关于“神”的解读，在全部顾恺之研究中，徐复观是最具深刻见地的学者。在他看来，魏晋时代，人伦鉴识作了艺术性转换后，便称为“神”,而这一观念出于庄子。也就是说，“神”是中国文化用来评论人的用语，成于先秦而流行于魏晋。通过深入的文化史考察，他认为神即为精神，无论“神貌”、还是“风韵”等，都是同义的。他说，魏晋时代，“当时的艺术性的人伦鉴识，是在玄学、实际是在庄学精神启发之下，要由一个人的形把握到人的神； 也即是要人的第一自然的形相，以发现人的第二自然的形相，因而成就人的艺术形相之美”⑦.所以，有关“气韵生动”思想要与传神问题联系在一起。
在徐复观之后，李泽厚进行了更为精细的文化史考证，不仅直接支持徐复观的意见，而且做了进一步深化，在康德艺理基础上，对魏晋文化精神和顾恺之的“迁想妙得”做出极为深刻的分析。
在李泽厚看来，魏晋时代，不再仅仅从伦理道德的观点来观察和评价人，而且把个体的智慧、才能和性格提到了重要的位置，从而使先秦就提出的形神问题上升到审美高度。他认为，“一般常把顾恺之所说传神或写神之神',解释为人物的精神或内在生命。这看来也不错，但失之空泛笼统，未顾及东晋时期对神的特定的理解。……这神不仅仅是一般所说的精神、生命，而是一种具有审美意义的人的精神，不同于纯理智的或单纯政治伦理意义上的精神，而是魏晋所追求的超脱自由的人生境界的某种微妙难言的感情表现。它所强调的是人作为感性存在的独特的风姿神貌,美即存在于这种风姿神貌之中”⑧.
在此，“神”与艺术家个体所感悟和体验的人生境界联系在一起。也正是在这一点上，顾恺之等人代表的魏晋美术明确地表达了中国艺术的自觉。
如果“神”是如此，那么，无论是“骨法”概念在顾恺之那里第一次明确地进入绘画理论，还是其将“迁想妙得”作为重要的美学命题，都不难理解。因为，“骨”同人的精神有密切联系，它便成为重视“传神”的顾恺之之落点； 而“迁想”作为不受形象束缚的自由想象，恰恰是主体精神自由的最佳表达。在李泽厚看来，“迁想”是一种自由想象，是一种“神会”,是一种精神性的感悟，“其最终目的是在直感地领悟把握那由想象所得的形象呈现出来的某种微妙的神,亦即某种提到了形而上的哲理高度的精神、心灵的表现”⑨.至此，李泽厚基于中华文化变迁的整体结构和魏晋时代特色完整地解释了顾恺之艺术实践和画论的内在逻辑，“传神写照”、“迁想妙得”等等美学命题，指向的都是一个中心问题： 如何开拓一种人生境界。
艺术之手法，如文学之修辞，乃变形技巧。最重要的问题不是皮相（ 形式） 上的像与不像，而是骨子（ 意义） 上的个性。“众皆谨于象似，我则脱落其凡俗”,顾恺之如何做到这一点的。不只因为其技艺超群（ 手熟） ,而是源自对生命和人生的独特理解，不仅代表了魏晋时代表达的自由境界，而且直指人之存在之个性意义。如张彦远早就指出的那样，“顾恺之之迹紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所有全神气也”.⑩正是在这一点，他的作品能够超越时空，不断地给后人以启迪。神是人的本质，也是一个人的特性。传神，作为人物画的传统，正是从顾恺之开始的。
在上述语境中，我们再来看《洛神赋图》。《洛神赋图》依据曹植的《洛神赋》而作。一般认为，顾恺之文学想象转化成了艺术形象，从而实现了某种艺术飞跃。在这种飞跃中，爱情元素和道教元素结合在一起，成为其“迁想妙得”艺术思想的一个佐证。尽管由于史料缺乏，我们难题再现其创作动机，但同样可以肯定，这种解读仍然丢失了一个维度。实际上，必须注意的是，在曹植以前，陈琳、王聚、杨修都写过《神女赋》，且都是模仿旧传宋玉所作《神女赋》、《高堂赋》。就此而言，曹植的《洛神赋》只是时代流行题材的运用。
这种流行说明什么问题？ 固然，《洛神赋》渲染了男女主人公之间的情意缝蜷却又因人神殊途而无法交接的惆怅哀怨，但如果由爱情题材推演出反封建礼教问题，显然是过度发挥了。社会界限与神人之间界限的隐喻使用，它表达的恰恰是被其限制的自然、自由。这正是顾恺之与曹植的相通之处。反过来，顾恺之的特殊之外在于，它借由这样一个题材，以具体的形象充分表达了自己的想象力。这不正是我们后人在其（ 临摩） 作品上感受最深的东西吗？
更进一步，我们就可以说，这一作品，其意义也不在于其人物形象或者吸引人的道教元素，而在于其整体的布局所展现的境界。在这一点上，陈绶祥对顾恺之作品之平面布局的研究尤其值得重视。他认为，从造型的角度看，中国绘画自发端便倾向于观念表达，这源自中华文化对观念与符号的重视。在中国文化，“名”所造就的文化作用高于“实”所引起的具体感受，后者乃西方绘画的重点。正是因为这一点，在技法，中国绘画重“布局”而轻“再现”,即重视主体的经验而轻视客观的法则，顾恺之是先驱。其《洛神赋图》和《女史箴图》的人物形象与空间关系贯穿着空灵飘渺的“神”、“气”等感觉。在整体上，陈绶祥认为，“正是由于这种布局上的安排，终得以将绘画从状物、录形、记事、表言等功能的桎梏中解脱出来，引导人们去品味那外部无限的世界与内心无限的情愫，并在重视人的感情经验与的总体特征上统一成空灵玄远的境界，象在其中，道亦在其中，文在其中，人也在其中了。就此而论，这种布局观念成为中国绘画构图的基本原则则是必然的”.换句话说，顾恺之的绘画以其整体体现了象、道、文、人等追求的统一性，正是因为这一点，他是中国文人画传统的开创者。
如果与西方绘画作一对照，我们可以说，中国画，整个画面构成的是一种意境，而非一种西方与象征机制联系在一起，总是受到客观规则（ 无论透视法，还是明暗法） 限制的能指。意境作为可依“意”而变的布局，其底蕴在于自由、个性和生命体验，它超越了象征。这正是中国文人画的独特之处。就此而言，中国艺术之精髓在于： 扎根生活，传达生命意义。三、表意与教化： 艺术活动的境界“夫画者： 成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”
张彦远在其《历代名画记》中开篇便如此叙述，这亦是从社会史的角度对文人画之意义的准确定义。孔子早就定义了中国知识分子的使命，“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”虽然在“礼、乐、射、御、书、数”等六艺中没有绘画的位置，“立德、立功、立言”三不朽，也没有艺术的位置，但如徐复观和李泽厚所证，在魏晋时代，经由从教化到审美的转换，（ 绘画） 艺术也便是变相的立言。也正是因为此，从绘画史角度讲，魏晋明显地改变了汉代绘画故事（ 传统教化手段） 显着地占据着地位，代之以形象，但并没有放弃说教。在顾恺之那里，《女史箴图》便是典型。对于这个作品的摩本，我们不展开分析，而只是强调这个众所周知的事实，顾恺之依据张华的《女史箴》创作为《女史箴图》，无论动机是以具象推进后者讽谏妃嫔修德养性，为社会树立品德典范之目标，还是将之推广到更大范围，对广大妇女进行说教，他都是中国知识分子那种独特的道德自觉。我们可以将之看作是魏晋的独特时代要求，在政治动乱、思想危机的背景下，维护纲常名教成为知识分子义不容辞的义务。
不过，我们不能忽视这一点，中华五千年绵而不绝，无论与政治层面的士大夫，还是社会层面的乡绅，抑或文化层面上的文人，知识分子在其中所起作用十分突出。无论先秦时代的争强好胜的诸子百家，还是魏晋时代喜欢独立特行的文人墨客，抑或至近代在忧患和焦虑中或旁偟或呐喊的知识分子，历朝历代，无不体现了“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的历史使命感。艺术领域并不是例外。因此，我们必须在今天提出一个尖锐的问题，当我们回首顾恺之这样的中国绘画先驱时，是否能够脱离这个事实去评论他的作品和思想？
这是顾恺之研究必须要回应的问题。实际上，百年前，当有人将近代中国之沉沦归结为文化之衰败，直接提出抛弃文人画传统时，1921 年，陈师曾便直接回应了这个问题。他在《文人画之价值》的结论部分写道： “文人画之要素： 第一人品，第二学问，第三才情，第四思想； 具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。
有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移入，近世美学家所推论，视为重要者，盖此之谓也欤？”在中国文人画起点上，顾恺之显然集中了陈师曾所言这四素，更重要的是，在魏晋代表的中国美术史新的起点上，顾恺之代表着以独立的审美精神向时代发问的那种只有艺术才能具有的特殊价值。他的例子告诉我们，只要提升境界、敢于引领精神进步就是创造新的文化。
徐复观曾经强调，“在人的具体生命的心、性中发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键，并由此而在绘画方面，产生了许多伟大的画家和作品，中国文化在这一方面的成就，不仅有历史的意义，并且也有现代的、将来的意义”.本文试图强调，尽管顾恺之具有魏晋时代的特殊烙印，但他却能够超出时代限制成为中国美术的一般代表。当代艺术的文化自信，并非意味着在悠久的历史中找出像顾恺之这样曾经很了不起的老祖宗，而是坚信只要像这些先贤一样---立足社会，勤于回应时代课题； 扎根生活，精于传达生命意义； 提升境界，敢于引领精神进步---便能够创造辉煌的文化，这正是由一代又一代先贤们创造的文化上的自信。
