《暗恋桃花源》是台湾编剧赖声川的话剧作品，上演于 20 世纪 80 年代。它的结构布局、舞台叙事、空间处理方式、舞台表现手法都别具一格。全剧主要由两个不相关的故事穿插演出完成，一个是中日战争时的现代都市恋情剧“暗恋”，另一个是古装家庭情感剧“桃花源”。两个故事中间穿插了一个未上台演出的“寻找刘子骥”的小故事。三个故事交叉演绎的剧场性叙事结构，在西方戏剧史上已是成熟的技法。
一、寻找、迷茫和回归的主题
在这部话剧里，两个大故事加一个小故事，它们彼此之间在结构上是分离的。
两个大故事由甲乙两剧组通过两组工作人员因场地分配失误而产生矛盾互相切换上台，小故事由一个女人单独完成。三个故事在同一个舞台上上演着不同时空的故事，而它们的主题都是“寻找”，以及由寻找生发的“迷茫”和“回归”。
这部话剧出现在 80 年代初的台湾，整部剧映射了台湾当时的局面。《暗恋》的悲剧缘于国民党独占台湾，故事以当时台湾的政治局势为背景和生发缘由，旨在反映两岸关系给人民带来的苦难和伤害。江滨柳的老家在东北，东北在 20 世纪 30 年代沦陷，他日思梦想着家里的亲人，盼望能像云之凡一样回家和亲人团团圆圆过年。
寒假一别之后，即民国 38 年初，江滨柳离开上海到了台湾。云之凡也在民国 38 年随兄嫂离开昆明辗转河内、泰国、香港两年后到台湾定居。民国 38 年，也就是大陆1949 年，大陆成立新中国，和台湾的局势发生了紧张激烈的对峙。《暗恋》这一爱情悲剧，是当时众多亲人、爱人分离的缩影，反映了政治局势对人们生活的影响。
《桃花源》这一剧目，看似喜剧，其实它和《暗恋》在主题上是一致的。故事套用了陶渊明《桃花源记》的叙事空间，武陵人老陶以捕鱼为生，但是穷困潦倒。老陶诸事不顺，喝酒打不开瓶塞，吃饼咬不烂饼，刀连饼都切不开。他的妻子春花和袁老板偷情，老陶又被二人当面戏弄耍。无奈之下，老陶到上游打鱼，却误入了不通事务的桃花源。桃花源的生活安宁祥和，他住了一段时间之后想到要把家中的妻子接来同住，回到家却看到春花和袁老板在一起生活得甚是凄苦。他重新被现实烦扰，仍旧连浇愁的酒都喝不到，现实依然狼藉破败。整个故事旨在表现现实的艰辛残酷和理想的遥不可及。剧作对现实的表现通过两个高潮性的场景呈现: 一个是老陶去桃花源之前，陶、花、袁三人抢着去死的喧闹场景; 另一个是他从桃花源回来之后，陶面对花、袁二人在孩子问题上的争执。这场剧作通过以古喻今的表现手法，影射了台湾当时的生活景象，当时的台湾和大陆的关系好比是现实和桃花源的关系一般。
大陆解放以后，新的中国一派蓬勃待发的景象，七八十年代大陆经过改革开放，万象更新。而整个台湾，当时无论在政治上还是经济上都面临着许多挑战，整个台湾被迷茫颓废的气氛笼罩，各方面的事业都前途未卜。台湾同胞与大陆亲人隔绝，对当局治理下的生活充满忧虑和彷徨，因此当时的影视、话剧增加了对日常生活的关注。
这类作品开始深入现实，并自觉不自觉地担负起探寻身份认同和历史反思的文化责任。而其表现手法，因受到当时文艺专制的禁锢，多采用含蓄、隐喻的风格表现沉闷压抑的社会现实。
全剧还穿插一个篇幅较小的“寻找刘子骥”的故事，这显然是受到《桃花源记》的启发，却又不是和剧中的《桃花源》剧组出自一个舞台。一位女士发疯一样寻找刘子骥，问场上所有的人刘子骥在哪里。刘子骥在这里仅作为一个舞台符号出场，但在整部戏中却有着耐人寻味的象征含义。
和剧中两个显性的大故事一样，《寻找刘子骥》是对“寻找、迷茫、回归”主题的探索。
三个故事都是在寻找: 江云之恋，寻找真爱; 陶、花、袁寻找平和的生活，伟大的抱负( 现实中的袁老板和桃花源的袁老板都提到让延绵不断的子孙，肩并着肩，手牵着手，左手拿着葡萄，右手捧着美酒，嘴里含着鸭梨……) ; 女人寻找的刘子骥，以及刘子骥不知所踪去寻找的理想和未知的结局。他们分属不同的剧目，但他们的迷茫和所希冀的回归却是在同一条轨迹上，都是对现实生活的无奈和对“回归”的苦苦守望。
二、舞台的话语距离和期待视野
这部话剧，分别将“暗恋”和“桃花源”配置在两个剧组，形成舞台上两个显性完整的话剧。这样的拼接结构，表面上看起来完全是出于戏剧外因素的干扰而形成的巧合。然而，拼接而成的这戏剧情形所呈现出的支离感和非严肃效果，恰恰构成了这部戏的情感主调。从整场戏的舞台叙事上看，“寻找刘子骥”的戏被完全安排在了这两个故事之外，其突兀出现更是加剧了这部话剧的整体破碎和分离感，使得舞台上彩排现场的混乱氛围更加浓重。戏剧的情节设置、人物塑造、戏剧冲突以及主题意蕴，统称为戏剧的“话语”，戏剧的整体呈现即是戏剧本身对于观众的“诉说”。
这部剧作在形式上打破了人们常见的话剧舞台叙述模式，将情景设置在演出舞台下的彩排现场。全剧从导演和演员进入场地开始，导演坐在观众席上，不时对舞台演出加以干涉和指导。就舞台结构而言，整个演出场地都是话剧的舞台现场，导演和剧组也是这部剧中的演员，但不是《暗恋》和《桃花源》中的第一舞台演员，而是作为第二舞台演员出现在观众席或者后台监制的席位。这种完全打破传统戏剧表现方法的模式，冲破了舞台上的“第四堵墙”，全方位地将剧作呈现在观众面前。甲乙两剧组导演对第一舞台演员的干预，实际上是以解读者的身份，向观众展现更多关于台上演出剧目的旨意和内蕴。
80 年代的台湾剧坛，接受西方第二度“西潮”，对于先锋戏剧，探索出了很多异于传统戏剧的表现方式和舞台技巧。这一时期，德国戏剧家布莱希特的戏剧理论被大量介绍到中国，赖声川留美期间也接受到戏剧界现代主义的“欧风美雨”，其作品与西方现代流派的戏剧手法多有暗合，是台湾先锋戏剧潮流的引领者。例如他的《那一夜，我们说相声》由序幕加五个相声段子拼贴而成，赖声川说: “五段相声，每段都适合那一个时间的语言特色、风土人情，但跟传统相声不同的是，在我们的这些新段子背后，都有一个严肃的主题，而五段相声也就是靠这些严肃的主题串起来。”
《暗恋桃花源》这部剧作，整体结构上实践了布莱希特的“间离效果”，有意打破戏剧结构上的完整性，阻扰观众移情于戏，甚至演员也不应该进入角色，演员、角色和自我之间要保持绝对的距离。赖声川的这部剧，既有对“间离效果”的运用，也有对其的创新和超越。《暗恋桃花源》的创作加强了舞台和观众之间表演和欣赏的绝对关系，舞台上设置的一系列干扰因素接二连三地阻止观众的情感和台上的剧情融合，演员不时跳出角色以演员的身份说话，那么观众也必然要跳出剧情，而不能投入情感与台上的角色感同身受。这就是布莱希特大力倡导的“间离效果”。布莱希特的《高加索灰阑记》也是把两个不同的故事放在一部戏里，但是它的序幕和后面的主要故事并没有面对面形成碰撞，相比之下《暗恋桃花源》的形式比布莱希特的“间离效果”要先锋得多。《暗恋桃花源》中甲乙两个剧组同用一片场地，他们两方不断因为一系列原因，更换舞台背景用于自己的排演。戏剧最激烈的部分，是两组演员同时在台上演出的场景，两组演员的台词交叉出场，老陶和桃花源女子在去留上问题的对话和江滨柳要求太太回去的对话上产生了交叉，最后形成了两部剧的对话。这一幕将喜剧效果和间离效果融为一体，观众很难进入江滨柳或者老陶的情感，而保持独立的观众身份。显然这种在“间离形式 + 剧情融合”上的模式，是对布莱希特“间离效果”的改革和超越。
两个剧组随场地冲突，穿插彩排，观众的身份也会随着舞台的切换而切换。观众对新上演的故事投入注意力，参与新故事的进行时，对原来故事的情感一面会被新的舞台消解，一面会对暂停的故事保留期待心理空间。两个故事轮流更新，观众参与故事的情绪便不断高涨，对舞台的期待也随之加强，一方面对正在上演的剧目怀有热情，另一方面心里还存有对另一剧目的期待。在间离角色和观众的情感方面，两个故事都不是一气呵成，观众对于自身欣赏者身份的认同，必然随着舞台的切换而加强，这也就起到分解故事情感，离间观众、演员和角色之间关系的作用，观众不会轻易和剧情产生共鸣，也就拉开了舞台和观众的距离，但会引起新的期待视野。日奈的戏剧作品《女仆》、《楼台》，皮兰德娄的《六个寻找作家的剧中人》、《好吧—如果你认为如此》等作品都是采用“戏中戏”的结构，通过故事里的故事完成这部戏。
《暗恋桃花源》也是这样的结构，以看似戏谑的形式，将一个主题支离成多个线索从不同的方面立体建构，多角度多层面地展现在舞台上。
三、深层的剧场性结构话语
赖声川导演的这部戏，是一部由导演为主导的剧场性结构话剧。之所以说《暗恋桃花源》这部话剧是对布莱希特戏剧理论的超越，除了上述提到的三个故事的拼接融合特点之外，还主要表现于其对布莱希特“间离效果”的实践中，对现实主义、象征主义的混合运用。布莱希特的“间离效果”要求剧作在舞台距离上划定演员和角色、观众和演员、观众和角色的距离，使得他们各在其位，相对独立。在舞台呈现上，“暴露赤裸裸的后台，提醒人们别忘了戏是假的，别上了舞台情感诈骗的当。”
“关于这种舞台表达，英国诗人柯勒律治有一个说法: ‘自愿地搁置不相信’”。《暗恋桃花源》对于“间离效果”的实践是在两个“戏中戏”的整体创作方法和表现形式上，两个故事都建立在现实主义之上，而它们每个故事则用了不同的舞台叙述模式。
《暗恋》倾向于斯坦尼斯拉夫斯基的舞台幻觉理论，“在舞台上精确仿真的布景以营造真实的气氛，只要感情上的体验，而暂时搁置理性的评判。”《桃花源》则“用象征写意的手法来渲染诗意的幻觉。”
( P9)《暗恋》，是一部现实主义色彩浓厚的作品，写实性很强。导演要求现场布景和人物装扮都要极其逼真，如上海夜景里的树枝、秋千，民国 37 年“永安公司”的购物袋，台北的医院，病床前的吊瓶，墙上的时钟等; 导演要求江滨柳和云之凡要极致地把他们的离别伤感演出来，尤其是云之凡的山茶花气质。导演至少两次打断表演，指出演员的表演和角色不符，整场彩排下来，导演的神情一直是忧郁惆怅的，他的情感完全沉浸在回忆里，并力求台上的演员能回到 40多年前的上海，变成真正的江滨柳和云之凡。戏剧最后，导演和扮演江滨柳的演员久久沉浸在故事里，望着舞台若有所思。
这部戏按照现实主义创作原则，反映生活的真实，最大化地表现对历史和时局的反思，苦痛中更多的是无奈，以及现实给人民的生活造成的巨大伤害。《桃花源》里的布景则大多是虚拟化的道具，如彩绘板制成的桃林，大幅蓝布由人力摇摆做成的波浪，后台人员在台上拉的小舟，不加装饰的枕头替代的婴儿等。
整个故事以“现实 + 象征”的手法反映台湾人民真实的内心。武陵和桃花源分别是现实状况的写照和理想生活的象征。老陶、春花、袁老板三人的名字也是怀有“桃花源”情结的人的代表。即便是生活富足的袁老板，对生活怀揣的伟大抱负，不过是“希望后代有吃不完的水果”这样的基础物质渴求，但到头来也落得个穷苦不堪。
喜剧的形势下，沉闷现实的阴影笼罩了整个舞台。在舞台上，演员也不像《暗恋》中的演员倾心投入，而是时不时地加入现代人的话语口气，以消解故事的悲剧气氛，夸张的舞台动作作为舞台叙事话语增加喜剧效果。袁老板送棉被这一情节，他和春花的双簧以观众喜闻乐见的形式展现老陶夫妻离心的家庭关系。整个故事都是用诙谐幽默的语言表现悲剧的生活状况，让人憧憬着“桃花源”式的光明，一边大笑一边流泪。
寻找刘子骥的女人，她的出场有时在剧组歇场的时候，有时在台上彩排进行之时。她每次突然出现，都意在提醒观众台上演出的真的是戏，这只是彩排现场。戏剧对它的舞台安排，对比凸显了《暗恋》和《桃花源》的非真实性，而强调了自身的真实，增加了剧作的戏剧性和立体化，使得戏剧元素更加丰富，舞台气氛更加热闹。戏剧最后，场地负责人因时间关系要求剧组停止彩排，收回场地。而疯女人的一声“谁都不许走”，猛然唤起观众，这里还有一个未完的真实的事实没有结束。《暗恋》剧组排练完最后的戏份，演员们都卸妆准备离开，舞台上只留下那位寻找刘子骥的女人，她在满地桃花的舞台上旋转，而且嘴里喃喃有词，“那一年，在南阳街，有一棵桃树。桃树上面开花了，刘子骥，每一片都是你的名字，每一片都是你的故事。”对于这位女人的来龙去脉，剧中并未交代，她自己说是刘子骥让她到这里等他。刘子骥、桃花源、南阳街，观众会联想到，女人口中的刘子骥和陶渊明笔下的刘子骥或许有着相似的命运，他们都怀抱对未来的美好理想，而终究不可得。女人寻找刘子骥，或许是因为她和刘子骥曾经有过关于“桃花源式”生活的向往和约定，女人看到场地外《桃花源》话剧演出的海报，因此索迹来寻。如果这样联想是成立的，那么台下的“寻找刘子骥”和台上的《桃花源》则是这部戏剧主题一脉相承的两个线索: 一个以古喻今，戏剧性地表现现实的灰暗惨淡和理想的遥不可及; 另一个承接剧中古时候的桃花源，表达其在当代的状况———“南阳刘子骥，然规往。未果，寻病终。后遂无问津者。”象征追求理想的迷茫和怅惘。这个故事的穿插，不仅在形式结构上增加了舞台的破碎感，起到消解观众入戏的作用，而且在主题上和两个大故事一脉相承，呼应和凸显现实中的苦闷、无助、逃避和憧憬。
如果说《暗恋》是对历史的反思和对美好时代的追忆，《桃花源》是对现实的不满和对理想的向往，那么“寻找刘子骥”则是不得志的人们在现实生活中的迷茫、彷徨和无助，是在无奈现实中的沉沦和挣扎。《暗恋》和《桃花源》以“戏”的形式叙述过去和未来，刘子骥则上演在舞台外的现实里。
参考文献：
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