“相声”成“戏”,既有新剧种生成之共性,亦有其特殊之处。反观20世纪大量新剧种的出现,产生了诸多由民间歌舞、说唱发展而来的新剧,如越剧、沪剧、楚剧、滩簧等。考量它们的生成过程,离不开表达体系成熟和受众群的稳固,再经由城市这个场域精致化与规范化的淬练而形成。“相声剧”与新兴小戏由农村进入城市不同,它自城市诞生,融合相声艺术和西方的舞台艺术表演,其表演体系生来就有较高的成熟度。
“相声剧”与20世纪新兴小戏源于娱乐或者仪式不同,它诞生于城市,出自市场,自诞生起就必须接受市民的检验。藉由城市这一场域,相声剧自诞生之时就与传媒业关系密切。台湾传媒之于相声剧并非是一种单向式的宣传,而是双向性的互动。一方面传媒在相声剧的生成发展中扮演着开路先锋的角色,通过大量的宣传引导受众对相声剧的认识与接受;另一方面则反过来引导学者对相声剧的注意和研究,使之不仅在事实上已然成形,更在学理上得到认可。可以说相声剧的生成,从概念的界定、市场的推广到受众的接受,皆与台湾发达的传媒业关系密切。
一、“相声”的界定及大众接受
“相声”一词首见于乾隆朝瞿灏《通俗编》:“今有相声技者,以一人作十人捷辨,而音不少杂。”徐珂《清稗类钞》亦有记载:“顺治时,京师有为象声之戏者,其人以尺木来,隔屏听之,一音乍发,众响渐臻。”
瞿灏、徐珂笔中的“相声”、“象声”还是口技的一种,与声音的模仿有关。“相声”脱离声音艺术变为表演艺术,源于张三禄。据云游客《江湖丛谈》记载:“八角鼓之有名丑角儿为张三禄,其艺术之高超,胜人一筹者,仗以当场抓哏,见景生情,随机应变,不用死套话儿,演来颇受社会各界人士欢迎。后因性情怪僻,不易搭班,受人排挤,彼愤而撂地。
当其上明地时,以说、学、逗、唱四大技能作艺,游逛的人士皆愿听其玩艺儿。张三禄不愿说八角鼓,自称其艺为相声。”
随着相声“说、学、逗、唱”技艺的发展,对相声也开始重新定义。《集续编》云:“更有一种名曰相声者,实滑稽传中特别人才也。其登场献技并无长篇大论之正文,不过随意将社会中之情态摭拾一二,或形相,或音声,摹拟仿效,加以讥评,以供笑乐,此所谓相声也。”
虽然随着相声的发展,相声的类型越发多远,不仅有“单口”、“对口”、“群口”相声,还发展出了“化妆相声”和“系列相声”,然其本质上还是属于曲艺的一种。究其原因,“化妆相声”和“系列相声”虽然扮演性因素增多,但是它们还是在叙事与扮演中游离。“相声”与“戏剧”属不同的表演艺术,前者属曲艺,是以叙事为主的说唱表演形式。后者则以代言为主,透过演员来扮演戏中人物的表演艺术。
早在赖声川创作相声剧《那一夜,我们说相声》(以下简称《那一夜》)时,大陆已经开始“相声戏”的尝试。何迟说道:“最近我写了一段相声,名叫《似曾相识的人》……有人说:‘这是戏,不是相声。’不管叫它什么吧叫喜剧也好,叫相声也好,叫‘相声戏’也好,这都是次要的问题。”
对于他来说重要的是创造了新的形式,“我写的相声戏《喜信》、《二五减租》、《某甲乙》等五六种……由于创造的是一种新的艺术形式,曾得到在当时可以买到二斤豆腐的奖金……这种形式的运用,既有所删除,也就必然有所增益,其结果是新形式的出现。”
事实上,《似曾相识的人》本质上还是属于相声,只是加入了一些小品因素,需要特殊的道具服装。《喜信》、《二五减租》、《某甲乙》等作品虽加入了扮演因素,然仍处于相声向小品过渡样式。虽然比较粗糙,却也可以看出相声向戏剧偏移的努力。
何迟先生所谓的“相声戏”是指“用相声的语言和方法写的小戏。在表演上同话剧相似,人物的性格是从语言和性格中显示出来的。”
与台湾赖声川以“相声”为材料创作戏剧构想相似。但是赖声川没有期冀恢复在台湾已然灭绝的相声艺术,而仅试图用传统的形式探讨传统传承的问题,“以相声为相声写祭文”。赖声川并没有受何迟的影响,他选择相声来串联《那一夜》,原因有三:一则受幼年的影响。赖声川说道:“也许我学生时代爱听魏龙豪先生、吴兆南先生的相声,出国留学的时候还特地把我喜欢的段子录成录音带随身携带。”
二则受《最后的意第绪诗人》的启发。“在一九八二年在美国看了犹太人旅行剧场(A Travelling Jewish Theatre)的戏《最后的意第绪诗人》(TheLast Yiddish Poet)之后就一直在心中”。三则出于商业的目的,“只是经营剧场能力的手段”罢了。赖声川先生更没有创作相声剧之企图。他为李国修、李立群讲戏时谈到:“这出戏,你千万别弄错了,这是一出戏,而不是一夜的相声表演……相声是相声,不等于戏剧。而我们要将不等于戏的相声连起来,变成一个戏剧表现,这是创作的一项复杂的挑战。”
他注重的是相声如何为戏剧所用,并要求在这过程中明确地区分“相声”与“戏剧”。何迟“相声戏”的尝试以失败收场,而赖声川却藉此创立了台湾剧坛上的一个新剧种———相声剧。究其原因,现代传媒的推动对艺术的生成起到十分关键的作用。
二、相声非戏:台湾传媒对“戏”与“相声”的区分
表演工作坊1985年3月应邀参加第六届新象艺术节,赖声川原以为《那一夜》这种以相声作为工具的实验戏剧只能引起少数知识分子的注意,没想到《那一夜》在首演之日便大受观众的欢迎。《民生报》甚至用“票房奇迹”来形容《那一夜》的演出盛况:“新象艺术季的舞台剧《那一夜,我们说相声》至今为止,创造了新象演出的奇迹:场场爆满,连加演的二十九日、三十日、三十一日三天的票也在前天晚上全部销售一空。”
据媒体统计,《那一夜,我们说相声》在1985年3月15日至1985年4月15日为期一个月公演中,演出场次达25场,观赏人次32000人。随后推出的《那一夜》录音带“竟然连续几个月蝉联唱片排行榜冠军。如今这套‘长销型’的录音带已售出四十几万套、八十多万卷录音带;如果再加上夜市‘海盗版’数量更不止于此。”
1985-1988年《联合报》关于《那一夜》大量的演出资讯印证了《那一夜》所达成的轰动效果。在《联合报》艺文新闻中,关于《那一夜》的报道自1985年1月16日到1986年12月7日,其反响与回音长达一年多之久。
媒体的报道与《那一夜》的热演形成良好的双向互动,媒体以与《那一夜》相关的资讯为买点吸引受众,而借助现代传媒宣传报道,《那一夜》扩大了自身的影响,培养了一定数量的稳固受众群。《那一夜》的火热,“符合了内行人看门道,外行人看热闹的原则,喜欢戏剧的人可以感受它戏剧性的张力,对各时代的抽象表现深具代表性。不懂戏剧的人,也可以在它逗趣的对白和通俗的取材中获得娱乐的乐趣。”
这一时期关于《那一夜》的剧评文章多是以《那一夜》对传统相声的突破为切入点,而不敢或者未能指涉《那一夜》所隐含之批判内容。“藉着《那一夜,我们说相声》的舞台剧演出,说相声声中所表现的笑料,足以显示赖声川、李国修、李立群三位戏剧工作者的独特幽默感,然而,笑声的背后,却孕含着深切的悲伤,对于一切所失去的传统,以及随着时间所消逝的一切。”
眼泪由何而来,媒体人却不敢加以阐释。《联合报》关于《那一夜》的评论文章最少,仅有《艺术表演课税难划分,税法本身规定欠明白》(《联合报》1985-03-10)、《三种型态表演艺术今晚对垒一较短长》(《联合报》1985-03-07)2篇文章。在戒严的高压下,这两篇文章均没有触及《那一夜》背后的政治议题。这与当时台湾大的政治环境有关,《那一夜》演出之时,台湾尚未开放报禁、戒严尚未解除。《那一夜》藉相声这一个正消逝中的艺术形式,反映台湾现代社会中许多事物和观念快速消逝这一“笑声背后的哲思”,在苍白的媒体叙事之前,却无从表达。戏剧所要传达的意义被政治所主导的媒体屏蔽。
虽然媒体对《那一夜》意义及评论的内容属于失声的状态,但是在学界尚未正式界定之际,台湾媒体已然认为《那一夜》属于“戏”而非“相声”。《联合报》提到“戏剧《那一夜,我们说相声》-表演工作坊赖声川、李立群、李国修对传统曲艺的献礼,笑料丰富,而戏剧发展则令大家引颈期待。”
1985年3月7日《联合报》综艺版刊载演出资讯《三种型态表演艺术今晚对垒一较短长》再次提到“三种型态的表演艺术今晚对垒,一为国父纪念馆的哑剧,一为社教馆的声乐演唱,一为国立艺术馆的舞台剧……表演工作坊的《那一夜,我们说相声》则在国立艺术馆演出最后一场。”
从中可知,新闻界已然认为《那一夜》属于舞台剧,而非传统曲艺相声。笔者在翻阅这一时期的报纸如《星报》《民生报》《联合晚报》《美洲世界报》《欧洲日报》《经济日报》《自由时报》《中国时报》等报刊,均没有关于“相声剧”的概念和相关的报道。新闻虽然把《那一夜》与曲艺分开,但是尚未认识到其是一种新的戏剧样式,而以舞台剧笼统称之。虽然“相声剧”无从谈起,但是作为相声剧目的《那一夜》,已被视为戏剧,和传统曲艺区分开了。
三、相声成“戏”:台湾传媒对“相声剧”艺术的确立
《那一夜》的热演掀起台湾剧场的普及化风潮,促进台湾商业剧场的勃兴。龙说唱艺术实验群紧随表演工作坊推出《三不愿意》,同样取得良好的票房。时隔四年,表演工作坊再次推出的《这一夜,谁来说相声》(以下简称《这一夜》),承继《那一夜》的样式,并加入更加敏感的政治议题,“嬉笑怒骂展现海峡两岸四十年变迁、尴尬与辛酸……以语言串联起两岸关系开放后造成的联想与沈思。”
同样引发观看热潮。一时之间,“相声”似乎成了票房的保证。李国修就屏风表演班新剧《三人行不行》接受采访时说“《三人行不行》是三口形式的即兴创作剧……”《三人行不行》仅是系列相声,跟《那一夜》有本质区别,但是两者都有意识地在剧中添加了喜剧性元素,并籍由“相声式”的表演方法得到观众的青睐。
在台湾传媒的推动下,《那一夜》融传统与现代的新舞台样式,已经融入台湾大众文化意识中,为台湾大众所接受。这种接受,首先体现在“相声剧”一词在媒体的使用与接受上。笔者在“联合报资料库”以“相声剧”为关键词,搜索自1989年1月1日至1999年12月30日之相声剧报道,抛去一条与相声剧无关的“相声剧本”共计有21条。如周美惠《史博馆前说学逗唱汉霖推广相声团员撂地演出》一文提及演出节目类型时说到:“相声剧节目与相声节目”,可见“相声剧节目”与“相声节目”是两个不同属性的概念。较之1988年以前零笔资料,相声剧一词已经较为广泛地用于媒体对这一类戏剧的报道。其次,体现在相声剧报道的内容上。这一时期,《联合报》对相声剧的演出资讯的比重逐渐减少。如1989年1月1日始,《联合报》对《这一夜》演出信息的报道仅为10篇;而关于演员的报道则大幅增加。同时在报刊中出现的相声剧剧团的数量大量增加。受相声剧成功之影响,出现了如《龙说唱艺术实验群》《台湾剧社》《相声瓦舍》等众多参与相声剧制作的剧团。这一时期,《联合报》及相关媒体资讯中相声剧剧团及上演剧目逐渐增多,并形成相声剧创作的两大主力剧团:表演工作坊和相声瓦舍。虽然这一时期台湾地区出现诸多相声剧,如表坊的《那一夜》《这一夜》《千禧夜》《台湾怪谈》、台南人剧团《台语相声———世俗人生》、台湾剧社《阮家的巷子口》、台北曲艺团《水箱族》、吴兆南相声剧艺社《中国民国在台湾》等。它们虽然相声色彩依然浓厚,保存着相声过渡到相声剧的痕迹,但是已经形成自称是“追随相声剧创作路线的最典型例证”的相声剧专业剧团———相声瓦舍。
随着承继《那一夜》的剧目接二连三的出现,相声剧这种形式、类型有别于相声及传统舞台剧的新的艺术形式已经具有相对成熟的、独立的表达体系和稳固的受众群。
相声剧生成离不开媒体助力。“相声剧”亦是藉由媒体争论进入学界视野。1989年11月2日马森教授在《民众日报》撰文《“相声”与“戏剧”:评<这一夜,谁来说相声?>》提出他对相声剧的疑惑:“同时我也怀疑《这一夜,谁来说相声》这样的一晚演出是否算是个舞台剧?因为它简直就是一晚相声的表演,再也没有别的。”
时隔一个月后,马森又在《中华副刊》上再次点评《这一夜》,对其性质的认定已然抱有疑虑的态度:“至于《这一夜,谁来说相声》是否算做一个舞台剧?我觉得也值得商讨。与传统相声形式上的差异,是此剧中演员不像相声的演员素面出现,而是戏剧化地扮演了另一个角色———相声演员。这种戏剧包装可说是相当薄弱,难以使观众认同,我们所得到的印象仍然是金士杰和李立群从头到尾在说相声。”
相声剧的主要参与者之一冯翊纲甚至排斥“相声剧”这个词:“‘相声剧’一词,最初出现的时候,曾令我反感;相声就是相声,戏就是戏,把三个字拧在一起,就有意义了吗。”学界对相声剧的态度由此可见。
与学界对“相声剧”出现的迟钝反映和疑虑态度相比,媒体已经自行确定“相声剧”。“虽然相声剧剧种出现并不在当初《那一夜》的计划之中,随着媒体与观众的炒作,这样一个新剧种确实已经自然成形,就算学术界还没有为它命名,但结合传统相声与西方舞台剧的剧种,理所当然的被通称为相声剧,并且深植人心。”
冯翊纲随后谈到“随着媒体,一般人愈来愈广泛地使用‘相声剧’这个词,自觉有‘从俗’的必要。”这其实代表学界被媒体和大众裹挟下,不得不承认相声剧的事实。
随着传媒的宣传与推广,相声剧成为约定俗成的称呼。冯翊纲不仅“从俗”称这类剧目为相声剧,而且在学术层面上深入研究相声剧。
1998年11月他在香港第二节华文戏剧节发表《相声剧:台湾剧场的新品种》一文。冯翊纲认为相声剧具有:喜剧、相声形式、演故事、演员扮演角色及保持高度自觉、明确的时空观、核心议题等六大特征,“相声剧和说唱艺术范围内的相声在体质上的根本不同,就是相声剧必须有明确的戏剧动作(action)。”
虽然冯翊纲仅从六出相声剧中试图找到其特征所在,似乎言之过早,但是冯翊纲、宋少卿领导的相声瓦舍的不断实践,丰富了其学说。上述文章的发表,可以说是相声剧研究非常重要的一篇学术论文,标志着相声剧正式得到学界认可。在媒体与普通受众共同推动下,媒体与观众已经使用和接受“相声剧”一词了。相声之所以成相声剧,某种程度而言是媒体催速了相声剧的生成。“相声在台湾的复畡,发展出另一种新的模式,也是台湾小剧场界的新品种———相声剧。”
四、迈向多元:台湾传媒对相声剧的推动
媒体的报道宣传,使得相声剧广为观众所接受,相声剧变为一种较为常见的艺术样式,不需再冠以“相声剧”之名吸引受众。传媒对相声剧的关注也由对相声剧之“剧”的关注转移至对“明星演员”的关注。此类的报道有《倪敏然挥别“总统”改当“贝勒爷”》《倪敏然新春张口闭口秀莲说》《倪敏然模仿秀卯上林信义》等,媒体开始了对相声剧“明星”的消费。尤其是《联合晚报》公然提到:“艺人总是被消费的,即使过世后。倪敏然生前总是以机智逗乐大家,倪敏然死后,社会大众则目睹了一场曲折、悬疑、热闹、感伤的戏码,舞台下的爱恨情愁不亚于台上。在媒体抽丝剥茧下,倪敏然的一生无所遁形。”
新千年后,媒体报道中出现大量相声剧剧目,有《语言医生I》(2000)、《语言医生II》(2002)、《梁祝》(2005)、101相声剧团的《大宅·门都没有》(2004)、吴兆南相声剧艺社的《中华民国在台湾》(2002)、《中华民国在台湾II》(2006)、可以演戏剧团的《给我一个胶带》、春禾剧团《佛曰:不可说!夫子曰:大声说!》(2006)等。相声剧的主要剧社“相声瓦舍”更是每年都推出一至两出相声剧。截至2012年《公公彻夜未眠》,相声瓦舍共推出了19部相声剧。透过台湾传媒的一些报道,可知晓相声剧已经迈向多元化的发展道路。
首先表现为主题的丰富性。“相声内容若是少了讽刺绝对就少了逗笑元素”。相声剧自诞生起就具有强烈的批判性,内容一般均为涉及某种议题,如《那一夜》哀悼传统相声的落没;《这一夜》解读解严后的两岸关系;《又一夜,他们说相声》颠覆中国诸子百家思想;《千禧夜,我们说相声》对中华文化的反思;《这一夜,Women说相声》探讨女性话题等。可以看到赖声川习惯在剧中置入“政治、文化、人性”之类的反思。相声瓦舍前期承继表演工作坊的主题,《相声说垮鬼子们》《大唐马屁精》均属此类,如《小明小华在偷看》政治嘲讽尤为明显,对陈水扁大选枪击案进行辛辣的讽刺;到了《蠢嗄揪疼》才自我突破,发展出“非讽刺”类别的相声剧。
所谓“非讽刺”并非没有讽刺,而是剧种的主题不是以讽刺为主,更多触及人的普遍情感和共同体验。相声剧中有讲述人与人之间疏离和陌生的《东厂仅一位》、拷问内心的《台湾怪谭》、充满荒诞意味的《乱民全讲》、有关于台湾上个世纪70年代的回忆的《记得当年那个小》。
《蠢嗄揪疼》“故事的结束是另一个故事的开始。出生是真实的,死亡是必然的。在生与死之间,经历春、夏、秋、冬。日复一日、年复一年……日复一日、年复一年……日复一日、年复一年……”则传达了对生与死的思考。这种“非讽刺型”新类别填补了表演工作坊主题的单一,让相声剧的发展转向多元。
其次,相声剧还发展出了“悲剧”新质。纪慧玲报道《大寡妇豆棚》的新闻《悲剧的结局相声瓦舍目前说到这大寡妇豆棚女主角硬是不透露》中说:“相声也可以是悲剧?古时候有王宝钏苦守寒窑十八年坚苦卓绝「典范」,相声瓦舍新创剧本《大寡妇豆棚》也有这般如磐石一般苦等形象。只不过,如果死守家门的换成男人,又先前女人已先等了八年,之后男人才为了她再等了八年,等来等去,最终却在女人踏入家门前一刻男人再度离开了。这般永无止境的分别光景,能让观众笑得出来吗?”
首先注意到它的“悲剧”新质。相声瓦舍将相声剧《大寡妇豆棚》悲剧性处理,讲述“团圆”的渴望而最终又错过的故事,而没有采用相声剧一以贯之的喜剧结局或中性结局,是因为“会把这出戏的美学格调往下拉”。相声瓦舍将悲剧观念引入喜剧型的相声剧中,形成“悲剧型”相声剧。
再次,相声剧吸收其他艺术样式。在技法上,跟其他新剧生成一样,相声剧大量吸收其他艺术的精髓。如2000年9月30《联合报》对九九剧团《九九狂讲》点评中,提到了相声加脱口秀的方法,“‘狂讲’系列,大量吸收中国传统相声的技法,与西方脱口秀的型式,并将非必要的戏剧表现元素:布景、灯光、服装、化妆造形、音乐舞蹈……退缩到次要地位,而专注地以最直接的表达工具:语言来传达,让有强烈表演欲望的演员,能在舞台上不受拘束、尽情挥洒,以自身的热情、魅力、性格特质与思想,来感染全场的观众。”
相声剧不仅融合传统艺术与现代剧场,更借用了西方现代艺术手法为己用。《乱民全讲》则借鉴了“套层结构”来讲述“乱民”的故事;《台湾怪谭》除了运用单口相声、对口相声等相声技巧,还借鉴KTV表演、街头表演等各种手法的大拼贴,借鉴电影蒙太奇的手法,将过去与现代不同时空同时置于场上的手法来讲述通灵少年阿达的故事,由李立群独角表演两个钟头。《千禧夜,我们说相声》则采用百年时光倒流的方式让我们审视中华文化。吸收与借鉴是新剧走向规范化和精致化的必由之路。
最后,相声剧的演剧模式也得到扩展。在相声瓦舍诸多相声剧中,《邓力军》和《借问艾教授》最具特色。如《邓力军》剧中大量使用原创音乐《十里洋场》《泪眼朦胧》《断桥》《弄堂》让由黄仕伟扮演的歌唱家邓力军演唱,用来分场,音乐在剧中不仅仅是渲染烘托气氛,已有将音乐形式参与情境的倾向。《借问艾教授》该剧最大的特色在于在相声剧中引入了悬念剧的故事结构模式,并在结构过程中把相声有机地与其融为一体,是相声剧中的首部嫌疑剧。这两个剧目,可以说“成功地扩展了一种新的相声剧展演模式”。简言之,在媒体炒作、学界的介入、剧人努力之下,这样一个新剧种确实已经自然成型。至2000年以后,相声剧走向更加多元的发展道路。
五、结语
相声成戏有多重因素,台湾传媒对于相声剧的确立功不可没。藉由台湾传媒的助力,相声简贵灯:“相声”成“戏”:台湾传媒与“相声剧”的关联剧从一诞生就受到大量的关注。随着媒体的推波助澜,相声剧在未被学界确认时,就已被大众接受,反过来推动学界对相声剧学理上的确立。
同时,媒介的聚焦和关注,进一步地推动了相声剧走向多元化之路,发展为台湾剧坛上的新剧种。透过媒体这扇视窗,相声剧的生成脉络可以说十分清晰。考量相声剧与台湾传媒的关联,对于今后发展文化产业,保护和传承非物质文化遗产具有一定的参考价值。
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