昆曲《流光歌阕》新编的文化立场与艺术追求

　　摘    要：　昆曲新编戏如何做好新与古、雅与俗的平衡共融, 表达当代思考和艺术审美是创作者们必须面对的问题。本文仅以昆曲《流光歌阕》为例, 来讨论昆曲“新编”的文化立场的选择、艺术品格的追求及其审美价值的取向。

　　关键词：　昆曲; 新编戏; “新古典主义”; 《流光歌阕》;
 

　　2018年夏月, 北方昆曲剧院推出小剧场昆曲《流光歌阕》, 这是上海昆曲团青年导演俞鳗文与北方昆曲剧院小生演员翁佳慧继《望乡》后推出的第二台被冠以“新古典主义”的昆曲作品。不同的是, 《望乡》节选改编自宋元南戏《牧羊记》, 保留了原作精髓, 《流光歌阕》则是另起炉灶, 将人们耳熟能详的故事翻新, 形成一个独立完整的新编戏。

　　昆曲拥有超过六百年的历史, 很多传统剧本源自明、清, 如常演不衰的《牡丹亭》《长生殿》《玉簪记》等。“新编戏”则是区别于传统剧目的提法, 一般指辛亥革命以来的作者创作的戏曲剧目, “新编”在本质上应有别于既有剧目“整旧如旧”, 细分起来, “新编戏”有旧有故事的重新编演, 有不同剧种的移植, 还有题材和内容的全新编创等类别。在不同的历史时期, 由于社会现实和人们审美追求上的变更, 昆曲新编戏呈现出不同的阶段性特征。20世纪50-60年代, 配合政治形势的作用明显, 如《文成公主》《晴雯》等。20世纪80年代, 一系列正确文艺政策的实施, 昆曲迎来新的发展高潮, 《南唐遗事》《关汉卿》等体现了对传统道德的肯定和对历史的时代思考。进入90年代, 现代审美更多注入戏曲之中, 《司马相如》《班昭》等对历史人物作了更深刻的刻画, 借历史之眼, 观当代之精神现状。

　　纵观各个时期, 无论昆曲本有的艺术样式与其主体思想是否水乳交融, 新编戏都或多或少的带有时代烙印, 表达当代思考和艺术审美成为共同的终极追求。而有无做好新与古、雅与俗的平衡共融, 直接影响这种追求的成功与否。正是出于对以上问题的思考和探索, 本文仅以昆曲《流光歌阕》为例, 来讨论昆曲“新编”的文化立场的选择、艺术品格的追求及其审美价值的取向。

　　按照类别划分, 《流光歌阕》这一新编戏, 既是旧有传奇的重新编演, 又是兄弟剧种的移植。它的身上同时有清传奇《帝女花传奇》 (黄燮清着) 和粤剧《帝女花》 (唐涤生着) 的影子, 取《帝女花传奇》之质地, 撷粤剧《帝女花》之神韵, 又在立意、结构、人物塑造等方面独辟新意, 表达出跨越时代的人性关照。

　　《流光歌阕》全剧共一序四折一尾声。四折分别为《香劫》《回生》《舟遇》《魂聚》。前两折依循旧有故事轨迹, 讲述崇祯之女长平公主在婚期之前遭遇国家覆亡, 崇祯手刃亲女后自杀, 长平幸得母舅周钟救回, 不料醒转后周钟劝其降清, 长平愤然拒绝, 在表妹瑞兰帮助下只身上京寻觅父母亡灵。后两折跳脱出原有故事轨迹, 在离乱之中, 周世显只谓公主已死, 强忍悲痛南下寻觅公主遗骸, 茫茫江上, 两只孤舟相遇, 对方恰是旧识侯方域。两个身世遭际相似的年轻人, 同样深怀着亡国之痛, 与爱人生离死别, 也同样走到了人生的岔路口, 前路漫漫, 何去何从?剧情推进, 周世显“随心而去”的选择愈加坚定, 与公主身居两地, 情发一心, 精诚所至, 终在各自梦中“魂聚”, 诸般甘苦酸甜、相思相念, 得以倾诉, 然而好梦难长, 这一聚, 实为别, 公主决心取义赴死, 而世显醒来得悉公主尚在人世, 又受梦中感应, 毅然追随公主而去。尾声《良宵》与序前后呼应, 构成故事的结局, 也是故事最为悲壮, 最为触动人心的片段。公主和驸马终于相聚, 清廷赐婚, 然二人已决议殉国。世显托侯方域寻来砒霜, 婚礼当晚, 一对青春璧人, 身着华服, 举杯对饮, 微笑着走向死亡。

　　本剧导演俞鳗文, 为自己创作的几部昆曲作品冠名“新古典主义昆曲剧场”, “剧场”强调作品的观演本质, “新古典主义”则是她对新编戏创作实践的定调。《流光歌阕》较之《望乡》更加完整独立, 又为新作, 故更能全面体现其“新古典主义”之宗旨。那么, 在该剧中, “新古典主义”之新与古的融合, 究竟体现在哪些方面呢?

　　应该说, “新古典主义”首先表现为立场的选择。新编不可避免要面临的矛盾是, 艺术精神的古今之别, 昆曲作为传统艺术的样式与格调, 与现代人的审美诉求之间, 有共通, 更有鸿沟。俞鳗文在注解“新古典主义”时曾说, 在创作中既不做掘墓人, 也不做陪葬品。进一步解释就是坚持“新”为体、“古”为用, 以旧述新的审美理念。其“旧”更多表现在昆曲的艺术形式上, 包括文学性极高的曲词、讲究繁复的衣履妆饰、缠绵婉转的音乐体制、和严谨依循节奏韵律的唱作表演等, 要在“旧”中出新, 即需提炼原有艺术精髓, 同时适应当下审美趣味。《流光歌阕》的曲牌大部分取自《帝女花传奇》, 最大限度地还原了昆曲的古雅, 但作品的叙述角度和情感内涵却是全新的, 舞台设计、人物造型也在遵循“规矩”的前提下, 以《千里江山图》大胆尝试意象化表达, 行当的分配更以服务剧情为首任, 用净行演绎侯方域而不拘于外形窠臼, 整部剧既充满传统美学的典雅气质, 又无处不体现当代人的精神内核。

　　其次, 从剧情构造来看, “新古典主义”还体现出一种别具一格的架构和剪裁。《流光歌阕》脱胎于《帝女花传奇》, 却宛如新生, 拥有独特的格调和气质, 很大程度归功于其结构的重组。该剧时长约一百分钟, 较为符合当代观众的观演习惯, 要在有限的时间保证故事的讲述和表达双双到位, 十分考验编导的创作功力。一序四折一尾声的结构规整而紧凑, 创作者在“序”中运用倒叙, 设置悬念, 一开始就抛出“戏眼”。前两折作为故事铺陈交代前情, 后两折脱离原有故事轨迹, 成为本剧的重点和亮点。第三折《舟遇》, 创作者将《桃花扇》的主角侯方域引入剧情, 既丰富推进了剧情, 又使侯方域与周世显形成对照, 在“选择”问题上更加引人深思。第四折《魂聚》则以梦境写真情, 凝练而充满意境美。公主和世显在梦中互诉别愁、表明心志, 环境的虚化, 可以不必安排二人真实见面下的繁文缛节, 专注于情感渲染。公主梦中的诀别和世显醒来后的慷然追随, 无不尽显二人的至情至性和现实的凄凉况味, 为最终“鸳鸯合冢埋”做足铺垫。除此, 创作者还很巧妙地选取《帝女花传奇》原有曲牌, 放入合适的剧情之中, 借黄燮清典雅绮丽的文辞, 在人物塑造和情感抒发上实现了贴切表达。

　　其三, “新古典主义”更体现在价值上的追求。在价值取向上, 《流光歌阕》明显有别于《帝女花传奇》和粤剧《帝女花》。《帝女花传奇》写于清代, 受限于当时的主流价值, 不可避免将封建伦理前置于个人情感, 而对于主角的悲惨遭遇, 采取消极避世的态度, 有着浓郁的宿命论色彩。粤剧《帝女花》则充满了民族情怀和抗争意识, 为公主驸马的爱情赋予了浓重的悲情色彩。而《流光歌阕》所表达的却是超越时空的对真情的歌颂, 和对人生的深思。剧中的三个年轻人, 长平公主、周世显、侯方域, 同样面对山河破碎、爱人离分, 他们对人生和爱情以自己的理解和感悟, 做出了不同样的抉择。从起初的“人生至此, 未到绝境”到最终的“人生至此, 各有苦衷, 临别赠言, 愿君无悔”。短暂交集之后, 他们最终走向了不同轨迹, 该剧不再以“是非对错”下判语, 而提出“此生无悔”这一开放式价值取向。

　　新编昆曲《流光歌阕》在“新古典主义”实践中, 达到了初步的艺术目标, 但若要成为经典, 尚需不断打磨。如在音乐呈现上, 还需提炼主题音乐, 同时精细打磨一些令人难忘的唱段或场次 (如《良宵》) , 成为经典的折子戏, 也显得尤为必要。再则, 舞台设计采取极简化策略, 仅用数把椅子和灯光, 没有布景, 这就导致在不同的演出条件下, 舞美效果呈现参差不齐。

　　“新编戏”无疑已成为昆曲这一古典艺术谋求与时代的结合、吸纳新生代观众的有效方式之一。《流光歌阕》的创作和努力, 是值得肯定的, 而其美中不足, 也正凸显了当代戏曲创作者们仍在前行的道路上。黑格尔说:“事实上一切民族都要求艺术中使他们喜悦的东西能够表现出他们自己, 因为他们愿在艺术里感觉到一切都是亲近的, 生动的, 属于目前生活的。”新编戏正是以当代审美出发, 以传统戏曲和文化为滋养, 体现着“属于目前生活的”情绪和价值取向, 这也是新编戏存在的最重大的意义。

　　参考文献：

　　[1]周传瑛口述, 洛地整理.昆剧生涯六十年[M].上海:上海文艺出版社, 1988.
　　[2]张庚, 郭汉城.中国戏曲通史[M].北京:文化艺术出版社, 2014.
　　[3]胡叠.逐光而去向死而生——昆曲《流光歌阕》编剧创作手记[J].广东艺术杂志, 2018年, 具体期数不详.