蒋孔阳先生作为当代中国实践美学的代表人物，他的美学思想综合了中国传统美学和西方美学思想的特点，在深入研究的基础上，他发展了中国实践美学，强调从人出发，以人生作为生命的归宿，可以说，他的美学理论兼具中西精髓，既能着眼现代，又能包容传统。蒋孔阳认为，艺术应当成为美学的主要研究对象，人类的审美意识和美感经验，包括各种形态和范畴的美都可以通过艺术进行研究，朱光潜先生同时也说到: “从历史发展看，西方美学思想一直在侧重文艺理论，根据艺术创作实践做出结论，又转过来指导创作实践。正是由于美学也要符合从实践到认识又从认识回到实践这条规律，它就必然要侧重社会所迫切需要解决的文艺方面的问题，也就是说，美学必然主要地成为文艺理论或‘艺术哲学’。艺术美是美的最高度集中的表现，从方法论的角度来看，文艺也应该是美学的主要对象。”而蒋孔阳希望在研究中国传统艺术形式的基础上，发掘其中的美学思想，从而建立中国自己的美学体系，因此，了解、分析传统艺术对研究蒋孔阳美学有非常重要的意义。
一、美是自由的形象
蒋先生认为艺术最能体现人与现实的审美关系，因此他从艺术的自由中看到了人的自由，通过对艺术形象的审视从而感受把握美的真正内涵。蒋孔阳注重对形象的研究，他认为美只有在具体感性的形象中才能真正展现出来，但仅仅停留在外在的形象是不够的，真正的美体现在内在心灵的自由，是人格完满所带来的自由，因此，他说: “美的形象，应当都是自由的形象。
它除了能够给我们带来愉快感、满足感和和谐感之外，还应当能够给我们带来自由感。比较起来，自由感是审美的最高境界，因此，美都应当是自由的形象。”也就意味着，蒋孔阳所说的自由感，不仅仅是我们所熟知的感官感受，它意味着一种纯粹的心灵自然境界，是人格高度升华的产物，这是与古人所谓“坐忘”相通的，是纯粹的审美理想境界。
蒋孔阳对艺术理解的核心在于“自由”二字。他认为，艺术中的审美来自于现实，从源头而言受缚实际生活，并不自由，然而艺术家却可以凭借自我的创造和想象，以心灵灌注对象，使对象转化成与原本截然不同的独特内容，所谓美的创造和欣赏，正是在不断的自由转化、自由揭示的过程中显现出来的。因此，无论是艺术创造还是艺术欣赏，美作为自由的形象，必然意味着主体自由的想象和自由的表现。
蒋孔阳对此的结论是: 美的形象就是自由的形象。唯其美是自由的形象，所以它能处于不断地创造之中，随着时空结构的变化，时时呈现出恒新恒异的形态。
蒋孔阳先生曾说过: “如果说，中国古代庙堂的礼乐艺术，重视的是国家社会，是政治伦理，是普遍的道德规范; 那么，在文人的水墨画中，重视的则是个人的情趣，自由的心灵。”中国传统的艺术形式，在其文化传统的影响下体现出来的思维方式是意象的，这种意象可以说是植根于直观而又从直观直觉中升华，因此蒋孔阳所主张“自由心灵”、“自由形象”与中国传统文人在表现形式的时候历来注重“意”与“象”的统一与浑然，是一脉相承的。蒋孔阳在论及古代艺术，尤其是绘画时，对传统绘画中所呈现出的文人胸襟与自由精神及其赞赏，所谓: “美在神似，美在心灵，美在整体的意境，美在富有诗情，美在能够与道契合，与化同归。”由此可见蒋孔阳先生美学思想中对个体自由境界的追求。
二、形与神的巧妙融合
在对中国传统绘画艺术的理解上，蒋孔阳先生认为无论于“形”还是于“意”都不能简单地判定。就绘画传统而言，重“形”的西式画与重“意”的中式画各有千秋，同时也代表着中西哲学的传统倾向。传统的西画渊源于希腊，注重写实，强调摹仿，追求真实感，运用焦点透视的手法在严整的比例中凸显理性与和谐，在追求现实形式的同时，也暗示着物与我的紧张与对立; 传统的中式画精髓则源于中国《易经》，追求“气韵生动”，即有节奏的生命，蒋孔阳先生认为，中式画体现的是主体的心意，主要在于强调内心的愿望与心灵的表达，因此它并不是“形似”，而是“神似”，是人内在精神灵魂的显现。在蒋孔阳先生美学思想中，中画还是西画都不能过分强调哪个重“形”，哪个重“意”，而是同时看重形似与神似，中西方绘画中的差别也只是反映在侧重形或意而已，它们是辨证统一的。据此理解，中国传统绘画中对神似的强调也是基于形似与神似统一中的结果，所以，蒋孔阳对中国传统绘画的解读是: “中国古代绘画的美学思想，其中重要的一条，是要在形似的基础上，传达出自然界的生命，表现出作者的思想感情，以达到神似。”，蒋孔阳的美学思想对中国传统绘画的理解是建立在对文人生活和精神的理解上的。中国传统绘画注重虚实结合，用有限的笔墨表达无限意蕴，蒋孔阳认为中国的传统画家正是在绘画中体现自我的精神世界，抒发自身的兴趣爱好，追求精神的寄托和超越。正如倪云林诗中所云: 兰生幽谷中，倒影还自照。无人作妍媛，春风发微笑。中国的空谷幽兰，虽倒影自照，但却有春风微笑相伴，在呼吸之间与宇宙相融，悠然自得。宗白华先生说的好: “艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”
蒋孔阳在中国绘画艺术与书法、诗歌的比较中阐释了这一特点，他认为中国古代绘画形式是简单有限的，但并不是没有讲究，比如在笔墨、线条的布置上都是独具匠心的，其主要表现的则是写意，注重主体精神的表达，中国绘画并不满足于表面的描绘，而更在乎创作者的感情和思想想象的凸显，通过形象来表情达意，所谓笔之所到，情之所至。
因此，蒋孔阳觉得，中国传统绘画的形式是有生命的，是和中国古代文人的理想、志趣、感情、意趣联系在一起，即神以形传，形以神现。蒋孔阳在论及元代文人山水画时说到，元代文人在当时政治环境影响下，选择了以艺术为逃避现实的方式，用超然逸趣消解心中郁结之气，因此当时的文人绘画多以象征为主要表现手段，其特点则强调以意为主，重在抒发心中情感而非再现当下的现实。蒋孔阳认为，中国传统绘画的特殊性正是表现在形与神之间的巧妙相融，形以神存，神以形寄，诗画相合，凸显出诗中有画，画中有诗的境界，他说: “中国古代哲学多讲理，而艺术则讲神。因此，画家为山水传神，或者画家通过山水画而能够畅神，他们都是把自己的生命与山水的生命，融结在一起了。”这是意境对绘画的最高要求，意境也就成了绘画的最高境界，只有当画家把外在的自然( 形) 与内在灵魂情感( 神) 完美融合起来的时候，这才是美真正产生的时候，若缺失其中任何一个则无法进入那至高境界，在蒋孔阳美学思想中，中国古代绘画的创作特点也就成为审美的标准与尺度。
三、个体与整体的统一
蒋孔阳在研究中国传统绘画时指出，中国文人绘画之美除了形式上的特殊之外，更为重要的在于表现整体的境界，与中国传统绘画在强调写意这一点上是不谋而合的。
中国传统绘画精髓在意境，如同中国诗歌，寥寥几笔，勾勒出创作主体对社会人生宇宙的感悟，其意象的生成过程是历经观察、体悟、想象到笔墨展示的升华过程，因而意象也必然呈现出画家的精神和气度，《易传》说: “一阴一阳之谓道。”中国传统绘画就是利用相似的客体来表现、塑造精神主体，人的主观精神一旦与所寄寓的客体相融，就必然会使原本纯粹的物理自然形态在艺术作品中产生变异，从而产生审美的精神内容，可以说，中国艺术的特点与中国哲学中天人合一的思考密切相关———于有限中见到无限，又于无限中归于有限，回环往复，生生不息，正若唐代诗人王维名句: “行到水穷处，坐看云起时。”所表现的那样，中国绘画的传神之美正是在自我构造的境界中表现出来。因此，蒋孔阳认为，中国文人绘画的特点可归结为: 个体与整体的统一，强调美在整体的境界。
宗白华先生在其著作中曾这样概括中国画的用笔: “中国画的用笔，从空中直落，墨花飞舞，和画上虚白，溶成一片，画境恍如‘一片云，因日成彩，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无寄。’中国画的光是动荡着全副画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流动，贯彻中边，往复上下。古绢的黯然而光尤能传达这种神秘的意味。”这意味着中国传统绘画其实传达的是主体之意，蒋孔阳敏锐的看到，所画中之物只是表现和传达创作主体精神的方式，它是通过个体的表现营造一种整体的意境，是个体与整体的和谐统一，个体虽不脱离自然现实，但又无法真正落实再现，细节固然无从谈起，却能达到带动凸显整体意境的作用。谈到这里，蒋先生对中西绘画进行了比较，他认为西画注重个性，讲究外在形态的逼真，追求真实自然，而中画则强调精神，重在写意表达，追求神似，并得出结论: “无论是西方画还是中国画，都讲究个体与整体的统一。但是，比较起来，在统一中，西画更重视个体的个性特征。中国古代绘画着重整体境界的描写，它的主题，不是描写某一个地方，某一个人，而是表现某一种情趣，某一种境界。而人和物都不过是表现这种情趣和境界的工具。”由此，蒋孔阳认为，中国古代绘画的个体精神表达不同于西方所追求的自然真实，它是把个体的特点融于整体的意境效果中，用于表达主体心境，体现整体意境。
在蒋孔阳看来，中国文人传统绘画中所表现出来的，正是其美学思想中个体自由心态的体现。中国传统哲学中所谓“道法自然”之说，与绘画中的表达技巧是相通的，蒋孔阳的美学理论正是在对中国传统绘画的解读讨论中沉落下来，他对美的本质探讨从具体的艺术形式出发，最终归于理性的沉思。蒋孔阳对传统艺术精神的理解不仅再次发掘传统艺术中的美学精神，同时对现代美学的研究提供了开拓和深化的方法。
总之，蒋孔阳先生在对中国传统绘画艺术的解读中，显示出他的人生论美学思想观点，在他看来，美学的问题，只有通过艺术来进行解答，而具体的艺术形式则是解决问题的钥匙，基于此，研究蒋孔阳先生美学思想中的这个层面，对于我们进一步理解他的思想理论观点有重要的启示意义。
参考文献:
［1］朱光潜． 朱光潜全集［M］． 合肥: 安徽教育出版社，1990．
［2］蒋孔阳． 蒋孔阳全集［M］． 合肥: 安徽教育出版社，1999．
［3］宗白华． 美学散步［M］． 上海: 上海人民出版社，2009．
