拉莫歌剧创作风格的争论

　　让·菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau）是巴洛克时期伟大的法国歌剧作曲家，然而他在歌剧创作道路上并没有像他的前辈法国作曲家吕利（Jean-Baptiste Lully）那样一帆风顺。关于拉莫歌剧创作风格的争论几乎一直伴随着拉莫的歌剧创作生涯。

　　拉莫的歌剧，尤其是他早期的歌剧作品在很大程度上遵循着吕利所创立的法国歌剧的创作模式与传统，但是他并没一味地模仿，而是把自己独特的作曲风格完美地融入到歌剧创作中，并且为后来的法国歌剧创作提供了新的典范。1732年，拉莫完成了他的第一部歌剧代表作《希波吕托斯与阿里奇埃》（Hippolyte etAricie）。音乐史学家们普遍认为，这部歌剧是18世纪早期法国歌剧的代表作之一，体现了拉莫歌剧创作的成熟并展示了拉莫的创作风格。"在歌剧创作中，他非常善于运用和声色彩来提升音乐的敏感性、加强音乐的表现力。而在他之前的歌剧作曲家们并没有十分清楚的认识到这一点".

　　但在当时，这部歌剧并没有受到法国观众的一致好评，反而引起了很多人对拉莫歌剧创作风格的争论。

　　吕利歌剧的拥护者们认为拉莫的《希波吕托斯与阿里奇埃》仅仅是吕利歌剧的复制品，因为无论从题材的选择上还是歌剧唱段的创作形式上，拉莫都是按照吕利的创作方法而作的。"评论家们对此歌剧的评价也是极其冷淡的，声称拉莫的歌剧仅仅是吕利歌剧的'复制品'而且还充斥着'过多的音乐'.""过多的音乐"其实是最令那些吕利的拥护者们感到不悦的，他们认为在拉莫的歌剧中音乐的比重远远大于戏剧，因此音乐抢占了戏剧的风头，这令人难以接受。另一方面，很多人还声称拉莫的歌剧中出现了很多古怪刺耳、令人难以忍受的和声效果。在今天看来，作为一名音乐理论家和作曲家，拉莫歌剧作品中的交响乐部分因采用新颖的和声色彩而显得更加丰富饱满、富有激情，这与吕利歌剧中规中矩的和声运用存在鲜明的对比。因此，与同时期那些严格遵循吕利歌剧创作传统的作曲家们相比，拉莫的音乐是独具创造性和冒险性的，但这也许恰恰是拉莫最终成为巴洛克时期最伟大作曲家的要素之一。可是在当时，很多吕利的拥护者，甚至公开声明说拉莫的歌剧是一文不值的垃圾。更加可笑的是，当他们找不到更加充分的理由来攻击拉莫的时候，他们牵强地声明拉莫的歌剧不具有爱国情怀，因为他的歌剧作品听起来更像意大利歌剧。而这种几乎荒谬论断的来源仅仅是因为拉莫曾经在意大利学习过。

　　在歌剧《希波吕托斯与阿里奇埃》饱受争议之后，拉莫并没有选择放弃。其后的歌剧《殷勤的印第安人》（Les Indesgalantes）（1735年）、《卡斯托尔与波路克斯》（Castor etPollux）（1737年）、《达耳达诺斯》（Dardanus）（1739年）都大获成功。尤其是《达耳达诺斯》被西方音乐界普遍认为是拉莫的巅峰之作。据记载，在此歌剧首演的前八天，所有门票被抢购一空。从这点上不难看出，拉莫的歌剧已经被挑剔的法国观众所认可接受，已经成为当之无愧的歌剧大师。尤其是当时的法国国王路易十五对拉莫喜爱有加，不但加封他为贵族，还提供给他数目相当可观的年薪。

　　可是好景不长，正当拉莫在歌剧创作上春风得意的时候，一场颠覆他名誉的争论狂风暴雨般向他袭来，这就是西方音乐史上着名的"喜歌剧之争"（La Guerre Des Buffons）。这场争论的起因是1752年，一个三流意大利歌剧团演出的一部短小的意大利喜歌剧《小情人》（La Serva Padrona）在巴黎大获成功，并且受到了很多上层人士的追捧。在当时，这种短小的意大利喜歌剧通常是在大歌剧中场休息时演出。1752年演出《小情人》歌剧团来到了巴黎，并把《小情人》附加在吕利的歌剧《阿西斯与伽拉忒亚》（Acis et Galatée）中，以便可以分得大歌剧演出的一杯羹。但由于《小情人》这部歌剧的旋律优美、故事幽默滑稽，很快赢得了一部分法国观众的喜爱并受到热捧。在这一部分人中名流云集，除了路易十五的皇后外，还包括三位重要的法国启蒙思想家和哲学家：卢梭（Jean-Jacques Rousseau），格林（MelchiorGrimm）和霍尔巴赫（Baron d'Holbach）。有趣的是，每当观赏歌剧演出时，这些意大利喜歌剧的拥护者都会坐在皇后的包厢下方。而那些拥护拉莫和法国本土歌剧的人们会坐在歌剧院另一侧国王路易十五的包厢下面。这些法国本土歌剧的支持者包括当时的法国国王路易十五和法国大文豪、哲学家伏尔泰（Voltaire），还有其他一些评论家、新闻记者和音乐家们。为此，"喜歌剧之争"也被称为"角落之争",他们围绕着是意大利喜歌剧好，还是具有悲剧色彩的法国本土歌剧更好而争论不休。

　　随着争论的升级，矛头自然而然指向了拉莫。当拉莫的歌剧逐渐被法国观众所认可的时候，意大利喜歌剧又在法国赢得了很多观众的喜爱与支持，而这些意大利喜歌剧的拥护者们认为拉莫的歌剧没有跟上时代的步伐，显得老套、土气。

　　目前已知的关于"喜歌剧之争"最早的评论是当时由评论家霍尔巴赫所写的。作为一名意大利喜歌剧的拥护者，他在1752年写道："天啊！毫无疑问，当像拉莫这种亵渎神灵的作曲家遗弃了人们熟悉的和声而采用那些刺耳的、奇怪的和声的时候，已经预示着这场争论（意大利喜歌剧和法国本土歌剧的优劣）的到来。要知道，任何一位具有良好品德的市民在听过《希波吕托斯与阿里奇埃》中的交响乐伴奏和《殷勤的印第安人》的序曲后，都必然会瑟瑟发抖。"与霍尔巴赫对拉莫的尖锐批评形成鲜明对比的是他对意大利喜歌剧的无限赞美。在同一篇评论中，他写道："我从没有听过如此明了、优美、高雅并且极具感染力的旋律，它可以充分并完美的表现每一个歌词的含义。这是天籁之音，是不可强求的。它完美衬托着歌词，没有一丝一毫喧宾夺主的意味。可是我们自己的愚蠢的作曲家们是永远也想象不到音乐是可以这样来创作的……"相比霍尔巴赫，卢梭对拉莫的评论更加直接。甚至在1752年，卢梭自己撰写剧本并谱曲完成了他的意大利风格喜歌剧《乡村占卜者》（Le Devin de Village），以此向以拉莫为代表的法国作曲家们示范什么才是通俗易懂的歌剧。
　　
　　显而易见，卢梭对当时的法国本土的歌剧创作是多么的不满。他曾说："拉莫根本不懂怎样用音乐来衬托法语的词义，在他的歌剧中连一小节都不曾出现过。"而当时的皇后和其他意大利喜歌剧的拥护者们都支持卢梭的论断，他们一致认为拉莫的歌剧是过时的、迟钝的、极其乏味的。但是在另一方面，当时的国王路易十五和文学家、哲学家伏尔泰是拉莫的坚定拥护者，伏尔泰甚至曾写道："拉莫已经把法国歌剧提升为一种新颖的艺术形式。"实际上，通过人们的争论，拉莫已经清楚知道那些意大利喜歌剧拥护者们对他的攻击并不是全无道理的。相对于意大利喜歌剧中简单优美的唱段来说，拉莫确实急需改进他的歌剧咏叹调的写作形式。因此，在他后期的歌剧中，他在咏叹调创作手法上刻意向意大利作曲家佩尔戈莱西（Pergolesi）的写作方式靠拢，以使他歌剧中的咏叹调更加具有抒情性与歌唱性，更加容易被人们记住。

　　无论当时的法国观众对拉莫歌剧是否喜爱，他对法国歌剧创作发展的影响都是无法被忽略的。在拉莫的歌剧作品中，他非常重视交响乐与合唱队在歌剧中的作用。他是最早运用交响乐的和声色彩来刻画歌剧中的暴风骤雨、战争、灾难、动物鸣叫等声响效果的歌剧作曲家之一。同时，他还加大了合唱在歌剧中的比重，并且为大多数合唱创作了优美动听的旋律。
　　
　　此外，他对芭蕾舞的设计和运用也非常精心，他习惯运用新颖的节奏型和优美的音乐来帮助芭蕾舞更加完美地表现歌剧中的故事情节。从这一点上来说，拉莫歌剧中的芭蕾舞更具有观赏性和艺术性。或许拉莫歌剧创作唯一的遗憾是由于他的歌剧经常是在陷入与人相比较的形势下创作完成的，因此很多歌剧的脚本并没有认真挑选，从而使其歌剧作品的整体艺术性打了折扣。