第一章 传统戏曲的文化价值特征。
中国的戏曲文化源远流长，是历代民众所喜爱的娱乐方式。戏曲有其独特的民族性特征，也是生命力极强的艺术形式，在世界的剧坛史上占有及其重要的地位，作为世界三大古剧之一，戏曲是唯一还存在于舞台之上活化石，表现了它极强的生命活力。
第一节 传统戏曲的发展简述。
从戏曲的起源看，历史上多名学者曾提出了不同的见解，但不可否认的是，中国的戏曲艺术是融合了多种艺术门类的综合性艺术，那么，戏曲的发展过程，就是一部综合其他艺术门类的融合过程。
一、歌舞艺术的早期演化。
歌舞艺术起源于劳动，这是马克思主义对于劳动起源说的依据，歌舞艺术同样组成了中国戏曲的最重要的艺术因素。因此，随着人类劳动的出现，艺术随之诞生。在西周与春秋战国时期，人们的社会发展与生产力水平显着提高，使得歌舞艺术从表演形式有了一定的提高。同时在歌舞所要反映的内容上也有了重大变化。当生产力水平还未达到将自然界的变化归于科学的时候，随之另一种信仰就会出现，人们开始相信鬼神之说，因此才有了祭祀，祭祀天地和各路神仙。既然是祭祀，就要把人间最好的都留给这些主宰人们生活的信仰，所以歌舞表演给神看，在当时看来，这属于美好的东西，但是相对于最早的歌舞表演，当时的歌舞已经有了很大的进步，无论是故事上，还是在娱乐程度上。
汉代歌舞与前代歌舞相比，又有了更多的进步，从形式上来看，变得复杂多样，规模上也逐渐扩大。角抵戏在当时非常的流行，但也摆脱不了与神话鬼怪的关联。后来逐渐演变为一种表演武术竞技为主，随着社会生产力的不断发展，角抵戏在各种表演中所占的比例越来越大，才成为了一种经常表演的必备的技艺。表演的越来越广泛，角抵戏的形式和内容上就有个更多的创新，后来还发展出了很多不同的小故事。
唐代歌舞，是唐代表演艺术中最流行的一门艺术，唐王朝建立之初，就在宫廷内设立了教坊，专门管理乐舞。正是由于当时歌舞艺术的发展，才有了历史上着名的杨贵妃，杨贵妃靠她的过人的音乐才华，受到了唐玄宗的百般宠爱。从历史上来看，唐代的歌舞已经成为宫廷中重要的娱乐方式。唐玄宗也曾亲自谱写过《霓裳羽衣曲》。伴随唐代歌舞的兴盛，出现了一种新的表演形式--参军戏，它与歌舞戏存在较大区别，主要以动作和说白为主，同时讽谏时事。参军戏的形成，与当时的社会风气有着非常密切的联系，而参军戏也为唐代的叙事文学的发展产生了一定的影响。俗讲也是唐代出现的一种叙事性很强的说唱艺术，是在寺庙中僧人讲经的基础上发展而来的。
二、戏曲样式的文化形成。
在宋金时期，出现了一些经济较为发达的大城市，在这些大城市里，有了专门供各种民间艺术表演的演出场所，称为瓦舍。各种说唱表演艺术在瓦舍中演出，相互交融，彼此影响，取长补短，逐渐融合，一门新的高度综合性的艺术便随之诞生，各种表演艺术的综合到戏曲正式形成，也经历了一个漫长的过程，由不成熟向成熟的渐变。宋杂剧与金院本便是中国戏曲的雏形。也就是说，追根溯源，戏曲是在宋金时期才形成，也是随着社会的发展和生产力的进步的基础上，社会生产开始有了分工，信息的快速传播及交融的基础上才得以初步形成。
南戏是戏曲史上第一种成熟的戏曲样式。于北宋中叶形成，最初活跃于温州一代。
南戏的剧本多为长篇，一场戏为一出。同时也有了明显的角色的区别。南戏产生民间，社会地位较低，不受当时读书人的关注，因此，有关南戏的资料及剧本被保存下来的很少。现存的南戏作品中，以《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》、《琵琶记》等五种南戏的影响最大。当南戏在温州一带产生后不久，在北方宋金杂剧的基础上，也形成了一种成熟的戏曲形式，即北曲杂剧。
明清传奇是在宋元南戏的基础上，吸收了北曲杂剧的一些形式，发展起来的一种戏曲形式。因此，传奇的艺术体制较南戏与杂剧更为完善。明清传奇从明初兴起，到清代中叶衰落，在这三百五十多年的发展过程中，产生了一大批作家与作品，其中最有影响的有梁辰鱼、汤显祖、洪昇、孔尚任等人，其作品至今都有非常强大的影响力，尤其以汤显祖的《牡丹亭》的影响最大。
清代又是我国戏曲史上又一个转折时期，一直占据着统治地位的传奇，逐渐被其他的地方戏曲所替代，不管是从唱腔还是表演方面，地方戏曲以更适应于地方民众欣赏特点而具有极强的吸引力。因用昆山腔演唱的传奇语言旋律婉转高雅，因此，当时就把用昆山腔演唱的传奇称之为雅部，而将其他的地方戏曲称之为花部。昆山腔盛行之时，花部的地方戏曲并不被当时的文人雅士以及官僚所重视，但却在底层观众所热烈欢迎，在乡村小镇、偏远地区非常流行。到了康熙年间，这些地方戏蓬勃发展，有了一定数量的受众群体，并形成了与雅部争胜的局面。花部和雅部的争论最先在扬州，后来发生在北京，随着人员的流动和社会经济生产力的发展，由此有了四大徽班进京，将二黄腔带到了北京，在当时给北方的民众带去了一定的新鲜感，在逐渐的发展过程中，受到了广大观众的赞誉。再到道光年间，湖北的戏班带着西皮腔来到了北京，很快就被在背景的的徽班所学习，因此西皮和二黄凑到了一起，使西皮和二黄这两种唱腔得以结合，由此产生了一种新的唱腔，即皮黄腔，也称京剧。京剧的剧目数量众多，据《京剧剧目词典》统计，有 5300 多种。
20 世纪，中国在战争风云中进入了现代历程。这是一个剧烈动荡的变革时代，现代观念与传统文化的撞击、融合，使中国戏曲开始了新的文化选择。
1911 年的辛亥革命结束了 2000 余年的封建王朝统治，现代民主观念开始转变对"戏子"一贯的轻贱鄙视。国民政府将戏曲列入普通教育与通俗教育，期刊报纸和出版业为宣传戏曲和戏曲的改良活动开辟阵地，新型的剧场、剧团应运而生。这一切，理所当然地促成了京剧艺术的繁荣。他覆盖全国，被称为"国剧".
京剧无论是叙事还是抒情，大多要通过富有韵律的唱念来表达，特别是唱，更是京剧表演艺术的重心。京剧的不断发展，也催生了一批优秀的京剧演员，其中梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生等人，人称"四大名旦",在艺术上各树一帜，雄踞舞台。表演唱腔精益求精，并各有独自的剧目、师承及传人，遂成流派。尤其以梅兰芳的艺术成就最高，也是梅兰芳将中国的戏曲艺术传播到国外，并使之成为世界三大表演体系之一。
梅兰芳对于中国的京剧创新和传播的贡献，是后人所无法比拟的。
随着中国社会发生了快速的转型，使得戏曲从业人员也发生了转变，他们从半农半艺变成了以艺为主的艺人。他们或只身流动或组班闯荡，以期在人烟密集，商业繁荣的城里站住脚跟，他们揣摩着城里人的嗜好，编演着节目，并调整自己的扮相、声音、举止。这些初来城市的小剧种，到了大城市便渐渐的脱去稚嫩，伸展手脚，变得肥实壮大起来。50 年代以后，在各方面的扶持和参与下，这些由民间小戏发展起来的新兴剧种迅猛地朝着地方大戏的方向扩展。像河北梆子、山东吕剧、河南豫剧、安徽的黄梅戏等。
本世纪的中国戏曲，一直在争取观众的过程中积极地寻求艺术良策，改善自身。在种种的艺术改良方案里，时装新戏和连台本戏是两项重要成果。到了四五十年代，郭沫若、田汉、曹禺等一批文学家对戏剧长做的参与，使情况发生变化，戏剧又见大手笔。
对于戏曲舞台来说，田汉的《白蛇传》、《关汉卿》、《谢瑶环》等诗意浓郁的作品，正是再现大手笔的印证。
三、戏曲艺术的多元发展。
新的社会制度的全面确立，也伴随着戏剧界的变革，曾经的剧团、科班等都被纳入了政府文化管理部门。几乎所有的从艺人员都可以领到一份工资，不必在为养家糊口而奔波。剧团上演的剧目也接受有组织、有计划的指导。开始实行政策来指导艺术的发展的马克思文化社会的发展道路，因此，一部分的戏曲学者开始探讨戏曲理论、着手整理中国的戏曲史和舞台表演规范。在这一时期，成千上万的一些剧种，都有机会出现在了人们的视野之中，对传统的剧目也进行了整理和发掘，为后来戏曲的资料的保存，作出了突出的贡献。这一时期的一系列的举措，不仅保存了众多的濒临灭亡的剧种，也推动了社会文化的发展。
中国的作家、艺人和观众对历史题材的描述、搬演及观赏，似乎有着一股永不消歇的热情。在 20 世纪的戏剧舞台上，新编历史故事剧占有很大的比重。但从文学主旨到叙述方式，已经与前辈的"说古"有着很大的不同。他们不再拘泥于一史一事的平铺直叙，也不再满足于对民俗昔日足迹作单纯的历史关照，以取得王朝兴亡的殷鉴。而是把世道沧桑、人生奥秘、天地大化贯通起来，对人类自身以一种哲学的头脑和诗人的眼光，进行审美的透视，例如莆仙戏《秋风辞》、再现少数民族历史的白剧《忘夫云》等。
将现实转化为戏剧，让传统的戏曲形式表现当代生活内容，是本世纪不少戏剧家的主动追求。一方面把戏曲的社会功能发挥的淋漓尽致，另一方面它勇敢的开始了戏曲表现现代生活的尝试，经过曲折的尝试道路，最终表明中国戏曲现代题材的创作和演出，已从稚嫩走向了成熟。
进入八九十年代，戏曲的创作转入了一个新的阶段。戏曲开始以一种歌舞、诗化的语言和节奏性较强的伴奏的方式来表达人们对于生活的理解和感悟，在这种形式的基础上，进行戏曲故事的讲述。例如现代戏江西采茶戏《榨油坊风情》、川剧《山杠爷》等，这些作品的艺术上极具乡土风情，在继承中国诗歌优良传统的同时，又吸收当代民间口头文学的优秀成果。在对未来的热烈憧憬和对旧式生活浓浓的缅怀眷恋交织在一起，传统文化和现代意识交融在一起，不断的变化和发展着。
综上所述，中国古典戏曲从起源，到 12 世纪中叶正式形成，发展到近代，出现了多种不同的艺术种类，产生了一大批戏曲作家与作品，积淀了丰厚的文学、艺术遗产，也形成了中国所特有的文化氛围。几百年来，它一直经久不衰，21 世纪以来，在其他新兴艺术形式冲击下，古典戏曲的发展出现了新的危机，但作为一门有着悠久历史、富有民族特征的艺术形式，我们相信它一定能在新的时代背景下，找到新的发展道路。
第二节 戏曲形态及美学特征。
一、戏曲艺术的形态特征。
每一种艺术形式都有其独特的艺术特征，它是区别于其他艺术形式的标志。戏曲艺术的特征也是随着戏曲的不断发展而变化，古往今来的众多的戏曲家们对戏曲的不断完善和逐步统一中形成了人们对于戏曲的独特的艺术形态的理解。
第一，戏曲是一种表演艺术。即通常所说的唱、念、做、打等表演艺术，其中最主要的是歌与舞、说与唱的艺术。这基于在戏曲艺术的发展史上，戏曲最先起源于歌舞艺术，后来在勾栏瓦舍中，与说唱艺术的综合而形成了戏曲的雏形。
第二，戏曲具有故事情节。在戏曲中，歌舞表演不是目的，他只是用表演故事的一种手段，戏曲的最终目的是要通过演员的唱、念、做、打将故事情节表现出来，以故事情节感动观众。戏曲所有的形式都是付诸于故事的表达，从戏曲形成的历史发展进程中，最先起源的歌舞艺术也慢慢有了故事的表达，说唱艺术的出现，更是有助于故事的讲述。
从这来看，戏曲必须具备的就是一定要有故事，如果没有故事的支撑，一切的形式就不能称之为形式。
第三，戏曲演员是扮演。演员必须扮演成剧中人物，以剧中人物的身份来表演故事情节，而不是以第三者的身份来叙述故事情节。这是区别于小说、说唱等其他叙事文学的重要标志。小说和说唱艺术可以以第一人称或者第三人称来讲述故事，而戏曲则不能，戏曲的表演者必须扮演的是戏曲剧本的中人物，把戏曲剧本中的这个人物通过自己的一定的理解，形象而生动的表演出来。
由于王国维的戏曲定义建立在科学的研究方法的基础上，因此，这一定义比较正确地揭示了戏曲艺术形态上的基本特征，为后来的戏曲史家们所接受。
二、戏曲艺术的美学特征。
从美学的角度来审视中国戏曲，它具有综合性、写意性和地方性三大美学特征。同样，戏曲所具备的艺术价值也高度体现在戏曲的美学特征中。
一、综合性的艺术形式。从戏曲的发展史来看，戏曲就是一门综合的艺术。而这种综合，不是简单的拼凑与混合，而是一种有机的融合。各种艺术被综合到戏曲里，也是有其不同的顺序的，他们在融合于戏曲中之前，都是一门独立的艺术形式，比如最早的歌舞艺术、后来的说唱艺术。然而一旦被综合进戏曲里后，就失去了各自的独立性，只是作为一种形式，辅助于戏曲故事的传达，因此形成了我们常说的唱、念、做、打，角色上有了生旦净末丑的区别，以不同的表演形式塑造人物形象，表现故事情节。
二、虚拟性的表演艺术。虚拟性和写意性并不是戏曲所特有的一种美学特征，写意性也是中国美术的一种表现手段，它也是中国艺术的独特的表现手法。写意性是中国戏曲区别于西方戏剧的一个重要的标志。中国戏曲采用虚拟的表演形式，突破了舞台时空的限制，较好的解决了舞台与现实生活的矛盾，在舞台上自由地转换时间与空间。中国戏曲舞台时空是通过演员的唱、念、做、打等具体表演来确定的。在舞台上通常只设置一桌二椅，如果缺少了演员的表演，这一桌二椅可以表示任何时间与地点，但只要舞台上存在人物的表演，舞台的时空即被规定下来。中国戏曲以虚拟的手法来塑造舞台形象，也就是我们常说的"程式化"的表演。这些程式便根据追求神似的美学原则，把自然的生活形态经过夸张、浓缩、变形等美化装饰后形成的一种规范。当然这种规范也不是一成不变的，它是可以随着时代的不断的发展变化而随之发展的，梅兰芳对于戏曲的创新，便体现在她随着时代的进步而对于戏曲程式化的创新上。中国戏曲在表现舞台时空和创造舞台形象时，是由演员与观众共同完成的，产生了美感享受和心情的愉悦。
三、地方性特征。地方性特征的形成，与我国的疆域有着非常大的联系，在我国疆域内，方言语系众多，地方戏曲来源于山村小镇，语系上就产生了较大差别，因此，地方性特征是戏曲自产生之日起就存在的不可分离的特性，戏曲最早产生于民间，当他产生时，就是用当地的方言土语、劳动小调来演唱的，且随意性较强，这样戏曲从他产生起就带有鲜明的地方性。当它流传到别的地方后，也必定要吸收当地的方言土语、民间小调，这样又形成了一种带有当地特色的新的唱腔或新的剧种。显然，中国戏曲因地域广阔所具有的这种地方性，以及由此变化而产生的形态丰富性等，也是西方戏剧所不能企及的.
中国戏曲具有独特的艺术特性与美学价值，使得与其他民族的戏剧形式相比，都具有独特的艺术魅力，而这也就是其生命力之所在，能够世代相传，经久不衰。而中国的戏曲在几千年的故事讲述中，也形成了独特的文化氛围，中国的戏曲不仅具有艺术价值，同时蕴含着极大的文化价值。
第三节 戏曲艺术的文化价值。
戏曲作为中华民族的艺术瑰宝，在几千年的艺术传承过程中，其艺术价值被人们所熟知。戏曲所具有的审美情趣、人格魅力等，从文化层面上来看，构成了独特的价值体系，对于中华民族文化的传承，具有特殊的意义。
传统戏曲对于民族文化的传承，主要体现在戏曲故事的社会教化功能；戏曲艺术的文化传承功能；戏曲程式的艺术审美功能等方面。
一、戏曲故事的教化功能。
陈独秀有《论戏曲》一文，说："戏园者，天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。"可以看出，戏曲的教化功能十分重要。戏曲的教化功能首先体现在对民众文史知识的灌输上，因为大多数的戏曲都改编自诗书经史。戏曲的教化功能还体现在对民众思想道德观念的塑造上，戏曲中人物的形象对民众的价值观有着重要的影响。
在传统的戏曲中，戏曲的教化功能有着得天独厚的优势，在观赏愉悦的同时，把教化的思想溶于无限的娱乐之中，在潜移默化的过程中完成了社会中的思想观念的灌输。
地方戏曲本身发源于民间，有着极强的生命力和受众群体，在戏曲发展的过程中，雅文化与俗文化不断的融合交叉，在历史和朝代的更替中，社会形态和思想观念在这种具有极强生命力的艺术中得以体现。戏曲中的伦理道德在潜移默化的影响中成为民族生活的道德标准。
戏曲故事大都来源于神话传说、史书改编、民间生活，惩恶扬善作为大部分的地方戏曲所要传达的主流思想，故事情节大都是主角经历种种磨难，最终善人有善报，得到大团圆的结局，大量的地方戏曲故事都在传达社会所倡导的舆论思想，或者抨击当前的不合时宜的思想，导人向善。茂腔《墙头记》中，通过对一位老翁的两个儿子的形象的描写，刻画了两个不孝之子的形象，从而深刻的反映出中国几千年文明所传承的孝道。
二、戏曲文化的传承功能。
中国戏曲作为中国民族戏剧的独有艺术形式，历史悠久，文化积淀丰厚，成为国粹和瑰宝。戏曲艺术从诞生到现在，就是一个不断继承、不断发展的历史过程。戏曲艺术的文化传承功能主要体现在对传统文化的传承上，戏曲理念中时时渗透着中华传统优秀文化的内涵。
我国目前众多的地方戏曲都被列为了"非物质文化遗产"的保护名单，而所谓非物质文化遗产是指那些人类在历史上创造并以活态的形式传承至今的、具有重要历史价值、艺术价值、文化价值与科学价值，足以代表一方地域文化并为当地社会民众所认可的文化事项。地方戏曲的传承，经历的历史的洗礼，仍以活态呈现出来，并且带有当地民众所认可的文化思想。地方戏曲文化的传承，代表了地方的文化名片，不仅能够成为民众所骄傲的文化，还能成为人们对于本地文化的崇敬。莫言曾在接收访谈中，曾表示想念家乡的戏曲，每每在哪听到家乡的戏曲，都会驻足，甚至热泪盈眶，正是这种在过去生活中戏曲文化的浸染，才得以形成了以戏曲文化为代表的传承，是一种相情的代表，也是故乡的情结所在。
因此，戏曲文化的传承不仅仅是表面层次的存在，而是深入思想的浸染和感动，是一种符号和信仰存在于人们的思想中。
三、戏曲程式的审美功能。
"程式化"是戏曲表演艺术独有的特点和风格，它是塑造舞台人物形象、刻画戏曲舞台人物性格、揭示人物内心活动必不可少的艺术手段。程式化的艺术手段来源于生活，但是又是对生活的一种艺术化加工，对于戏曲舞台上的一招一式，在长期的戏曲演变过程中，慢慢得到了落实和巩固，也更有利于戏曲的表演传播，而程式化的表演，保证了戏曲的审美需求，而这种审美需求，也是在长期的观众与演员的互动中确定的。有人说，梅兰芳了表演会让人产生一种错觉，这种错觉来源于梅兰芳对于传统戏曲程式化的学习和创新，在程式化表演的过程中，不同的时代，人们的审美必然有所差距，正是随着人们的审美的变化，这种程式化的表演要随着人们审美的发展而不断发展，程式化是一种戏曲表演的艺术手段，但他不是一成不变的，是随着时代的不断变化而变化的，梅兰芳正是由于抓住了时代的变化而创新，使得梅派的戏曲的表演达到了新的高度。也就是说，程式化是戏曲提炼生活进行变形的艺术逻辑，也是它反映生活的表达方式，戏曲程式的艺术审美功能体现在方方面面。
戏曲从诞生之日起，戏曲的审美功能就蕴含其中，随着生产力的发展，人们有了更多的闲暇，才对戏曲这种慢慢演变来的艺术产生了兴趣，甚至被戏曲所吸引，在戏曲的发展过程来看，戏曲的审美功能可以称之为最首要的功能。
