我国曲艺艺术的现代化发展

　　从被统治阶级的角度来看，就连普罗柯比也认为汪达尔战争给当地居民带来了灾难，他甚至认为这场战争实际上是一次因为皇帝的错误导致的战争。虽然利比亚历尽艰难重获和平，但其大部分地区饱经战火，满目疮痍，人口锐减，民不聊生。在这里，普罗柯比表现出朴素的民本主义思想，他认为在利比亚人民所遭受的苦难面前，拜占廷帝国获得的胜利和查士丁尼皇帝的个人荣耀都失去了灿烂的光环，变得微不足道。普罗柯比这种对民众的真切关怀在其作品中时有反映，体现了他悲天悯人、珍视生命的可贵胸怀。

　　另外，普罗柯比在《战记》和《秘史》中对汪达尔战争的态度也完全不同。在《战记》中他认为在这场战争中拜占廷一方是正义的，是在上帝的帮助下把非洲人从汪达尔人的统治下解放出来，而在《秘史》中他的口吻则与此大相径庭，他认为查士丁尼对非洲造成了严重的破坏，汪达尔人、利比亚人、摩尔人和到非洲作战的拜占廷士兵都是他的受害者，1他既没有有效地加强对这一地区的控制，也没有保护那些忠诚于他、爱戴他的臣民的利益，他嫉妒贝利撒留的战功而将其召回，以便能亲自管理一种可机械复制的浮华的技术的艺术。

　　而要摒弃退化，变为凤凰涅盘、蟒蛇蜕皮般的蜕化、再生，既需要将曲艺还归于民、重归其乡土本色，更需要从业者对土得掉渣的曲艺要有敬畏之心、感恩之心。

　　在相当意义上，宗教与文艺都是"情感的产物",都有着让人忘我的神圣性。不论哪种曲艺，无论是当下西南中国乡野偶尔还有的春节期间的说傩傩（戴着面具前往各家各户说吉祥喜庆话，从而讨些钱物），还是已经"高富帅"并长期雄踞电视广播的说书，都有着或多或少的宗教渊源，至少可以追溯出宗教性的起源。这种宗教性使得乡土中国的演者-江湖艺人不仅是戏剧理论通常所谓的入戏、移情的演员，更是与所表演的曲目融为一体、物我两忘，并始终敬畏祖师爷-行业神的子民。在眼观六路耳听八方、见多识广的江湖历练中，一个左右逢源、八面玲珑、随机应变的艺人在祖师爷的庇护、恩宠下，能够不露痕迹地使表演的内容、情节、说唱的言语如同山泉，潺潺地从心底流出，涌向观者。

　　二○一○年四月十八日，农历三月初五，正值河北井陉县苍岩山庙会。当天，在玉皇顶院内，我看到了一出名为"老母叫街"的朝山进香的香头娱神的即兴表演。这出历时十多分钟的即兴演出香客又俗称"念老母叫街",表演的是无生老母拖儿带女沿街乞讨的苦难情景。通常在表演时，演者左、右会有男、女小孩随行。但是，当天该朝山会并无儿童，因此场中只有香头独演。

　　在玉皇顶院内这个天幕地席的露天舞台，在焚香叩首后，陆香头坦然将白色毛巾包在头上，右手拄棍，左手拿着残破的口袋，跌跌撞撞，绕圈徐行。左近的香客迅速合围了上来，八九平方米的剧场-彼得·布鲁克称道的"空的空间"-瞬间形成。在这个"没有间隔、没有任何障碍的完整场地",从第一声鼓响开始，"乐师、演员和观众就开始分享同一世界".

　　徐行的陆香头声音沙哑地吟唱-念佛（"佛"实则是民间流传的宝卷），宛如年轻女子低吟哭泣。同行香客钹、鼓的低沉伴奏增添了几分凝重。如同华北乡野庙会常见的情形，同行香客不时上前给陆香头喂水。三圈下来，陆香头眼中泛着泪花。更让人惊奇的是，不少观者也潸然落泪，纷纷掏出大小钱币，放进陆香头手中的口袋里。

　　表演结束时，大汗淋漓的陆香头朝殿内磕头跪拜后，才在香客的扶持下离去。

　　就这出以念佛为主色的演出，我们当然完全可以说它本身就是宗教的。但毫无疑问，它也是一场道具简陋、角色缺失的即兴表演。更为关键的是，这场即兴表演有着让人震惊的艺术感染力。显然，这种艺术感染力首先源自祛除了所有伪装的演者-香头和观者-香客"感性的、直接的、活生生的交流关系".而这种交流关系又是以他们双方共享的知识、经验为基础，即对神灵的敬畏和对普遍意义上个体原初苦难的凝视。香头即兴演出的目的不是索取，而是全身心投入的奉献，是为神明"当差".他演绎神（当然也是"人"）原初的苦难，直击人心，让观者在瞬间回到世界的起点。

　　表演完时，在体力透支的情形下，香头还不忘跪拜磕头，给神明示意谢恩。熟悉近百年中国剧场史的人都知道，直到二十世纪四十年代，艺人在演出前拜祭后台的祖师爷是绝对不可少的仪式化行为。在后台化装好的关公本身就是一种禁忌，任何人都不得与之说话。同样，在连阔如、新凤霞、关学曾等人笔下回忆性、自传性的文字中，这些仪式化的敬拜仪礼屡见不鲜。如今，我们当然可以说这些祭拜行为是愚昧的、落后的、迷信的，但我们完全无法否认这个对祖师爷敬拜仪式凝神静气、抱元守一的正面功能 :演者剔除杂念，直面舞台，让自己与自己的角色、要念唱的言语、故事完全合体，从而感染观者、愉悦观者，引领观者一道入戏，与观者融为一体。

　　在科技昌明的当下，我们显然不能提倡回归当初以乡土和农耕文明为底色的演艺行当普遍存在的神明敬拜，但我们完全可以提倡对曲艺这种艺术形式本身的敬畏，演者有甘为自己所从事的曲艺献身，甚至甘心为仆、厮守终生的心态。对于从业者而言，曲艺确实关涉生计，但它更应该是从业者的心之所在，甚或生命。"端正心态、摆正位置，有良好的职业道德和操守"、"德艺双馨"等主流话语大体都蕴含有这层意思。

　　其次，蜕化还是演者对观者的敬畏。即，上下始终念叨的文艺究竟服务于谁、怎么服务的老话题。不容置疑，原本融于地方日常生活的曲艺服务于街坊邻里、乡里乡亲，从业者心里必须时时刻刻、真真切切地装着可能有的观者，为他们服务，急他们之所急，想他们之所想，而非高高在上、不可一世的自绝于观者，认为自己是"送文化下乡"的反哺施恩者，是个"非常人".因此，远近哪家有生辰寿诞、红白喜事，哪村有庙庆赛社市集，昔日走街串乡的艺人个个都门儿清。

　　二○○七年四月十九日，正值山西洪洞县羊獬历山三月三接姑姑送娘娘的庙会。当天，历山娥皇女英殿西侧南北向空地，是来自霍县的盲艺人郭国元卖艺的场子。在以他一人为中心的这个露天的"质朴剧场",幌子正中写着"无君子不养艺人，心善者必富贵",上款是"无依无靠卖唱为生",下款是"四海为家老艺人郭国元".因为是庙会，他在此处的演唱更多的是替香客许愿还愿，即是有着还愿戏性质的"说神书".因此，这个形制简陋的质朴剧场也是个观演双方共享的神圣剧场。至今，郭囯元都让我记忆犹新。不仅因为多年从事田野调查的我首次在田野现场遇到了说神书的情形，更因为对于老观者-老主顾，赶庙会流动卖艺的他能够听音识人，能脱口而出这些人的名字、曾经是因啥事在啥地方许愿还愿。在庙会这个原本流动性很强的江湖社会，利用自己目不能视的纯净与博闻强识，郭囯元建构了一个"心中有你"的温馨暖人的熟人社会。这种情意浓浓的关系网的建立和走到哪里都是好生意的"火穴",是以演者对观者的敬畏并兢兢业业服务于观者为前提的。

　　在这个已经被视为自然也是理所当然的技术世界，对他者而言完全可能是佶屈聱牙、呕哑嘈杂的曲艺的生命力究竟在哪里？曲艺不仅仅是需要自上而下保护的"非遗",不仅仅是职业、饭碗与名利，曲艺本身是神圣的，是都市中国厚重、久远的乡土音声，也是这个技术世界的精卫。对曲艺本身敬畏，技术世界的曲艺的蜕化也就有了可能。