我涉足新编戏曲的舞台设计以来，不可避免地面对了很多传统文化因素与现代设计形式之间的挑战。我十多年前写的《一桌二椅的终结与开始》讲的就是自己从对戏曲感兴趣到吸收借鉴传统戏曲因素的过程，其中最大的收获是了解了传统戏曲的基本精神和尝试重新利用它的一些元素。中国丰厚的传统文化形态，如诗词、绘画、建筑和戏曲本身，都体现出其特有的认识世界、表现世界的方法。这些元素是如何通过长期的潜移默化，提供独特的视觉符号来影响我的审美判断，激发我的创作思路和决定我的艺术立场的？ 在日益全球化的文化背景下，这种传统的价值究竟何在？ 这是我在创作中和创作完成后常常会思考的问题。我慢慢发现，我能从每个戏曲剧种的唱腔和曲调里都听到一些吸引自己的东西，这种吸引是一种跟你有关系的、深入你内心的亲近感，西方交响乐和歌剧再华丽的咏叹调也无法那么深地触动你。尽管历史悠久，但那些作品中总会带有像密码一样说不清道不明的东西，经过岁月的流逝传到今天，跟我产生共鸣。这跟我怎么设计舞台、怎么做一台戏的关系其实并不那么直接，但我却清楚地明白它在很大程度上影响了我的过去、现在和将来。对它的探究远远比讨论戏曲还有没有生命力更有意义，我们都应该多一些渠道和途径去多吸收一些这样的东西。
1997 年与上海淮剧团合作的《马陵道》②是我在戏曲舞台设计上最早的尝试。戏曲最基本的“一桌二椅”被作为舞台美术的因素，舞台上放了11 张 1. 5 米见方的桌子和 3 张高椅背的原木椅子。演出的过程中不断重复利用这些东西，比如用桌子在舞台上变换布局，不断改变椅子的摆放位置，让演员杵着高椅背当支点，放倒椅子当成担架等。后来我发现这样拘泥于戏曲固有的形式，再怎么变化也只能流于表面。
我试图探索离开戏曲固有形式并得到认可的第一个作品是 2003 年与杭州小百花越剧团合作的《陆游与唐琬》。我因为这个戏接触到了园林。沈园和兰亭的游历体验触发我开始从园林建筑的角度来考虑舞台设计。这个戏的重要场景之一就是沈园，而两人的住所也是与沈园类似的建筑。简单的照搬显然不可取，值得尝试的是选择最能代表园林精神和便于结构空间的视觉因素作为概念和出发点。我很喜欢兰亭黑白两色的极简风格建筑，于是想到把园林建筑的白墙与其他因素结合成为一个大的舞台结构。《陆游与唐琬》就成了我用黑白两色做景的开端。整个舞台是一个 16 米深的方盒子,四周用白墙围起，两侧各带一个圆洞门，既可以出入演员，也暗示一个极尽提炼的园林结构。
白墙后面还有一个 4 米深的演区，里面的景可以更换，有时是房子，有时是竹丛，天幕上绘有园林荷塘的景色。方盒子的前端就是台口，为了让墙的感觉更具体，也为了在视觉上不那么单调，台口的白墙上安置了黑瓦。白墙黑瓦做得非常写实具体。白墙用的材料不是通常绷在架子上的景片，而是一种特殊的纱，有硬度，也比较挺，用特殊的机器喷绘可以达到 4. 2 米的无接缝效果。当前面有光时，这种喷绘材料做的墙后面所有的景都会消失。墙后 4 米高的幕本身也有硬度，不会产生普通棉纱布那样的褶子。白墙因此与幕自然连成一体，观众进场时就不会看见后面的景色。
竹影、白墙和黛瓦都是中国传统园林的经典美学元素。我选了一张古画里的墨竹竹影，淡淡地印在塑料墙片上，这样观众除了看见白墙，还有竹影。为了造成非常扁的舞台效果，我有意把白墙压到 4 米，将整个舞台变成了一个 16 米长、4 米高的别致扁构图，就像电影的宽银幕。戏一开场，纱幕后的灯慢慢亮起来，观众可以看见园子里的陆游和文人墨客们在来回活动，纱幕很快升起。尽管舞台要尽量单纯和整一，但也要追求格局和构图的变化，所以在整个演区的中部还增加了四根平行的黑色柱子，柱子前方是一块纱幕。现实中的园林有小桥流水，在舞台这个大结构里，除了用白墙黑瓦表示园林外，我还在概括的台面上增加了一些水的因素。地面铺有 25 厘米厚的平台，平台的四角各有一条 25厘米深的沟，里面铺上反光材料，投射在墙上就像水光。平台藏在墙片底下，实际上是悬空吊着的，可以活动。平台往两边拉开，舞台中部就会现出一个 8 米见方的水池子。而当舞台不需要大水池时，平台合上，园林里的水系就到四个角的槽上去了。这使得舞台在一个简单的结构里有两个台面的变化。水池与墙的结构是一致的，没有这个水池，整个结构的分量会轻很多。当台面变化出一方池塘来时，中间临时放上一段栈桥，与四根黑柱子和纱幕配合，将这部分演区变成了一个小天井。其中一场戏，唐琬跟陆家有了矛盾，在栈桥上对影自怜地抚琴，陆游来看她.为了造成杏花春雨的江南氛围，我在硬纱幕上做了很多大大小小的喷墨点，演员就在纱幕后表演。纱幕和栈桥之间留有 3 米多的空间，一杆杏花枝随之缓慢降下。这些是构图的需要，也是画面感的需要，而习惯当众表演的戏曲演员对此却缺乏自信，希望去掉纱幕。但到合成时，大家却又觉得去掉纱幕的舞台气氛不对了。其实有些东西看上去是一种形式，但如果它造成的氛围是大家可以接受并有好感的话，这些形式是可以改变一些习惯的。舞台的视觉带有说服力，有时看见的东西跟习惯的东西之间会形成一种有意思的冲突，我不知道这是习惯还是接受的问题，总之我把人们习惯的视觉打破了。
另一场戏中，陆游和唐琬多年后相会,两人各自从门洞走出。因为墙片只有 4 米高，舞台上方的剩余空间被黑丝绒硬片挡住，我在这个空间里藏了与墙片同等大小的三层梅枝景片。白色景片升起，花色景片降下，就形成了三面白墙一大片梅枝的画面。结尾，陆游和唐琬一起唱起《钗头凤》时，分别从相距 16 米的舞台前后走来，于中间相会后又以相同路线分别。导演大开大合的调度与景的大结构关系很大。
除了园林外，《陆游与唐琬》的黑与白跟戏曲舞台也有着现代极简审美的契合。这符合我的期望，因为我喜欢接触戏曲，但又不希望舞台过于陈旧。我希望的戏曲舞台是现代感跟古香古色的结合，2005 年的《春琴传》也是这样一部作品。这是上海戏剧学院的曹路生老师根据日本作家谷崎润一郎的小说《春琴抄》改编的。剧本比《陆游与唐琬》更加洗练，说的是仆人佐助爱上盲女琴师春琴，但因阶级不同而无法相爱，最终佐助用针刺瞎双眼，在精神上与春琴到达了同一个世界。这是一个很极端很日本风格的故事，戏中有许多类似日本俳句的唱词，极尽洗练。所以我希望用尽量少的元素来构成舞台的景。我在琉璃厂找书时翻到一些中国重印的日本传统美人画，这类画有很多屏风式的结构，即使不是屏风式也会画一些细线来分割画面。在平面里，线和画面在同一个平面，是二维的，而在舞台上需要将它们空间化，成为一个基本的结构。舞台的二道幕里有一整张日本画风格的纱幕.台板在距离前面2 米多的位置留了一条缝，里面藏着一根铁杆，它的作用是要把 6 根线绳坠得特别垂直。线绳用粗棉绳染黑做成，与纱幕之间又有 2 米多的距离。这样一来演员就可以穿越这些通常在平面的二维画面上看到的线，线绳就不是死的线条了。纱幕构图与构图之间的界线虽然很细，却成了可以穿越的有空灵感的空间化结构。
戏开场后，纱幕后面出现一队弹琴的日本歌女，春琴下雪天打着伞回来，仆人佐助来接她。这个画面的纱幕很有意思，我跑遍琉璃厂和外文书店找到了这张日本画，扫描进电脑时正好显示出山头的位置。画的内容其实要复杂得多，只取了其中的六七分之一，但这么两座山几条线的简笔概括在整个构图中却特别完整。画的制作很麻烦，只能印在无缝棉纱上，机器印幅只有 2 米多，我们请工人把纱幕一块块织在一起，这样在舞台上就看不出接缝了。印出来的画面有65了人工画无法达到的宣纸效果。因此有时候舞台上的东西并不在多，而在于准确。
这幅纱幕打开后，整个舞台呈现出这样一种结构： 前区是一个三四十米高的平台，与平台相对的还有一块后区。平台的尽头有一块很大的沿幕，采用的也是《陆游与唐琬》的宽幅构图。《春琴传》的主人公是一位盲女，所有的故事都围绕着这个看不见世界的人。在剧本讨论阶段，我提出整个舞台应该是盲女眼中的世界，她生活、表演的主要舞台区域是偏黑灰的素色，但她内心的世界（ 也就是舞台后区的那部分世界） 应该是白色的、明亮的，甚至所有的细节都是彩色的。整个舞台结构分为黑色的前区和带着平台天幕的白色后区。两人在夜幕中弹琴，后区有一棵根据古画仿制的湖蓝色孤柳。一张桌子、两个人，形成非常安静洗练的画面.日本画屏风式的线条在这里继续沿用，但画面中精减为两根垂直的黑绳。线的感觉有了各种各样的可能，而非仅仅是开场使用的因素。
整场戏有一个比较重要的段落： 夜深了，两人各自在屋里弹琴，互相听着对方的琴声，心有灵犀走到了一起.剧本中写的是两间屋子，但在舞台上呈现的是被一根黑绳垂直分隔的两个区域。两人一开始在两个垫子上表演，要相会时就站起来朝着绳子走。绳子就像一堵墙壁，或一个界线，两人走到面前时停下来，托起手一起往舞台前方走，直到打破这根绳子标示的不能逾越的界线，走到了一起。白色的区域里有一个彩色的鸟笼子，里面是盲女养的五彩雀。背景有几根湖蓝色的竹子和半个月亮，月亮和竹子的构图处理也受了日本传统绘画的启发。总体上，舞台设计用了很少的因素，基本就是一个形。这样的戏，舞美不在多，在于怎样把少量的因素用得好。在另一场恶霸企图侮辱盲女的戏中，笔触则稍微多了点。场景是一个园子，用一枝梅花来表现园子的环境，比较特别的是梅花的主要枝干是黑色的，白色舞台区域窜出来的局部枝桠却是湖蓝色的。这是对局部的个别颜色所作的把握，除却大面积的黑，白底子上总会有一些带色彩的东西。记得在设计工作的案头阶段，我与灯光和服装设计一起，用各种各样的服装面料往景上配置，推敲每场戏里什么质地和色彩的面料在白色的素调子上更有效果。它们从头到尾的变化都经过了我们周密的计划。
结尾，佐助为了跟春琴到达同一个精神世界而刺瞎了双眼，这是整场戏的高潮。我仍然利用了黑白之间的关系，让上空的黑色硬景片缓慢降下，将后面特别亮的白区越压越小，直至一条窄缝，最后完全封闭，如同黑暗世界跟光明世界之间闸门的关闭。失明的男女主人公趴在地上找不到方向，表现出两人既痛苦又因彼此到达同一世界而感到欣慰的状态。
除了与浙江小百花越剧团的合作外，2005 年我还跟杭州市越剧院合作了《海达·高布勒》。剧本是上海戏剧学院的孙惠柱教授改编的，他改了剧名，并把剧情完全置换到中国古代的背景中。剧中人物都成了中国古代的读书人，海达烧毁的是自己前男友的书稿，原剧本里海达用枪自杀，在这里则是以剑自刎。
这个戏因为要去挪威参加易卜生戏剧节，所以要求舞美尽量简单。于是我就想出了这样一个方案： 舞台的主要布景就是一块墙片，是江浙一带很普通的院墙，墙片上留有两个门洞，上面是带瓦的屋檐。两扇门用线条绘出，本身带有出入功能，有点像中国戏曲中的出将入相，但又不太一样.景片只有 5 米高，可以纵向移动，移到最前面时可达到台口，移到舞台深处可以被天幕完全挡掉而消失，两侧边幕位置纵向吊挂了藤蔓。这些因素的设置可以产生两种效果： 一是通常戏曲中的出将入相，是演员从布景中走出来表演，但在这个戏中却相反，它常常不靠演员的走动来出场，而是墙片后退或前移，亮出或吞没演员；二是边幕上纵向的藤条枝桠本身是复杂的线条，它们的影子会投射在白色景片上，而影子的有无和疏密变化完全取决于灯光的控制，开始时没有，逐渐增多，到最后越来越密集。这样的处理与海达死前陷入的那种无法挣脱的力量和纠葛产生呼应。当海达诉说往事，男主人公闪现或走动时，景片上的枝条也仿佛动了起来.其实不是枝条在动，而是景片在动，随着海达的叙述，这些影子就活了，枝条像水波或流动的光一样动起来。这种感觉很像叙述往事时朦胧恍惚的意识流，实际上技术特别简单，有点像把一天中窗外射进来的光线浓缩成瞬间的动感，也许短时间内感觉不到，但时间一长就能感受到它的变化。
我们发现这个因素后，就有意识地把它跟戏中人物不断陷入矛盾的状态对应起来。所以说设计的概念和完整性在设计过程中、甚至在上台合成时还有很多丰富的机会，原先在模型上根本看不到的效果却能在舞台上呈现出一种活的流动的效果，这种效果恰恰又能跟戏中的一些段落合上。这种关系虽然简单，意思的把握却进一步清晰明确。
海达焚稿是一场矛盾冲突非常强烈的戏.其中演员有一段激烈的舞蹈，既要表现火焰的质感，又要表现燃烧的动感。我想把烧中国古书的意思放大，将 A3 大小的黑纸裁成很多中国古版的宋体字，用吊杆事先将它们全都卷在一块大的布里，当海达焚稿时，打亮脚光，慢慢往下放卷起的布，这些字就不断地在舞台上飘落下来，越飘越多，这是第一层处理。第二层处理是当演员在舞台上走来走去时，这些字也会随之飘起来，形成一种活的布景元素。它们既是灰烬，也是焚烧的字，这形成一种放大的处理。戏的结尾，海达被社会和恶势力愚弄，做了亏心事后遭到良心的谴责，万般无奈决定自杀。此时，景片一开始位于舞台深处，海达在痛苦纠结中舞剑到舞台后区时，景片突然在强烈的白光下往前移动，成了一股逼迫海达的力量。她背对观众被巨大的墙片挤压到台口，强烈的脚光使她在墙上的影子越来越大，海达无路可走，举剑自刎。移动的景片在这场戏中起了非常大的作用。
2007 年我与“北昆”合作了《关汉卿》，剧本是北京京剧院的一位资深编剧所写。跟田汉的《关汉卿》不同的是，它讲的是关汉卿与珠帘秀在杂剧事业与自由生活之间的抉择，是继续从事杂剧创作还是脱离艺人的下层身份去过更好的生活。最终两人选择放弃爱情与新生活，坚持自己热爱的杂剧艺术。戏的场景发生在元大都的一个戏班子，我留意到戏曲尤其昆曲的景特别强调装饰感。舞台沿幕距台板 5 米，本身高 3 米，上面用灰线勾成瓦片图形，像是装饰性的屋顶。屋顶下做了四面长廊的结构，后面是一层廊，台口还有一层单片的廊，有时看不见，两侧还各有一片廊。这四片廊的结构在舞台上围成一个方形，廊的外围有三面砖墙，这是典型的北方建筑。因为戏曲不宜做写实的有厚度的墙，墙片是灰底黑线的装饰性砖墙图形。比较有意思的处理是，砖墙在大多数情况下是封闭结构，但总有一大块地方能够露出后面带有植物的天幕，暗示元代异族高压统治下底层戏班的生活环境。前后的廊柱都可以升降，后面的廊柱还可以来回横移，而纵向对着观众的两排廊柱打开后分布在舞台两侧，合成夹层也可以时而居中时而偏置左右。随意开合的廊柱构架在舞台上构成了曲折多变的院落，就像北京的四合院中围廊的局部。其中一个场景,珠帘秀为元代统治者唱戏回来，受了欺侮，满心郁结。导演安置了一个跟剧情没有关系的吹笛人，坐在舞台深处的廊中吹奏出幽怨的笛声。珠帘秀从前区上场时并没有直接走进院子，而是先走进回廊，又从廊的中部穿出，再迂回到前区。导演有意识地利用了廊的结构，虽然跟戏的矛盾冲突没有直接关系，但这种画面和节奏的处理却让整体氛围变得更有韵味。另一场戏中，武生在院子里练功，吹笛手坐在另一边，看上去就像是戏班子里一个寻常的早晨.一个小女孩从一边穿过廊子下场。旁边给了一束光，女孩在廊口停住，伸出脑袋顾盼一眼，然后下场。她就是一个路人，就这么一两秒钟的动作，却有效地调动了开场的氛围，也带动了整个舞台构图的调度关系。廊子本身也因为演员横的穿行被赋予了生机。开场的武生练功虽是导演从写实角度出发的无意识处理，却让人看到了画面背后更多的内容： 武生不仅仅是戏班子的点缀，他难度极大的直立掰腿动作成了一个民族不愿被异族统治而艰难挣扎的力量写照。可见，舞台上一个微妙的细节处理会因为特定的剧情环境规定而生发出更多的涵义。有一场戏的高潮，说的是关汉卿和珠帘秀在长时间切磋杂剧的过程中建立了情感，对着花好月圆诉说情思。起初两人位于廊柱栏杆两边，廊柱的间距很大，随着他们的表演廊柱的间距越来越近。当两个栏杆构成一个长廊时，他们转身从入口跨进去，在里面载歌载舞，沿着长廊前后走动。所有的表演和唱段都是为了抒发两人关于爱情的美好想象，此时背景的墙全都消失了，透出整个天幕和月亮。
关汉卿和珠帘秀配合廊子前后移动，走得越来越近，原本相距很远的栏杆的靠近暗示两人内心的贴近。除了栏杆的移动，廊的长度也有很多调度。当两人唱到想要开始新生活时，两排廊柱随着唱词流动变化，形成了厅堂的格局.此时，景和演员同时在舞台上流动。
戏结尾处，关汉卿和珠帘秀无法割舍杂剧，决定继续事业。剧本规定是他们演出《单刀会》，配合两人割舍一切、继续事业的决心。这是一段非常浓烈沉重的戏.在由瓦的沿幕和长廊结构构成的舞台背景之中，是被白光打得雪亮的景片，关汉卿和珠帘秀当众表演演出前的化妆与穿戴。气氛配上唱词，这段表演自然而然地有了仪式感，捧着大靠上场的人也极尽庄严； 装扮穿戴的过程完全不显得枯燥，精细的服装在单纯的白色前更加突出，两人就像身着华服的模特般好看。他们开始演唱时，白色景片慢慢升起，后区一群饰演戏班子的演员横贯舞台。在他们身后还有两排根据元代杂剧壁画绘制的人形图片横贯舞台，壁画人物和演员的形象是等比例的，重复叠加了实际仅有四五排的演员。《单刀会》苍劲的唱段响起，演员群体一起往前走，一步一步，脚步缓慢沉重，走到最前面，两人演唱结束，灯慢慢熄灭，演员开始缓缓后退，所有人都被白色景片挡住而隐去。接着，前面降下元杂剧壁画人物的景片，前排廊柱又紧接降下.在一个有细节的布景结构里，这样一块白色景片往往比单用其他东西显得更有变化，而这并不是简单的白，它是所有东西的底。这是继《陆游与唐琬》用大面积的白做景后，我又一次感觉到白色本身带有的很多抽象的意义。
上世纪 50 年代，越剧前辈尹桂芳把上海的一个越剧团带到福州扎根，他们经常会到浙江和上海演出。2008 年我和他们合作了《唐琬》，编剧是福建的老剧作家王仁杰，写的是唐琬离开陆游家再嫁赵士程，多年后与陆游相会的内容，不以事件为主，主要写唐琬诗意的内心。这与《陆游与唐琬》有着不同的角度。
我面临的挑战在于，如何将它做得和《陆游与唐琬》不一样。我认为这个戏中的唐琬比那个戏的唐琬更能集中地反映陆游写《钗头凤》时的内容，怎样才能概括这一切？ 我把出发点设定得更加极致，形式上从零开始，从一块白开始。这个白和其他戏的白不同的是，它既可以是一堵墙，也可以是一张纸，还可以是古代才子佳人绘画的一块底，它可以承载各种各样的意义，让陆游所题的诗和他与唐琬之间发生的故事、其中的景色都从这块白呈现出来。从这点出发，我在距台口两三米的地方设置了一块白色硬景片，上面镂空刻着《唐琬》的剧名，这两个字取自唐琬本人的手书。这种白墙镂空的形式在中国的园林建筑中并不罕见，只不过它不是字，也许是瓦的图案，也许是扇形漏窗。在这个戏里我借鉴了这种形式，实际上也是为给舞台一个别致的面幕。它并不是对白墙漏窗图案的模仿，而是启发和来源。戏一开场，唐琬从背后慢慢走过这一大半都是空白的面幕，经过“唐琬”二字的后面时观众才看见她影影绰绰的身影。这个开场的处理在原剧本中当然是没有的，导演在看了我的设计图后才补充了如此调度。这个戏的开场正是前面提到的《陆游与唐琬》结束的地方: 唐琬被陆家所休，正要上船离开，陆游追逐而来，两人割舍不下，最终生离死别般分手。我想用尽量少的因素来表示水边、河岸和水上。在绘画里用最简单的方法描绘水面莫过于一根水平线。我曾在西湖边拍过一张柳树的照片，婀娜多姿。有一天早上我起床后在一张纸上随意画出的横线前面画上这棵柳树，发现柳树在这个画面中与水面的构图关系与照片中柳树与水面的构图关系完全一样。后来体现在舞台上的背景用的是白色天幕，地面是白地胶，水面是一根黑色粗毛线绳。为了让这根黑线不单调，我把柳树和黑线交叉的部分做成了两段，柳树的上段是吊挂着完全不动的，下段背后则藏了一个遥控马达，可以使它在舞台上横移。
台板上有一条很细的缝当轨道，保证上下两段随时错开，也能完全结合成一体。
这就有了两层意思： 一是我们在水面上看一棵树的倒影，通常是晃动的。我们不是在模仿树和倒影的真实形态，而是把握一棵树从中间断开来与横线结合具有的构成价值。第二层更加具体，既然这场戏是关于割舍不下的生离死别，那么柳树这个有生命的植物的分离则既表现了水面，同时又有了不得不断开的刻骨铭心的暗示。画面另一边加了一个残月，有点像《春琴传》里用过的月亮，这个点也是整个构图的需要。唐琬要坐船离开，画面中有仆人，还有划桨的人。
这完全是传统戏曲的做法，表示在水上行，完全没有严格的水和岸的界定，整个舞台哪里都可以是水，也可以是岸。他们就在舞台上绕圈。当唐琬离开时，陆游带着仆人追来，当时柳树上下两部分已经分离，错开得很远，既表示船已经前行，也暗示陆游与唐琬的难舍难分。有意思的是，陆游与唐琬的身体姿态和调度与树干的关系也有了一种奇妙的对应： 陆游身穿黑衣弓着身子面对唐琬的姿势很像树的姿态。这完全是无意的，并非事先设计，但在合成时还是能看出二者之间的对应关系，当然单纯图解这些并没有意义，将背景分成天空与水面两部分，最基本的因素是这根横线，有了这根线，后面的感觉才能吻合。所以这种景的设置都是暗示性的，要是真的画了一片水的话反而失去这种极简回味的感觉了。
多年前，我在苏州工作时意外地得空细访了一批代表性的园林。在网师园留意到一堵高墙，墙上有一个圆洞。圆洞边题了两个字---“云窟”,这不禁给人一种联想： 白墙不仅仅是白墙，白墙上的洞就如同在云中的窟窿一样。古代文人在建造园林时的趣味与关于意境的想象让人佩服，如果没有这两个题字也许无法体味到这种意境，这跟单纯的白墙给人的感觉完全不一样。也许建造者并没有刻意为之，但造景时的文字和题匾却常常能提示抽象的色彩与景物背后的表现力，这种表现力对我们舞台上景的处理有很具体的启发。在唐婉结婚的一场戏中，思绪恍惚的她仿佛看见陆游在另一边结婚。这个景，有一个月亮门的景片，它是个平片，原本做成了灯箱，后来觉得太亮反而不好，就没有开灯。
景片挡着后面一个跟它几乎同样大小的实体圆洞门，当唐琬想到陆游结婚的场景时，后面有人慢慢移开挡住的景片，一个立体的廊子和园林的景色完全展露在平面景片上的圆洞后，一队结婚的人群走过，陆游与新夫人在里面出现。小小的圆洞口呈现出唐琬新婚之夜想象中的陆游结婚的场景。这个假透视的立体景与前面的平面景片形成了一个大的反差。演唱到最激烈时，圆形平面景片迅速移回，重新挡住一切，唐琬又回到现实中。
多年以后，唐琬和陆游在沈园相会，物是人非。我试图也在一块白底上用尽量少的东西做出园林的感觉。相比之下，《陆游与唐琬》的园林部分更加复杂，更接近真实的园林。而在《唐琬》中，我只用了两个因素来表示园林: 一是一段单片的立体长廊表示园林的局部，二是用一幅背景画幕暗示春天园林里的池塘。画幕前后灯光的处理，烘托了陆游和唐琬多年后相会的痛苦与不得已的复杂情绪。一开场是春天，众人游园。陆游和唐琬意外相遇，心情大跌，这是他们情绪上最重要的一个突变。开场的舞台很明亮，画幕上的睡莲是青色的。画幕完全是一整块白色幕布，睡莲的部分是镂空的，后面还附了一层很薄的黑纱，这块黑纱很难被发现，既透明又可少量着光，白色幕布上睡莲图形镂空部分的边缘喷了一圈墨色的渐变。当画面明亮时，睡莲镂空部分透出后面白天幕的青绿色光。而到戏的高潮，陆游与唐琬相会，诉说各自的不如意，陆游有一场痛苦高昂的唱段。唐琬一离开，睡莲镂空部分透着的青绿色光一下切掉，后面的白幕呈现出没有光的黑灰色，正好与睡莲边缘的墨色渐变混合在一起，就像天光失色后的墨点。明亮的青绿色睡莲突然变成了灰黑的墨点，春天的世界顿失颜色。这种变化在视觉形象上展现出一种大的视觉变化，更重要的是配合了陆游跌落的心境。这种墨点的感觉与前面的长廊硬景是一种调剂，从舞台效果看，以这两层因素来表现沈园，够用，也不缺东西。
陆游与唐琬的故事被演绎过无数次，最高潮的情节无疑是陆游题诗。当然可以用白景片呈现题诗的内容，很多同一主题的戏在表现这个情节时都是降下一块印着诗的画幕。我的《陆游与唐琬》虽然在景的结构上比较有特点，但在这个环节也做了同样处理。而历史上陆游题诗的地点却是沈园的一块砖墙。时隔多年再做《唐琬》，我想要解决如何体现墙上题诗的剧情规定。有一天，我突然想到，墙上的字要是能够掉下来就好了。但是可以想见，那么多字用磁铁吸附在白幕上，即便很容易掉落，之后如何收拾？ 不光技术上有难度，也不符合戏曲唯美修饰的处理原则。后来我采取了一个技术上并不复杂的办法: 整个天幕和台板都是白色的，所有的字根据舞台画面的布局重新组织，在薄的硬海绵上切割出每个字，用细线吊在杆上，这些杆看着好像只有一层，实际上横着分了三层。红字在白色底幕的衬托下像是写在上面的，其实是空间化的。这场戏有很大的一个唱段是唐琬边舞边唱抒发痛苦的心情，当她的痛苦达到高潮时，这些字会慢慢降到靠近舞台台板的位置，由于字的高度要求在 40 厘米左右，像是一片植物丛，而且字是片状的，每片相距一米多，人可以在字丛中穿行。字先是降下来，又升上去，来回反复，很像掉落后又被风吹得来回飞舞的感觉。因为有吊点，字的起伏比较有规则，不会显得杂乱。为了避免剧场的吊杆节奏不灵活，三层吊杆都是人工操作，这与演员之间的配合更加密切。唐琬在字之间载歌载舞穿行，陆游从后区闪过，字丛来回反复来表现这个过程。事实上，我并没有机械地坚持“字从墙上掉下来”的思路，但这个设计却在无意中跟我原先的思路吻合了，而且很容易操作。
2010 年设计的评剧《良宵》原先有个较为俗气的剧名---《马寡妇开店》，是评剧具有代表性的传统剧目。剧情讲述一个古代读书人进京赶考途中投宿客栈，与女店主相互倾慕、试探又仓皇逃跑的故事。重新改编时剔除了原先较为色情低俗的成分，但仍不失诙谐生动的风格。全剧的情节展开在傍晚到黎明的有限时空里，所以在这一设计中，我试图以流动的舞台形式---包括横向运动的黑底幕，景片，隔扇，桌椅等---呈现旅途与客店，白昼与夜晚，现实与虚幻，以及院墙内外和不同房间之间的转换或并置。演出时，场景的变换是与演员表演同步进行的，有助于形成连贯的节奏。例如，黑幕在镂空的蓝色山水线条与白天幕之间，随着演员赶路的表演开合，以山水图形底色的黑白变化，暗示天色或者幻觉.当演员从一个房间进入另一个房间，限定演区的景片和隔断也在重新移动组合。在男主角半夜蹑手蹑脚试图去敲女店主房门时，背景的月亮也在与他一起行进，而表示女店主房门的红色隔扇，也在向着他横移.另外，导演采取了我的建议，将剧本中鸟鸣叫的音效提示处理成由吹笛子的演员扮演，配合剧情发展不时出没，试图给演出增加奇异和浪漫色彩。
2011 年，我在为北京北方昆曲剧院设计《红楼梦》时，再次延续了参照戏曲传统的思考。回想起多年前两次在江南园林的体验，最令我着迷的是各种门洞和漏窗串联的不同景致。建筑的门窗是独特的取景框，古代文人的眼中既有“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（ 杜甫《绝句》） ,也有“檐飞宛溪水，窗落敬亭山”（ 李白《过崔八丈水亭》） ,还有“尺幅窗，无心画”（ 李渔《闲情偶寄》） .园林建筑中的漏窗和圆洞门，更形成了中国传统园林建筑里极其重要的审美方式---“移步换景”.以此美学原则营造的园林，使游人在有限的空间和景物中行进时，从沿途墙壁上漏窗和门洞的“透”与“隔”之间，目睹景色的丰富变化。
在《红楼梦》设计中，我提取放大了这种漏窗和圆洞门形象，将它们设置为四层景片作为设计的主体结构，试图利用它们在不同位置上限定舞台空间，组织画面构图，在舞台上呈现“移步换景”的流动效果.当然，一般来说，观众在剧场里看戏时是静态的，与在园林里游览不同。为了在舞台上实现这种流动感，我利用这些景片，在运动变化中增减、重叠，配合以车台和滑轨横移的局部景物，造成观众置身园林行进的画面变化，同时也完成了场景迁换和改变深浅不同的空间体量。此外，漏窗和门洞式的白色景片在“透”或“隔”之间浓缩了园林空间结构的同时，也有助于加强梦境般的虚幻世界。
《红楼梦》中最具象征性的环境大观园,是典型的中国传统园林，而园林本身即是古代文人在现实世界制造的梦境。较之其他剧种，昆曲艺术与园林在形式上多有类似，所谓“曲与园境会而情契”（ 陈从周《中国诗文与中国园林艺术》） .园林的空间美学又与舞台空间的虚拟性和以小见大的意境营造概念一致。因此在创作之初，我感到有足够的理由着眼于传统园林建筑，从中寻求舞台设计元素，以置身园林的视角确定空间构图。
中国传统绘画中有一种常见的表现手法，就是留白。画面上描绘的形象与空白的画纸虚实相生，形成独特的境界。清代华琳在画论《南宗抉秘》中这样论述： “白即是纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水，天空阔处，云雾空明处，水足之妙杳冥处，树头之虚灵处，以之作天，作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此笔墨所不及，能令画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。”南宋画家夏圭的《烟轴林居图》中，将主体形象置于左下角，右面留出很大空白。马远的《寒江独钓图》中，大幅画面上，仅渔翁独坐于一叶扁舟和寥寥数笔水纹，几乎全是空白，呈现出的却是浩淼的江景。八大山人的画中，一条鱼跃然纸上，空白处不着一笔，令人感到满幅是水。
这种留白的手法，也一直是我舞台设计中的感兴趣的凭借。但在此次《红楼梦》中，思路又有所扩展。《红楼梦》设计中的留白，首先在于构成上述圆洞门、漏窗形象景片的实体部分，这种园林粉墙因素的放大，在演出中常常成为局部景物和演员的白色衬底，形成舞台构图的空白处，产生墙之外的多种意义。其次，剧本内容关于虚实、有无的深刻内涵，使我感到舞台设计的留白并不仅仅是平面的。我将背景区域贯穿始终的立体大观园的亭台楼阁处理成与天幕一致的白色，在最虚无空灵的场景例如序幕和结尾处也仍然保留，试图形成以“有”表现“无”、“好”与“了”相生的视觉概念。另外，在舞台空间中的所谓“留白”并不应局限于白色的物质部分，也不仅是构图上的空白，还应包括对三维的虚空部分的把握。在演出临近结尾的场景设计中，我有意利用主体形象中的圆洞门、墙面以及廊柱形象，虚实倒置，即将原先的实体部分处理成镂空的，将原先空的部分处理成实体景片，使空白或虚空处产生了与剧中人物命运一致的隐喻.我有着这样一种经验，当在特定情境中想要表达某种意思的时候，很早以前接触过的传统诗词和文学作品里的某些词句段落常常会不由自主地浮现出来，融合在我的表述方式里。比如有时跟导演讨论剧本，提到对某一场戏的氛围的理解，有时会自然地借用想到的一句诗词来概括，剧本上也经常会标记下代表这种感受的字句。例如在描写清代重臣陈宏谋被贬，乘船返乡的桂剧《大儒还乡》剧本上，我写下过“日暮乡关何处是”,在冤魂与义士同台对话的歌剧《赵氏孤儿》剧本上，则写着“义薄云天”和“白云千载空悠悠”的笔记。时间一长，过去这些耳濡目染的因素不光有助于概括我一时的感受，其特有的语法也会启发和影响我视觉语言的组织。
唐代诗人温庭筠的《商山早行》中有一人们熟知的名句： “鸡声茅店月，人迹板桥霜。”对此，李东阳在《怀麓堂诗话》中进一步分析说： “人但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”所谓“提掇紧关物色字样”,指的是选择和组合传达特定情绪的景物名词。类似的意象组合手法在古代诗词中比比皆是，例如唐代司空曙的“雨中黄叶树，灯下白头人”（ 《喜外弟卢纶见宿》） ,宋代黄庭坚的“桃李春风一杯酒，江湖夜湖十年灯”（ 《寄黄几复》） ,都以独特的意象组合超越了现实逻辑。在《红楼梦》大观园题匾这场戏的舞台设计中，我试图以少量局部的园中景物如芭蕉、竹子、山石和朱红栏柱的提炼组合来对应唱词描述的丰富多变的景物。如“读西厢”一段，仅以一杆花枝、一根柱子和圆洞门掩映的半扇古亭来烘托男女主人公清寂超然的心境.值得留意的是，在舞台上，由于剧场流动变化的特点以及演员表演的暗示，一种形象往往会超越自身属性，传达更多意义。因而，这种形象组合产生的表现力会比文字和绘画更为灵活丰富。例如，设计总体结构中的朱红色柱子、栏杆和挂落这三种视觉元素，会因为它们不同的组合或数量的增减、长短的变化、位置的挪移而形成各异的情境。
在昆曲《红楼梦》中，影响我设计的，还包括昆曲这一剧种特点本身。昆曲表演形式中，一个转身，一段唱腔，常常会抻得很长，节奏极为缓慢。人们或从现代欣赏习惯出发，认为这种节奏落后，或认为正是这种表演方式体现了淡定、从容、雅致、空灵、悠远、静心的美学特点，婉转细腻的唱腔和身段中，每一个转折和顿挫往往意味深长，缠绵悱恻。我更倾向后一种看法，这种以少量元素的放大来延长情绪和内容的表现方式给我设计语汇以少见多的启示。
无论是在文学原著还是影视改编或舞台剧本的提示中，《红楼梦》中繁复的场景是情节展开和人物活动必不可少的铺陈，开始时的繁盛与结局的败落对比还有着重要的象征意义。在此前的戏曲设计中，我已尝试过那种空灵极简的风格，但与《红楼梦》的上述规定不同，那些剧本内容本身就较为洗练单纯。在表现以场景铺陈为特色的《红楼梦》时，我也曾试图多设置一些景物形象，后来发现并不有效，才逐步删繁就简.例如，原本背景上的亭台楼阁是着色的，后来处理成单纯的白色增加了特定的意境和象征，白色景片前后的红色廊柱原本各有四根，后来在装台合成时，发现删减为各两根更加洗练且并不影响氛围。其他局部景物，如一块山石、一把椅子也尽可能精简。昆曲固有的形式使我认识到，追求繁复的景观不光有违这一剧种特点和戏剧舞台的规律，在视觉效果上也会流于堆砌。舞台上的一切与现实世界应是对应关系，而不是现实世界本身。多与少、繁与简都是相对的，如同音乐中的调性，有很大把握幅度，关键在于整体基调的确定。设计因素单纯还有可能使设计者更多地集中于视觉语汇的深入，视觉元素少了，对它们的分寸把握和调整就变得更加微妙，对设计者的功力也更具考验。
事实上，上述中国传统文化因素所体现的美学原则并非孤立和完全封闭的，它们与现代艺术现象有着诸多契合或对应。在 2004 年杜塞尔多夫话剧院演出的《夏日来客》中，德国舞台设计师舒尔茨的设计暗合了中国园林建筑“隔”与“透”的手法，他的设计主体是近年来惯用的盒式造型结构。特别之处在于，2 小时 50 分钟的演出中，舞台布景后墙上呈现的方孔以观众几乎难以察觉的速度从一侧向另一侧缓缓持续移动，直至剧终再次缩窄为一条缝，然后完全消失。方孔在移动中呈现了后区平放的一棵连根拔起的松树从树冠、树干到树根不同位置的局部。舒尔茨在这里嘲讽性地借鉴了瓦尼塔斯象征主义静物画手法。他用被伐倒的树隐喻剧中人物在社会变革到来之前走向腐朽衰败。
这一设计提供了一种表现时代制约和人们感受的片断性质的宏大景象。也就是说，在生活流逝过程中，我们无法观照全局，只能获得各种洞察。日本当代艺术家杉本博司的摄影作品《剧场》，摄影曝光的时间与同步放映电影的时间等长，以至于摄影中的剧场银幕上最终留下一片空白。他指出人类的眼睛从生到死也是一次曝光，最终留下的正像他摄影中的空白。这种对白所代表的虚无的视觉解读，使人想到中国古代哲学虚实相生的意味，也接近《红楼梦》中的“好”与“了”,“有”与“无”的世界观。在中国当代艺术家洪磊的黄山系列摄影中，画面中心部位和 90% 左右的构图全是空白，黄山主题形象仅在一侧或边缘，将传统绘画中留白的美学理论发挥到极致。波兰当代作曲家普莱斯纳在音乐中追求的“静默”美学，亦立足于“无”与“有”的互补。当代视觉艺术和舞台设计中，超越现实逻辑的形象重构或拼接，已成为常用手法。2002 年，英国舞台设计师理查德·哈德逊为佛罗伦萨马吉奥音乐剧院设计的亨德尔歌剧《塔莫兰诺》，以不同形象的奇异组合延续了他一贯简洁洗练和强烈的视觉隐喻风格，一只硕大的脚踏着圆球的白色雕塑造型与浓郁异域风格的彩色大象，为这部古典歌剧赋予了全新的当代视觉阐释。昆曲表演形式的以少见多，不能不让我们想到路德维希·密斯·凡德罗著名的“少即是多”的建筑理论，菲利普·格拉斯的极简主义音乐和罗伯特·威尔逊慢节奏的舞台处理。虽然其语境与昆曲形式完全不同，但所触及的本质却相关，至少在开掘有限元素潜力方面，显示了类似的内在联系。从所有这些联系或契合中，可以看出中国传统美学精神的延续、更新，特别是与现代审美需求殊途同归的可能。
