第三章 方言运用与狂欢化效果
在巴赫金看来，“狂欢是一种未被认知的、激越的生命意识，是民间的底层文化的地核，而官方文化不过是民间文化浮出海面的一角冰山。作为一种既能创生也能毁灭的力量，狂欢在文明即阶级与国家形成的条件下被迫转入地下或民间，以弱化的形式存在于各种仪式或表演形式中，存在于各种诙谐的语言作品及不拘形迹的广场语言中。”①狂欢是民间文化利用广场语言的重现，当其引入文学时，文学就呈现出狂欢化色彩，其中暗含了民间文化对官方文化的隐秘反抗。它是狂欢和作品联系的重要环节，同时作品成为承载狂欢的载体。狂欢化理论作为巴赫金理论的重要组成部分，是民间文化对官方权威的颠覆和脱冕。
莫言则借助方言使作品呈现出浓重的狂欢化色彩，大量的方言运用产生了众语喧哗、民间戏谑、粗鄙化的效果。“莫言小说的狂欢化倾向并不仅仅是一个主题学上的问题，而同时，甚至更重要的，还是一个风格学（或文体学）上的问题。”②莫言作品的狂欢化特性格外明显，他变化莫测的文体充分证明了这一点，恣肆汪洋的文学语言，尤其是对方言的运用是他作品狂欢化的另外一个特点。“狂欢化是狂欢和陀思妥耶夫斯基作品连接的重要环节，如何考虑把两者相联系，起决定作用的是‘狂欢语言’”.③与官方语言和正统书面语相比，来自民间的方言是自由的，运用形式也更加多变。莫言作品中大量运用的方言，证明了这一点。方言作为大众所操持的语言，其中与官方对立的杂语、民间戏谑的口语、粗鄙化的语言等，作品中随处可见的戏仿、改编、戏谑、亵渎等等充满对官方文化的颠覆，文体和语言上的杂交运用使莫言小说呈现出强烈的狂欢化特质。
第一节 方言运用与众语喧哗
莫言文学语言的运用实现了“杂语共生，在不协调中寻找协调。具体的讲，就是文学语言与日常用语、脏话、隐语、政治术语、商业用语、流行歌曲、谚语、民谣等杂糅相交，共铸一炉，彼此矛盾、争吵和撕咬，充满着喧哗与骚动。”④杂语性或者说众语喧哗是其文学语言的重要特点。
“长篇小说是用艺术方法组织起来的社会性的杂语现象，偶尔还是多语种现象，又是个人独特的多声现象”.①巴赫金认为：“标准语本身，包括口头语和书面语，已经不仅有统一的共同抽象语言特点，也有了对这些抽象因素的统一的理解方法，但在自己具体的指物表意和情味方面却是分裂了的，形成了各不相同的杂语。”
文学语言其实是作家一种独特的言语，而作家的创作又离不开社会环境的影响，作品中的叙述语言和人物语言等等的文学语言注定是杂语并存的，巴赫金将这种现象称为文学语言的“杂语性”.长篇小说由于其包容性的特点，几乎所有其他的文学体裁都能为它所用，这些体裁中对语言的运用方式也被长篇小说所一并接纳了，杂语性也就成为长篇小说中常见的现象。
“小说可以兼收对各种体裁语言的讽刺模仿，可以用各种形式模拟和表现种种职业语言、流派语言、几代人的语言、社会方言等等（例如英国的幽默小说）。所有这一切，都可被小说家取来用于组织他的多种题材的合奏曲，用于折射（不是直接）式地表现他的意向和评价。”③莫言的小说表现出明显的杂语特征，在他的小说中各种各样的话语在这里交织、犹如置身喧嚣的广场，众声喧哗。莫言小说杂语特征主要表现在以下几个方面：第一，语言修辞中的杂语运用，方言与共同语、口语和书面语的交叉使用。第二，“镶嵌体裁”的运用，将代表地域声音的民间文学体裁穿插入小说之中。
根据巴赫金的观点，杂语的引用和修辞的运用主要有两个特点，第一是各种各样的语言，这个不同主要集中在不同职业、社会阶层、体裁上，以人物语言和叙述语言交替出现的方式出现在作品中。第二种则是引入“不同形式和不同程度的讽刺性模拟”④，如拉伯雷式的作品。杂语进入文学作品主要借助作品人物之口或者作者的叙述语言两种方式。《丰乳肥臀》中文绉绉的私塾先生秦二却在教授“大羊大，小羊小，大羊吃得多啊，小羊吃得少”这种毫无意义的唱词，而他与郭秋生们的冲突则更加激烈。
郭秋生背道：“大娘大，小娘小，大娘追着小娘跑啊……”在发疯般的笑声里，秦二手按着桌子站起来。他的白胡子打着哆嗦，嘴里叨唠着：“竖子！竖子不可教也！”（《丰乳肥臀》，第 324 页）“各位大爷，秦二冥顽不化，螳臂当车，不自量力，实属该死不死，老而不死是为贼。多有得罪，请大爷们多多包涵”（《丰乳肥臀》，第 325 页）秦二那不合时宜的之乎者受到了郭秋生这些流氓分子的嘲笑和调侃。此外，从中可以看出当时社会环境下封建残留的话语、流氓无产者的话语在这里交汇在一起，非常鲜明地表现出了当时激烈对抗的社会环境。
“就像猫腔只能在广场上为劳苦大众演出一样，我的这部小说也只能被对民间文化持比较亲和态度的读者阅读。也许，这部小说更适合在广场上由一个嗓音嘶哑的人来高声朗诵，在他的周围围绕着听众，这是一种用耳朵的阅读，是一种全身心的参与。”①这是莫言在《檀香刑》后记中所说的一段话，这部在莫言看来是由各种声音构成的作品中，杂语则是这种声音的突出特点，《檀香刑》是莫言作品中杂语运用的典型。
首先表现在莫言将《檀香刑》分为三部：凤头部、猪肚部、豹尾部。这三部由十八章组成，凤头部为四章：“眉娘浪语”、“赵甲狂言”、“小甲傻话”、“钱丁恨声”四章，豹尾部分为“赵甲道白”、“眉娘诉说”、“孙丙说戏”、“小甲放歌”、“知县绝唱”五章。仅仅从这两部分章节的名称即可以看出，这些章节的叙述视角是变换的，每一章都借助不同人物的口吻将故事讲述出来，眉娘、钱丁、赵甲、小甲、孙丙这五人因为地位、处境的不同，叙事方式也不尽相同。莫言在《檀香刑》后记中说火车的声音和猫腔的声音是贯穿《檀香刑》始终的两种声音，《檀香刑》整部作品围绕着火车与猫腔的声音进行写作，而人物的叙述声音在这两种语言构成的基调中得以凸显。这五个主角用自己的叙述声音让檀香刑这场大戏从不同角度得以呈现在读者面前。眉娘，她处于公公、干爹、亲爹、丈夫四个男人复杂关系的漩涡之中的语言贴近生活，多使用口语，其中更是夹杂着复杂的情感和矛盾。而赵甲作为封建权力的化身--刽子手，则将这场檀香刑视作炫技和表演的舞台，他的声音则是个人依附苟延残喘封建权力的狐假虎威，底气稍显不足。而小甲作为一个半痴人声音带有痴傻的天真。而知县作为一个还有良知的官员，他的声音则是文绉绉的书面语。孙丙的声音则自始至终和猫腔是分不开的，唱词与语言相互交融。这几个人的声音始终交织在檀香刑整部作品之中，到了本书的高潮也就是执行檀香刑的那天，这些声音汇合在一起，来自作品中人物的声音、来自猫腔的声音、来自民间的声音在这个广场得到了一次爆发，檀香刑变成了一场狂欢。这个临时搭建起的猫腔班子将“孙丙抗德”的故事变成戏文，在行刑当天伴随着锣鼓喧嚣以及大猫小猫男猫女猫将这场狂欢推到了顶峰。在这里来自民间的声音在封建权威的震慑下不仅没有消匿反而以更张扬热烈的方式呈现。
而猪肚部中，莫言用全知的视角来讲述故事，推动情节的发展，在这一部分中，眉娘、赵甲、小甲、知县、孙丙借助第三人称的视角出现在故事之中，与凤头部与豹尾部中的第一人称叙述是不相同的。如果把五人第一人称的叙述作为五个声部的话，那作者的叙述语言则将这五个声部结合在一起，与作品中其他人物的语言构成了众声喧哗的效果。
长篇小说允许插入各种不同的体裁，包括文学体裁和非文学体裁，这种插入长篇小说的体裁被巴赫金称为“镶嵌体裁”.镶嵌体裁对长篇小说中起着重要的作用，有的甚至会左右整个小说的架构。而这些镶嵌体裁有着其体裁的特殊性，“这些嵌进小说的体裁，都给小说带来了自己的语言，因之就分解了小说的语言统一，重新深化了小说的杂语性。”
如果说话语的杂语还比较隐蔽的话，那么镶嵌体裁的杂语则是显而易见的。莫言小说中对镶嵌体裁的使用十分广泛，如《酒国》中酒博士李一斗与作家莫言之间的通信，构成了书信体的小说形式，其中更是穿插着短篇小说《神童》《肉孩》《酒精》《驴街》等。谈到作品的风格时，莫言是这样讲的：“一个就是你应该塑造出一系列属于你个人作品系列里面的人物形象，另外一个你要使用一种属于你个人的打上你鲜明印记的语言，另外你的小说还应该有一种别人没有用过的结构。”莫言作品中地域声音就是方言借助“镶嵌体裁”的体现。
莫言小说中“镶嵌体裁”运用最广也最明显的当属《檀香刑》。《檀香刑》中猫腔唱词的大量使用，是“镶嵌体裁”的突出显示。如凤头部和豹尾部每一章都用猫腔唱词引出这一章的内容，这种仅在高密当地小范围流行的民间小戏的大量使用，产生了民间语言与标准语之间的距离，具有高密当地的色彩。
而《天堂蒜薹之歌》中瞎子张扣民谣唱词的使用，则是将民间话语推到了与权威话语对抗的地位上，《天堂蒜薹之歌》的最后，莫言则插入了新闻体，官方语言在《群众日报》中得以凸显，并直接掩盖了民间语言，这两种对立的语言在这里相互交织、相互对抗，进行着话语权的争夺，当然最后官方话语占了上风，张扣的横死标志着民间话语的败北。但这两种截然不同的体裁的嵌入，让小说中不同声音用最直观的方式得以展现意识形态之间的冲突，小说的杂语性也更加明显。另外《十三步》中，山东快书的运用也是山东方言作为镶嵌体裁出现的显着表现，这里上文中已经详细论述过，这里就不在赘述。而《透明的红萝卜》中也有戏词或是歌词的插入：
“恋着你刀马娴熟，通晓诗书，少年英武，跟着你闯荡江湖，风餐露宿，受尽了世上千般苦-”（《透明的红萝卜》，第 34 页）最后莫言还在《欢乐》后记中插入篇外篇中学生作文选中《我的母亲和她的小鸡》，描写了高密农村的“赊小鸡”这一事件以及“母亲”和小鸡们的故事。莫言小说中语言修辞的杂语运用和“镶嵌体裁”中即体现了体裁和形式的众声喧哗，无论是杂语运用还是“镶嵌体裁”都离不开方言这一物质载体，借助方言莫言作品实现了语言与文体的双重狂欢。
第二节 方言运用与民间戏谑
“巴赫金认为体裁狂欢化的源头在狂欢节诸形式。这些形式在 17 世纪上半期还相当鲜活，因为狂欢节还有存在的合法性；但到了 17 世纪下半期，狂欢节已基本退出现实生活，不再成为狂欢化文学的直接来源。这时，体裁的狂欢化只能从先前已经狂欢化了的文学那里寻找自己的源头。对先前已经狂欢化了的文学传统的模仿、套用或改编成为体裁狂欢化的另一种途径。”①当狂欢节失去合法性之后，文学作品狂欢失去了狂欢节的来源，文学作品的狂欢开始转而向内，文学作品内部寻求出路，讽刺性的戏谑在这时起到了重要的作用。
巴赫金认为“讽刺与民间讽刺笑谑的联系，在它发展的所有时代里都有着特殊重要的意义，文艺复兴时代的伟大作家（拉伯雷，塞万提斯）克服了阶级局限性，不仅对垂死的封建制度，而且对年轻的资本主义制度作出了深刻的批判。”②戏谑通常是对正统、规范的抛弃和打破，对神圣事物的“嘲笑”和“模拟”,对常规和正统的否定。巴赫金认为狂欢剧中小丑的加冕和脱冕的“狂欢剧”,在这个过程中小丑与国王之间角色的转换成为大众讥笑的对象，这种加冕和脱冕所形成的强烈对比，在加冕的同时脱冕也已经注定了，这种狂欢伴随着令人发笑的逆转。这种狂欢节被巴赫金认为与文学作品的狂欢有相同之处。
巴赫金这样评价拉伯雷：“拉伯雷从古老的方言、俚语、格言、谚语、学生开玩笑的习惯语等民间习俗中，从傻瓜和小丑的嘴里收集智慧。一个时代的天才及其先知般的力量，通过这种打趣逗乐的折射，得到淋漓尽致的展示。凡是他还无从获得的东西，他都有所预见，他都做出许诺，他都指明了方向。在这片梦境连绵的森林里，每一片叶子下面都隐藏着将由未来采摘的果子。”③可以看出巴赫金认为拉伯雷的作品中的戏谑是来自方言、俚语、谚语等民间话语。方言作为某地通用的口语，与通常认为的文学语言有相当大的差别。
莫言当之无愧是戏谑运用的高手，他的作品中方言的运用使作品有了浓烈的口语化、幽默化的色彩。叙述语言与人物语言是构成小说语言的两大基石，莫言小说中的叙述语言和人物语言都有方言的大量使用。前文已对部分人物语言中的方言运用进行了分析，主要集中在方言运用的方式上，这部分则归纳出莫言方言运用的两个突出特点。莫言在对方言进行提炼的基础上，将方言巧妙融入作品语言之中：一种是嵌入式的方言运用，即在典雅的句子中嵌入方言词汇，起到颠覆性的效果。一种是对比式的方言运用，即一句话中都是运用方言，与上下文叙述语言中的典雅语言形成鲜明对比。这种对文学语言规范的偏离让作品的戏谑性得以凸显。
“笑谑是一种观察世界的非官方的民间视角。它能将崇高的、神圣的东西还原到地球的、身体的下部，将整个世界导入向下的运动，使它向地表甚至地下滑落，直至进入阴曹地府或使它与物质的躯体的生殖本性发生联系。笑谑也是粗俗的，色情的，或者说是物质化的。”①叙述语言中的方言相对人物语言来说是比较少的，一般采用的是嵌入式的运用方式。
如在《酒国》中李一斗写给莫言的信中就有这样一段描写：
“真正达到‘饮美酒如悦美人’程度的，则廖若晨星，凤其毛，麟其角，老虎鸡巴恐龙蛋。”（《酒国》，第 99 页）“老虎鸡巴恐龙蛋”在上文典雅的文学语言的衬托下显得格外突兀，同样在下面这个例子中，典雅的语言与粗俗的口语方言形成了强烈对比：
“酒是一种液体。屁！酒是耶稣的血液。屁！酒是昂扬的精神。屁！酒是梦的母亲、梦是酒的女儿。”（《酒国》，第 185 页）在这段描述中，莫言使用了一般文学语言中典雅的对酒的描述，但是在这些优美文雅的语言中，又三次插入了“屁”这一格格不入的粗俗口语。
“在战无不胜的毛泽东思想的光辉照耀下，在人民解放军的无私帮助下，在省、地、县、公社各级革委的正确领导下，在全体医务人员的共同努力下，三百零八个中毒者，只死了一个人（死于心脏病），这是无产阶级文化大革命的伟大胜利。这事要是发声在万恶的旧社会，三百零八个人，只怕一个也活不了。我们虽然死了一个人，其实等于一个也没死，他是因为心脏病发作而死。……我们村里的人都说他是吃牛肉撑死的。”（《师傅越来越幽默·牛》，第 74 页）作者在这里借助叙述语言对文革语言进行了讽刺性的摹仿，这种摹仿在这里之所以会惹人发笑，是因为这种故弄玄虚的说法一击即破。首先，这种语言是文革官方语言，一般用在官方场合，代表的是官方的声音，在这里却用来评价吃病死牛肉中毒和撑死的人，官方语言在这里被脱冕。其次，现在阅读《牛》的读者已经认识到了当时文革的虚伪与荒谬，当歌颂文化大革命的语言出现时，这种装腔作势、万般推卸责任的说法让人感到滑稽。而下文中，“我们村”的人早已意识到了那个死去的人是撑死的而不是心脏病发作而死。民间话语与官方装腔作势的语言对比，产生了唐突可笑的效果。《透明的红萝卜》中刘副主任的训话将方言、谚语、官方发言等糅合在一起：
“他的话的大意是，为了农业学大寨，水利是农业的命脉，八字宪法水是一法，没有水的农业就像没有娘的孩子，有了娘，这个娘也没有奶子，有了奶子，这个奶子也是个瞎奶子，没有奶水，孩子活不了，活了也像那个瘦猴……而且这个闸太窄，不安全，年年摔死人，公社革委会特别重视，认真研究后决定加宽这个滞洪闸。”（《透明的红萝卜》，第 6 页）公社刘副主任张嘴便是冠冕堂皇的文革发言稿，但是后面的话却暴露出了他的农民本质，其中夹杂着顺口溜、方言、骂人话等，这种装腔作势的发言让人忍俊不禁。
“上帝造完日月星辰有了光，心里还觉得缺样什么东西，缺什么呢？上帝和了一块泥巴，捏出了两个小孩，一个小，一个嫚，长大了，就让他们结了婚。这样就有了人。他咽下一口老玉米，抻抻脖子，咽喉里咕噜一声响，好像骡马饮水的声音。他伸出一个手指在胸口前面画个十字，呼号一声，阿门”（着重号为作者所加）（《欢乐》，第 283 页）“.
银白杨树，树姿优美，抗病虫害，能活三百……岁到六百岁。它树冠宽阔，叶片呈多角形，风吹叶片沙沙作响，人们戏称……”.鬼拍手。“.,.”.房前钻天柳，房后鬼拍手……“.（《欢乐》，第 294 页）《欢乐》中将说明文、物理定律、生物概念、顺口溜、口语、宗教语言、口语、方言、哲学语言、诗歌等等堆积在一起，高雅与粗俗、崇高与低俗之间没有明确的界限。莫言大部分小说都是发生在高密东北乡这一文学地理空间，所塑造的人物大都是操着高密方言的农民，但也有例外，这些不同地位、身份、性格的人物形象，都有着自己的说话方式和特点，或笑、或骂、或诙谐、或严肃，形成了众生喧哗的广场语特点。这些不同风格的人物语言大多以高密方言为底色，具有高密特色的方言与标准语交相呼应成为独具特色的人物声音。
莫言小说中这种运用反讽与戏仿的戏谑式方言运用，使语言与叙述对象之间产生了距离，这种距离的出现让读者看到了这种看似”无厘头“语言叙述背后所包孕的残酷现实与丰富思想内涵，这种颠覆让权威与规则成为质疑和挑战的对象。
第三节 方言运用与粗鄙化写作
狂欢节中最突出的特征之一就是各种骂人话、污言秽语的使用，这些粗鄙化语言的运用彰显出狂欢节颠倒一切、蔑视一切的精神。粗鄙化即是贬低一切事物，莫言的小说中骂人话、污言秽语等粗鄙化的语言多次出现。这些粗鄙化的语言在官方看来是不堪入耳，比如，骂粗话、诅咒，这些粗话、诅咒将人物引向人体的下部，与生殖、生殖器结合在一起，或者将人比作畜生，实现对被骂者的贬低。莫言小说中粗鄙化语言的使用十分广泛，并引起了学界的广泛讨论。本文认为，莫言小说中的粗鄙化写作主要集中在两个方面：第一，文学语言中詈骂词、骂人话的运用。第二，对粗鄙、低俗、肮脏事物的描写，如对《红蝗》中连篇累牍对高密东北乡人大便的描写。
詈骂的语言一般出现在人物语言之中，通常一句或者几句：
”黑孩儿，你这个小狗日的还活着？“（《欢乐·透明的红萝卜》，第 2 页）他骂道：”娘的，泥菩萨放屁-神气！鱼都到哪儿去了？“（《欢乐》，第248 页）识文解字的大孙子，你简直是把书念进肛门里去了，狗屁也不通，混蛋一个，你是个双黄的鸡子掉进糨糊里-大个的糊涂蛋！……别看你脸皮磁溜溜的像个没阉的牛蛋子，满嘴酸文假醋，恐怕也是一肚子坏水！（《食草家族》，第 63 页）继而是悠长的叹息和梦呓般的絮叨：”憋死俺啦……杀千刀的……憋死俺啦……“（《丰乳肥臀》，第 292 页）在一些作品中这些骂人话却是大篇幅出现。如《欢乐》中高大同的叫骂最具代表性。
”说嘴叭叭的，尿床哗哗的“,一些骗子！你们这些蛤蟆种、兔子种、王八种、杂种配出来的害人虫！你们这些驴头大太子，花花驴屌日出来的牛鬼蛇神！……你们这些穿新衣戴新帽的猴子！猪狗不如的东西！你是个什么东西，你不用躲躲闪闪，长袍马褂也遮掩不住你的狼心狗肺，你一肚子驴杂碎！……操你的妈！……操你们的妈！软的怕硬的，硬的怕愣的，愣的怕不要命的，老师就是不要命的！
我，高大同，死都不怕还怕你们这群猪狗吗？你们使用狼狗、使用伞兵刀、使用手榴弹……你不是个人，你是什么？你是妓院的一只黑臭虫！妓女的腚也比你那脸干净！……（《欢乐》，第 273-274 页）人詈骂的动机是多种多样的，不仅在汉语中詈骂广泛存在，在其他语言中，骂人话也大量存在。詈骂之所以产生，有时是因为仇恨、憎恶，有时是用于泄愤，有时则只是一种语言习惯，如”国骂式“骂人话在日常生活中的大量运用，有时候只是一种语言。在方言中骂人话的使用要明显多于普通话，而有时候骂人话的使用并不是针对某人，而是这些人物无意识的语言运用方式，在没有文化的农民那里，日常口语中是经常掺杂着骂人的话的。
骂人话也具有地域性，除了被国人熟知的”国骂“外，各个方言区中詈骂具有地域特色。
莫言运用的这些骂人话一般都是流行在高密地区的骂人话。这种在人物语言中加入詈骂的作法，人物身份不同，詈骂的选择呈现出多样性特点。有文化的人骂人也是文绉绉的，如上文中提到的秦二气愤之余只是骂出了一句：”竖子！竖子不可教也！“,而《食草家族》中四老妈则骂出了”肛门“、”糊涂蛋“、”狗屁“等等。詈骂作为人在极端情绪状态下的直接反应，在宣泄人物情绪的同时，这些詈骂让人物形象更加立体和生动，不同的性格和人物状态在读者面前一目了然。
在这些辱骂和诅咒中，被辱骂和诅咒的对象被贬低到极致，而那些崇高的东西，也失去了掩护，被置于辱骂者的污言秽语中。这种贬低让辱骂者在精神上凌驾于被骂者之上，而辱骂者在这种宣泄的狂欢中得到了暂时的欢乐，在这种辱骂背后是骂人者现实生活中较低的地位，以及对权威和规范的无可奈何。詈骂作为一种禁忌语，在日常生活中的使用被认为是不文雅、没有教养的表现。狂欢的一大特点就是打破权威，实现对”禁忌“的打破，是对权威与规则的蔑视。
除了这种詈骂的运用之外，莫言的小说中还有另外一种形式的粗鄙化语言，莫言将生活中那些丑陋的东西进行描写，如《食草家族》中对高密东北乡人大便的描写，这种对”丑的堆砌“①：
”高密东北乡人食物粗糙，大便量多纤维丰富，味道与干燥的青草相仿佛，因此高密东北乡人大便时一般都能体验到摩擦黏膜的幸福感-这也是我久久难以忘却这块地方的一个重要原因。高密东北乡人大便过后脸上都带着轻松疲惫的幸福表情。当年，我们大便后都感到生活美好，宛若鲜花盛开。“（《食草家族》，第 24 页）”我们歌颂大便、歌颂大便时的幸福，肛门里积满锈垢的人骂我们肮脏、下流，我们更委屈。我们的大便像贴着商标的进口香蕉一样美丽为什么不能歌颂，我们大便时往往联想到爱情的最高形式、甚至升华成一种宗教仪式为什么不能歌颂？“（《食草家族》，第 27 页）四老爷拉屎过程漫长，这个特点村里人人知晓。四老爷认为蹲在干燥的野地里拉屎是人生的一大乐趣，四老爷不是万不得已，总是骑着毛驴跑到野地里拉屎。……四老爷把拉屎当做修身养性的过程。……只有傻瓜才去野地里拉屎。（《食草家族》，第 21 页）为了表示对九老爷的尊敬，我又一次问讯-因为口里有茅草，我说话也带上了浓重的鼻音：九老祖宗，您气（去）草地上拉屎了吗？九老爷说：”才刚拉过啦！我要去遛鸟！“（《食草家族》，第 32 页）而莫言更是将优美文雅的语言与粗鄙化的语言融合在一起，形成强烈的对比。
”因此高密东北乡人大便时一般都能体验到摩擦黏膜的幸福感-这也是我久久难以忘却这块地方的一个重要原因。……我们大便后都感到生活的美好，宛若鲜花盛开。（《食草家族》，第 23 页）“我像思念板石道上的马蹄声一样思念粗大滑畅的肛门，像思念无臭的大便一样思念我可爱的家乡”（《食草家族》，第 24 页）这种对粗鄙化的描写形成强烈的亵渎意味，实现了对美的脱冕。鲁迅先生曾经明确指出过，大便是不能描写的，因为它不能引起美感，《红蝗》中多次描写高密东北乡的排泄和大便的过程，将询问是否大便看做是尊敬人的表现，莫言将大便描写的辉煌美丽，这种对大便的描写是对正统文学的一种反叛。排泄与大便这种粗鄙化的事情，在日常生活中是被遮掩的“下部”,在《拉伯雷研究》中巴赫金认为：“将恐惧和痛苦等同于粪便，因此来贬低恐惧和痛苦，如果认为这是粗俗和下流的话，那就大错特错了。粪便形象跟所有的物质、肉体下部形象一样是正反同体的，其中生育力，分娩，更新的因素蓬蓬勃勃，于此揭示了粪便形象的正反同体性。他和再生和更新的联系以及它在克服恐惧中的特殊作用。
粪便这是欢乐的物质，在远古的粪便形象中，粪便与生命力和肥田力联系在一起。”①粪便是正反同体的组合，是旺盛生命力、更新因素与粗鄙的统一体，是“死亡意识”的反义词“生命意识”在生存状态中的挣扎现象。“②莫言在《红蝗》的结尾处借女戏剧家之口说出：”总有一天，我要编导一部真正的戏剧，在这部剧里，梦幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖淫、高贵与卑贱、美女与大便、过去与现在、金奖牌与避孕套……互相掺和、紧密团结、环环相联，构成一个完整的世界。“③可以把这段话看做是莫言自己对粗鄙化运用的注解。这种指向大地、指向人体下部的语言，让被遮掩的丑被置放在展台上任人观赏，这种广场式的狂欢，在作品中实现美与丑的强烈对比，打破了传统的审美规范，以一种亵渎的姿态冲击着读者的审美体验。莫言的这种运用方式本身可以视为一种对”美“的脱冕，对文学范式权威的挑战，这种写作方式本身就可以视为一种”狂欢“.虽然这种写作方式的存在仍然具有争议性，但这恰恰证明了中国文学的发展与生命力。
