基于西方绘画现代演进下中国当代绘画发展路途

　　在四周耸立着方块体的高楼,时尚中夹杂着欧美风情的城市街头,于麦当劳的连锁店中,买上一份统一标识的简易便当,从中取出高粱面窝头,心安理得的大快朵颐.这或许是当今四海一家的标志符号.然而,当回到现实,中国人的躯体外面早已罩着一层他人的外壳,而且这个外壳还在不停地融化,并汇入到自身的体液中.中华民族这个曾经具有强烈包容性的民族,面对被包容是否还充满着强烈的信心和准备? 我们将会得到什么,又会失去什么?中国古人秉承"上衣下裳,不可颠倒,使人尊卑上下,不可乱,则民自定,天下治矣"的观念.

　　而现在正不以为然地看内衣外穿也没有把天下如何.到后来,再听到"中学为体,西学为用"时,又不禁疑惑: 这个"体"到如今还剩下多少一丝半缕的遮羞布; 不知哪天一股突兀强劲的西风又要把这仅有的东西也给掀掉.作为坚守精神家园的中国艺术支柱还能为国人内心深处储存的民族自尊苦撑多久?

　　一、西方艺术现代的演进之路

　　传统的西方绘画是一种模仿艺术,建筑在理性的科学基础之上.当文艺复兴之火点燃人类的创造欲望之后,自信的欧洲人开始相信自己能从上帝的手中夺过再造人类的权杖,并舞动着它来确保个体的生命价值得到充分体现.这种欲望推动其日益走向自我意志和自我价值的崇拜.

　　当西方社会走向现代工业社会后,这种膨胀的个人中心主义走向极致.在西方人眼中,现实世界的存在,不过是自我意识的产物."我"作为世界存在的感知主体,是一切价值和意义的创造者."我"的一切要求---理智的或本能意识的或潜意识的---都是正当的.因为那是个人生命"本真状态"的流露,而个人生命的"本真"就是神圣和天经地义的.任何他人和外在势力都无权亵渎.当这种带有反对神权和君权的个人中心主义发展到 19 世纪中期时,人们发觉社会和环境日益对自身的存在产生着对立时,就断然采取一种更加强烈的对抗来加以解决,并逐步走向反理性、反社会秩序和反文化传统的漩流中.当传统的法则被抛弃之后,曾经为歌颂上帝而存在的艺术只能为"我"服务.丹尼尔·贝尔说: "现代主义文化是一种突出的个性文化,它以'自我'为中心."[1]

　　绘画不再是模仿别人,它有了自己的主人,有了自己存在的根基,西方绘画有了彻底不同于先前的表达方式.现代艺术家们以审美判断不一致为理由去怀疑美的客观性,这些人抛弃了传统美学,开始一心寻找美之所以为美的原因,从罗列和寻找一系列美的物质转变到对审美主体的审美经验这条路上.

　　在纵观西方现代艺术的发展脉络之后,可以看到快速发展的物质需求与思想更新的影响,意识在随着物质不断的创造过程中快速地进行了颠覆.艺术已经不是复制可见物,而是对未知的创造.艺术的存在不是为了永恒,而是成为一种艺术否定的对象.从印象主义的主题弱化、追求生活的偶然性,到塞尚对自然和绘画材料的形式因素自身的分析,逐步让西方绘画走出外在的客观世界,使它成为传述艺术家个体内心感觉的话筒.因为其信奉绘画既然是精神的产品,就应该依照精神的秩序创造它,以便达到一种新的自然.这也就必然造成创作者把自身置于绘画作品的内容之中,使作品成为自我的外在体验形式,明显带有主观意识和参与感.

　　但是,西方现代社会的前进并没有带来人们预想的良辰美景.战争、暴力、环境与人类生存的冲突,一次次敲打着崇尚内心感受的艺术家们脆弱的心灵,迫使其想摆脱现实环境的困扰.无主题的抽象形式,主体下意识的心理领域的幻觉表现,一种纯而又纯的脱离社会的"为艺术而艺术"哲学观随之诞生.当建立在西方传统美学中的理性主义被抛弃后,西方现代绘画也就成了一匹脱缰的野马,现实中任何事物都可以被艺术进行重新诠释而冠以艺术品之名.

　　丹尼尔·贝尔在评论现代主义之后的后现代主义艺术时提到: "传统现代主义不管有多么大胆,也只在想象中表现其冲动,而不逾越艺术的界限.他们的狂想是恶魔也罢、凶手也罢,均通过审美形式的有序原则来加以表现.因此,艺术即使对社会起颠覆作用,它仍然站在秩序这一边,并在暗地里赞同形式( 尽管不是内容) 的合理性.后现代主义溢出了艺术的容器,它标示了事物的界限,坚持认为行动本身就是( 无须加以区别) 获得知识的途径"[1]52.在贝尔的认识中,后现代主义则是将艺术引向歧途,虽然此话有失偏颇,但更能证明西方工业社会引发出人对审美世界的异化.个人意志解放的一味推崇与社会的对抗,迫使艺术家采取更极端的方式来维持其生存环境.艺术家无法用暴力的形式来改变社会,现成的物质世界成为其攻克社会疾瘤的良药.

　　艺术作为哲学的宣言书,美已经成为不重要的东西,重要的是是否能建立一种观念; 同样,画什么、怎么画也不重要,重要的是能否成为说明艺术在反叛.这时的艺术是一种反映,一个时代的政治、文化、社会环境的反映.艺术家创作一个作品,其作品本身就能担当起一个文化符号的作用.

　　二、中国传统与西方现代思想的对照

　　中国先贤自从打造思想共识开始,就开始习惯引用圣人的标准来评判人和事物的是非.从而也就引出君子之说,即要求做到有修身之德,要克已、内敛,要符合"礼"及"和之道",从而推出事物的美好也就同样要遵从"味和、气和、心和、政和"一套说法.这种君子美学建立起来之后,就开始盘踞中国审美的高台.而另一方面,"三军可以夺帅,匹夫不可夺志"的独立人格品质,又要求艺术家在"成孝敬、厚人伦、美教化"中处理好自己的位置.士人在推动人性的完善中,曾提出过"人人皆可为尧舜",究其目标是修性.而在西方现代主义艺术先锋旗手博伊斯那里,"每个人都是艺术家",则充满了火辣的挑衅和叛道.

　　从杜尚以令人诧异的方式将小便倒放入展览馆中,并取名《泉》时,便正是用行动证明你怎样才能成为艺术家.这种对历史进行划清界限式的清算产生的后果,却是其始料未及的.杜尚无意间打开了另一道门,把人们引向一个新的精神世界.杜尚后来对这次行为产生的后果是这样评述的: "我使用现代品是想侮辱传统美学,可是新达达却干脆接纳现成品,并发现了其中美,我用瓶架和小便池丢到人们面前,而现在他们却赞美这种美了".也正是杜尚无意中推开的这道门,成就了后来许多狂热的叛道离经者涌入艺术殿堂,使得曾经的圣地成为纷杂和喧嚣的承载场.

　　反观中国士人,其独立人格品质始终要遵守强烈的社会责任感,尽管其有纵情于"声、味、色"所带来的感官快适,但同时也坚信高扬仁义而感受到的内心快乐,而后者更是这些人的首选.这在庄子对感官刺激的描述中可见一斑: "且夫天性有五,一曰五色乱目,使目不明; 二曰五音乱耳,使耳不聪; 三曰五臭熏鼻……"现在无意于苛求这种清心无为的修行,但这些却能为过度纵情于物欲的现代社会抹上一丝清凉.

　　然而,人类前进的历史车轮在不停地碾压、翻滚着,它所承载的生命客体也在永无停息地自我调整.中国的绘画艺术经受了儒家伦理、道家辩证、禅家顿悟等的搀杂,使之更加丰富和强化,形成了具有独特魅力的东方艺术.如马克思所讲: "人们自己创造自己的历史,但是他们并不是随心所欲地创造,并不是在他们自己选定的条件下创造".据此可以说,艺术家的创作应该与社会的伦理、道德、政治、法律等原则一致.就其艺术家自身个体来讲,也属于社会,一旦脱离这个前提而只谈个体的欲望、要求、情感、个性等要求,其作品也就丧失了艺术美的价值.格罗塞讲过: "无论什么时代,无论什么民族,艺术都是一种社会的表现,假使我们简单地拿它当个人的现象,就立刻会不能了解它原来的性质和意义"[2].这就如同中国传统美学中谈到"成教化、助人伦"思想一样,中国艺术家操守着社会职责的时候,并不排斥艺术家的孤芳自赏、对月感怀的内心独白,并且还培养起融意境、形式为一体的东方抒情艺术.尽管中国绘画历经变迁,由内容到笔墨形式的崇尚,却没有脱离东方哲学的内核.这座桥梁保证了它始终与中国民众保持着联系.从林风眠在评价东西方风景表现法差异中可领略其实质: "西方风景画以募仿自然为能事,只能对着自然描写其侧面,结果不独不能抒情,反而产生自身为机械的恶感.中国的风景画以表现情绪为主,名家皆饱游山水而情绪浓厚时,一发其胸中所积,叠嶂层峦,以表现涤臭疏淡以表高远.所画皆系一种印象,从来没有中国风景画是对象的描写,东方风景画是印象的重现".从此段话中的"叠嶂层峦,以表现涤臭疏淡以表现高远"可知法则和规律在中国绘画中的重要作用.就在国人轻车熟路的以这种特定技巧品味着传统艺术时,忽然涌自世界对岸的另一种声音,它开始不断地搅动着国人沉静的内心,加快当代中国社会的转型,并不停地逼迫其进行自我更新.

　　三、中国当代艺术路途

　　如果反观中国传统道家哲学虚灵学说在绘画的表现,就会得到另一种感受.道家把空灵不是放在虚无缥缈的空中游荡,而是依附于山水、田园等符号载体,并把主客体的相互交流不断地累积成特有的东方美学体系.虽然历史的演进不可阻挡地推动社会经济结构和政治结构的变化.士人文化面临着市民、商业文化的冲击,逐渐染上"人生一乐"的倾向,并在绘画中带有"以墨为戏"的人生态度,但这种"戏"仍然是依托艺术家的胸襟和修养,其中有像屈原、八大山人的愤世之怨,但这种怨表现的是真实而无悔,怨得有理而有节,怨得仁和善良,怨得感人而真诚.

　　中国现代社会经历过数次思想动荡,引发中国当代艺术想迫切摆脱历史的禁锢.在面对具有强势地位的西方思潮,凸显出民族精神的真空,强烈吸引着艺术家去寻找新的精神寄托、哲学的思索,需要在这混浊的世界里高声呐喊.艺术家急切地希望自己在万壑耸立的世界中得到回声,其声嘶力竭和狂啸如同是疯癫的呼号.

　　但是,深埋于国人内心深处的温和含蓄又在全力排斥这种癫狂.因而新的艺术创造与接受之间出现了宽阔的裂痕.当人们发现社会意识形态和社会心理还未形成与之相匹配的关系时,现代艺术得到更多的是冷漠.很多人怀疑中国的当代艺术是"中国的理论家在读书之余用书香气吹起来的"[3],虽然当代艺术很大程度上对现实社会既存的艺术形式的批判有着近乎杀戮的程度,但不可否认,它也具备了革新者的机敏、智慧和创新精神,和由此而开拓出的广阔的艺术空间,以及在艺术语言、艺术样式、艺术手法等方面的新探索.如同西班牙画家塔比耶斯所说: "没有冲击就不可能有艺术,如果一种美学形式不能向观众发难,不能使他们的思想方式发生震动,那就不是一种今天的艺术".未来派画家马里蒂说: "艺术说到底不能不是暴力、残酷和邪恶"."他们选择挑衅的题材、挑衅的形式、挑衅的色彩、挑衅的表现手法、挑衅的行动( 暴力、荒诞、丑恶、折磨及至血腥) 、挑衅的奇思怪 想,无所不用其极,无不发挥得淋漓尽致"[4].

　　但是,人们确实看到这种建立在不同于中国文化背景的艺术形式有着和中国的某些不和谐.

　　西方全球化的影响也把中国拖入商品社会洪流中,也感受到西方人身上的某些痛,体会到人类社会内在、本质共通的结构.尽管外部的差异、变化表层结构,始终都由深层结构决定根源于人类心灵先验的创造和理解这种深层结构的能力,但这并不等于西方的艺术创造能完全符合中国人的情感需要.

　　从历史发展观来看,任何一种民族文化都有着自身独立而完整的体系.不存在进步和落后之分,不能因为其生产力的发达与否而断言其文化优越与落后.一种文化的存在与否,是由其民族的发展来决定,不同的民族应该采取融合与借鉴的方式.在认同一种美的时候,实质上是对不同于自身的另一种形式的认可,也只有存在民族的差异才会产生多样的艺术形式的交流.人们面临的新的艺术问题就如同对待一种生命体一样,让其依照自身的规律去生长.由于强烈外力施加的文化断裂所引发的迷惘、猜测、误解,最终还要返回本身去解决.前人遗留下的图像符号是判定自我的依据,外来文化和技术手段的引进和吸收应当起到滋养补充的功能,而不应该是吞噬民族自我成长的毒瘤.

　　在中华民族正在为探索民族复兴之时,民族的精神复兴会成为点燃心灵的明灯."在思想革命的浪潮之后,中国现代艺术迫切地需要一场语言革命.建构一个扣住民族血脉的具有个性的现代语言体系来表现人类生存的共同主题,已成为中国现代艺术走出殖民文化阴影、政治功利和个人动机的必由之路"[5].中华民族应该能够担负起这个历史责任,为人类的进步作出自己的贡献.

　　参考文献:

　　[1][美]丹尼尔·贝尔. 资本主义的文化矛盾[M]. 严蓓雯,译.江苏: 江苏人民出版社,2007: 24.

　　[2][德]格罗塞. 艺术的起源[M]. 蔡慕晖,译. 北京: 商务印书馆,1984: 124.

　　[3]尹吉男. 后娘主义[M]. 北京: 三联书店,2002: 11.

　　[4]河清. 现代与后现代[M]. 浙江: 中国美术学院出版社,1998:135.

　　[5]张晓凌. 中国油画双年展的文化取向[J]. 美苑,1993( 1) : 27