的分裂和割据的背景下形成的。在文化上，这同样是中国历史上与先秦诸子百家之形成相比肩的时期，中华艺术精神的自觉表达在其中则是最重要的贡献之一。其确切的意义便在于，如徐李二人所指出的，代表着人的觉醒。甚至，对照西方历史，它是早熟的“文艺复兴”.由此不难理解，顾恺之虽具魏晋特色，但其意义却不受时代限制。
我们无意卷入更复杂的争论，而是以此作为切入口来阐明顾恺之对于今天文化创造的意义和价值。那种意义和价值维系是对精神史的贡献而不是某种独特的艺术风格，风格可能像今天的时尚一样，“唐肥汉瘦”,三十年河东，三十年河西，但艺术精神却始终是由文化自觉所维系的。正是这一点解释了顾恺之对儒释道的兼容并蓄的接纳、创作与评论的并举、其集“才绝，画绝，痴绝”于一体的“全才”特征。因为，这正是其全方位地介入时代的征兆，亦是其触摸到时代精神的前提。在这里，我们通过其《维摩诘像》的解读简要地说明。
在顾恺之研究中，唐代张彦远的一个评论影响很广，他称“遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去知。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？ 所谓画之道也。顾生首创《维摩诘像》，有清羸示病之容，隐几忘言之状，陆与张皆效之，终不及矣。”
⑥关于这一评论，后世产生多种反应，其中流行之一便是以他的“以形写神论”来诠释技巧的精湛或者粗劣，简言之，将问题锁定在技巧上。然而，这种在研究和教学都很普遍的技巧中心论或技巧崇拜论恰恰是艺术之细枝末节，套用欧阳修《卖油翁》之说，即“手熟”问题。实际上，真正具有震撼力的形式不是手熟而是心巧问题。顾恺之创造的形象，并不比其他人（ 如后来的吴道子） 所作更代表维摩诘本人，而是代表着东晋名士的理解人格。要知道，正是在魏晋之乱世，维摩诘成为知识分子追求精神解放和个性自由的象征。正是图像史与精神史之间的那种深刻关系决定了图像的命运。在艺术史上，这样的例子数不胜数。在西方近代艺术史上，德拉克洛瓦的《自由引导人民》所创造的自由女神形象，不就是通过把 18 世纪逐步形成的现代性基本价值的自由精神置于真实的历史进程中使之具象化吗？ 在其被描述为“现实主义”的风格中不是同样包含着顾恺之的“迁想妙得”之意吗？ 所以问题并不在于形式上的技巧，而在于图像与精神之间的契合关系。更近的一个例子便是罗中立 1980 年创作的《父亲》，其成为当代中国艺术的典范之作，并不在于其“照相写实主义”风格，而是在后“文革”时代当人们从个人崇拜和政治狂热走向普通百姓和生活时，他在最好的时候把中国农民形象如此生动而典型地呈现在国人面前，点出了时代主题。
正如本雅明所言，艺术作品的意义在于其历史性，即由社会历史条件决定的不可复制的独一无二的个性。可以说，顾恺之在中国绘画初成阶段，不仅以其实践体现了这一点，而且在其画论中以独特的时代语言暗示了这一点。也正是这个问题的普遍性，使之超越魏晋时代的局限而对中华艺术史具有一般的参照意义。如果说顾恺之的艺术实践和理论是自觉的，那么，这种自觉便在于对文化之根和时代精神的自觉。没有这一点，就谈不上文化的创造。
二、形式与内容： 技法的意义
“迁想妙得”、“传神写照”是顾恺之画论的要旨，这两个要旨也是其最受关注的方面。也因此，对于这两个命题的解释汗牛充栋。与传统偏爱从技法角度来阐明其意的做法不同，本文将立足作为精神史的美术史观念将重点放在“什么叫迁想”和“何谓神”两个问题上。在这两个问题上，徐复观和李泽厚同样是我们思考的先驱。不同的是，我们不再重复他们基于语言学和文化史的复杂考证，而将重点置于其作品《洛神赋图》和《女史箴图》的解读上。
一般认为，《洛神赋图》和《女史箴图》上极为生动的人物形象是魏晋风度的恰当体现。这些形象之形态动态的“骨”、“气”关系清晰地表明了从“本于立意”到“归乎用笔”的艺术法则。因此，传统研究的焦点落在“用笔”上。今天看来，这是有局限的。故且不论全部艺术史已经清晰地表明艺术乃自由的技艺，如果美术实践将自己固于格式最终将违背艺术精神从而丧失其文化创造意义，仅就形式与内容之间的关系来讲，是否能够脱离顾恺之的“神”（ 立意） 而讲清其“形”（ 用笔） ,这也是大可争论的。
