5.2 满族歌舞在当今传播视角下的思考
5.2.1 综合分析
满族歌舞作为一种艺术形式存在已有上千年的历史，关于艺术的起源的说法素有争论，无论是强调艺术起源于“巫术说”还是产生于生产生活的“劳动说”,亦或是“模仿说”,满族歌舞的产生与流传的过程和方式都可以与任何一种起源说相关。
满族歌舞的产生离不开萨满信仰的文化渗透，虽不能与萨满神歌神舞混为一谈，却又受到萨满神歌神舞的影响。满族人的萨满信仰活动里唱跳着的萨满神歌神舞都带有着神秘的艺术色彩，萨满使用的器物也被引用，如腰铃，挂有响环的神刀“哈马刀”等，都是重要的伴奏乐器，甚至有很多后世的满族歌舞都以这些萨满器物为主题命名，如《腰铃舞》，《太平鼓》等。
萨满文化中迷信神秘的宗教活动在当今社会已经不多见了，但满族歌舞承袭了部分萨满文化的特质，传统的满族歌舞中包含的祭祀歌舞在满族历史上具有重要的地位，民间与宫廷的祭祀歌舞有所区别，宫廷祭祀歌舞是与王权统治息息相关的，具有严格的过程和宏大的排场，清朝时颁行的《钦定满洲祭神祭天典礼》中对于满族萨满祭祀的程序，祭祀用器，祭辞，祭祀乐器，萨满祭祀动作，舞姿等都做以明确规范，是宫廷萨满祭祀活动的官方准则，具有宗教典仪服务于政治统治的特点。民间有关萨满内容的歌舞更为常见，满族民间流传的《腰铃舞》，《铜镜舞》都来自于萨满祭祀仪式当中，腰铃作为佩戴在萨满身上配合其摇摆震响的用器，在音色上有典型的仪式带入感，腰铃的声音清脆却不明亮，在晦暗的萨满仪式场景中增添了幽幽的神秘氛围，一摇一摆间的作响牵引着人们的听觉，仿若领示着灵魂的归向，满族《腰铃舞》是由萨满祭神的内涵而来，寓意求得庇佑，祈愿美好生活的民间歌舞。
关于满族歌舞的劳动起源说在“起源三说”中有众多的证据可考，满族歌舞与生活生产劳动有着最直接的联系，是记录满族人民生活，展现满族人民传统性格的艺术表达。满族歌舞的内容中有大部分都是关于生活生产活动的主题，例如生产庆典式的的《欢庆丰收》；赞美满族美丽善良姑娘形象的《沙拉干追》；一些在满族妇女口中传唱的表达妇女家庭生活的歌谣小曲儿；表达青年男女爱意的情歌；婚嫁歌；渔猎歌；山歌号子等等。满族人善于骑射，有些歌舞里模仿了满人骑射围猎的英姿，如流行于民间的《狩猎舞》，《捕鹿舞》；满族先民多生活在高纬度的亚寒带气候区，寒冷的冬季到来之时，江湖表面结成厚厚的冰层，满族人有戏冰的传统，冰上竞技、冰上舞蹈被称为“冰嬉”,表演者要具备高超的舞艺技艺，还要耐得住严寒，是满族先民适应自然，愉悦身心的传统项目。满族人萨满信仰里包含对于鸟兽的崇拜，满族歌舞里有很多对于鸟兽的模仿，如《鹰神舞》就是模仿飞鹰盘旋，舞者遵循满族舞蹈九折十八式的动作要领“举一袖于额，反一袖于背”;表现猛兽威武神勇的《虎神舞》、《金钱豹神舞》等；还有一些家务劳作动作的歌舞如《拍水舞》就是满族妇女捞鱼捉鱼场景的模仿。无论是沿袭萨满文化色彩的萨满歌舞，还是模仿和表现劳动生活的民间歌舞，满族歌舞的表演已经超出歌舞本身作为艺术的意义，它涵盖了民族信仰文化，民族风俗风情，民族性格等多方面的因素，从艺术走向文化，从艺术走向生活。
满族歌舞是融合了音乐，舞蹈，文学，戏剧，语言，神话，宗教的综合文化体。满族先民所创造的满文满语实现了满语的歌词创作，创作者用诗歌化的语言进行歌词创作，歌词往往营造出传奇的神话色彩，极具少数民族风情；满语发音特点在歌词创作上表现的尤为明显，成为固定韵脚：满语里“bi、he、ha”29成为满族诗歌三大韵；满族满语中的语气词也广泛运用于歌词写作：前文中《尼山萨满传》唱词里的“啊喇”和“扣洛”就是典型代表人物情绪的满语词的应用；满族歌词写作遵循了文学诗歌写作手法，大量的比喻，排比，对照，夸张，顶针，重复，衬词的运用，丰富了歌词的文学效果，民间俗语也被写入歌词，使歌曲表现的民族生活气息更加浓郁。
满族歌舞音乐属于中国民间音乐，乐曲的编创符合中国传统五声调式的标准，五声调式音阶中“宫商角徵羽”所对应的唱名“do、re、mi、sol、la”在满族歌舞的歌曲部分应用。满族歌曲的旋律简单，节奏型变化也并不复杂，常采用模进手法，重复乐句主题之后往往在结束部做一个变化的小展开，音高跨越较大时，节奏也随之变化，表现了更宽广宏大的艺术效果，运用的五声调式曲调中没有不稳定的 IV 级和 VII 级音，也没有变化音级，消除了音乐的不稳定感，音响效果更为和谐明朗。满族歌舞受到萨满音乐的影响，在节奏上的体现就是基本节奏型的使用，“双八”带有萨满脚步沉稳的特点；“休止”的使用好似气息的调整；“大附点”的跳跃性；突出重音的“四分音符”给人以庄严肃穆的稳重感……音乐的律动带动了歌舞情绪的转变，也提示着舞蹈动作的变化，铿锵有力的音型单元配合大气豪迈的摇摆；连续快速的“十六分音符”最适合表现旋转，追逐的节庆场面；均等的节拍分列可映衬积极的面部表情，时急时缓的变化正好符合舞蹈动作刚柔并济的融合。
这首《美丽的沙拉干追》是对于满族美丽姑娘形象的唱诵，沙拉干追跳起“蟒式舞”,动作轻盈矫健，她唱起“空齐歌”,歌声清脆；前 8 小节是变化性的重复的两个乐句，13 至 20 小节在重复乐句的基础上运用了模进，正好配合歌词“沙拉干追，沙拉干追”;第 21 小节开始向结尾推进，由 do 到 la 的跳跃将乐曲推向顶点，最后反复的两个终止小节又回到 do 解决在 F 调的主音音级上，顺应了歌曲终结的平静语气。《沙拉干追》是满语歌写作的经典之作：“美丽的，温柔的，勤劳的”排比使用推出沙拉干追的人物形象；将姑娘的美丽比作芬芳的鲜花；反复的呼唤沙拉干追是突出和强调人物的典型手法；衬词“那依那扣”的满语尾缀强化了满族语言文化色彩，一整首歌曲充分的展示了满族歌舞的传统特点和表演特色。
5.2.2 传播思考
满族歌舞是音乐舞蹈不可分开而谈的综合艺术，除却其作为大众享乐和古代封建统治色彩的功用之外，发展到现代，原始萨满文化几近面临失传的境地导致满族歌舞承袭的萨满文化越来越微薄，满族歌舞代表的不仅仅是民族歌舞艺术造诣，跨越时空界限，跨越学科限制，跨越文化类别，满族歌舞的社会功能越来越明显，在传播过程中引发的思考更加引人深思。
柏拉图曾提出音乐的教化功能，强调音乐具有美化人性的引导作用，音乐的教化功能就是音乐的教育和美育功能，满族歌舞在由古至今的转变中从未离开过教化功能。王次炤曾在他的着作中指出“人们在欣赏音乐的过程中逐渐潜移默化地得到道德情操方面的教化，增强他们对美好事物的向往，激励为此奋斗的决心……”
不同于古时歌功颂德维护统治的宫廷歌舞，现代的满族歌舞中不乏太多关于避恶扬善内容的歌舞作品，表达了满族人民善良的民族品质；满族流传下来的一些童歌童谣不仅带有童趣，这些童歌童谣在孩子们的表演中透露出善良，友爱，勇敢的意味，是在精神上对于下一代的教育。满族歌舞的美育功能突出了歌舞艺术的表演性和观赏性。满族歌舞的美育功能是集合了创作者，表演者和审美接受者（即观众）三种角色的才智和体会，是创造者，传播者和接受者之间的协调统一，是三者对于满族歌舞艺术美的共性认识。
满族歌舞的实用性功能应用的最为明显，歌舞的实用功能集中地体现在生活生产，商业演出，心理治疗等方面。满族被汉化的现象导致原汁原味的满族歌舞演出已不常见，无论是旅游区的满族民俗村里演出的满族歌曲，亦或是满族文化聚居地的民间歌舞庆贺，都是对满族民族风情的延续，是再现满族传统生活场景的民间艺术行为。满族自古就是精于骑射和渔猎文化的民族，在动物资源受保护的现代社会，狩猎行为已经被禁止，冬季的渔猎鱼祭文化依然展开在茫茫冰原之上。黑龙江一些靠水而居的满族村落在冬季渔猎丰收之后会举行盛大的庆贺歌舞演出，这种群众集体参与的满族民间歌舞不仅是娱乐性质的庆祝活动，高纬冰寒的渔猎祭更是对于满族人民日常生活在时间和空间的定位性记识标签。
传统的满族居民聚居生活在东北广袤的土地上，这里汇聚了众多的少数民族，各少数民族之间的文化共融现象较为普遍。满族自历史上就是重视民族往来和文化交流的开放民族，吸收了外族民族素材的满族歌舞与其初衷的传统歌舞并不相矛盾，没有违背满族歌舞的独立性，是少数民族民间歌舞共性的交融，丰富了满族歌舞的表现力，是少数民族团结的见证。
满族歌舞集合了文学，艺术，宗教的多元文化特点，在科技高度发达，社会高度文明的背景下的传播已经成为多元文化的传播。曹本冶在仪式音乐研究中曾提出“信仰，行为，声音”的研究方法，满族歌舞与萨满信仰间不可分割的文化内涵正是将仪式行为转化到歌舞作品的现代衍化。在无关历史王朝统治的今天，带有戏剧性色彩的满族歌舞无论是祭祀歌舞亦或民间歌舞都是对于满族原始文化和民族文化的传袭，萨满仪式中多数道具都可以作为单独的乐器和舞具，萨满歌舞文化作为满族歌舞文化的一个单元，只有在特定的仪式场景中才能解读，萨满信仰中神秘迷信的色彩与满族歌舞的文化性，科学性，艺术性并不矛盾，两者的共融是无形到有形的落实，是宗教与艺术的交织。
受到汉化历史和民族聚居迁移的影响，满族歌舞逐渐淡出人们的视线，远不如侗族大歌、新疆木卡姆那样为人熟识，如何保持满族歌舞的艺术生命力，满族歌舞的去向应该作何选择都是满族歌舞在当今传播视角下的的重要议题，下面是对于满族歌舞传播归向作出思考。
杨荫浏先生曾经提出“现实生活中人的语言音调，是音乐艺术的一个相当重要的因素。”32拥有独立语言和文字为民族文化的传播提供了保证，满族拥有自己的语言和文字，满文满语中独特的音韵和句逗影响着满族文学，满族歌曲的创作。随着历史的推移，满文满语的使用越来越少，除了少数传统满族聚居村落中的老人还会使用外，城市中的满族人基本被汉化而无法掌握其民族语言和文字。
满族歌舞传播面临首要的问题就是满文满语的创作问题，现在的满族歌舞多数是按照满族民族风格用汉语创作的，尽管在视觉上展现了民族风貌，但在听觉上还是欠缺原始风格的纯粹感。深入满族传统聚居村落采风可以为满语创作提供帮助，对于满语歌演唱记录的重点首先要放在满语词的发音上，其次要重视歌谣曲中的旋律和节奏特点，在把记录变成二度创作的时候歌词方面就可以利用满语尾音，衬音进行押韵；在曲调方面就可以模仿和展开。
一个民族想要传承其民族文化，传承的基本语境和情境尤为重要。所谓语境就是时间，地点，事件，人物等客观因素与人物的思想，性格等主观因素影响下所使用语言的环境。弗斯曾提出“在一定意义上，语言环境涉及到一个人的全部经历和文化历史，在语言环境中，过去、现在和将来都是融合在一起的。”
这种基本语境就是人物，事件和时空以及文化背景的协调统一。黑格尔曾提出艺术最重要的一个方面就是引人入胜的情境营造。情境也是人物与场景主观与客观的结合。满族歌舞是艺术，但在传承时就变换成民族文化，在荧屏上出现的满族歌舞大多是配合影视作品的背景演出，即使是作为影视戏剧气氛的烘托出现，也不失对于基本语境，基本文化背景的依赖。
新世纪音乐的代表人物雅尼在音乐表演空间上的创意值得满族歌舞传播进行借鉴。雅尼的几场着名室外音乐会有：印度泰姬陵音乐会，北京紫禁城音乐会，雅典卫城音乐会，日本东寺音乐会等等。这些音乐会在场地选择上排除了歌剧院，音乐厅式的固定的室内演出场所，选择了契合其每一场演出音乐创作主题的室外场所，音乐表演在自然和人文环境中发生，是艺术与宗教，艺术与社会，艺术与历史，艺术与人文，艺术与科技的融合。满族歌舞的演出就可以参照雅尼场景音乐模式，在满族古建筑群里演出，能够提升满族歌舞文化的历史感和民族归属感；复古式的满族宫廷背景在保留娱乐性的基础上，增添了歌舞演出的庄严性。
在任何一种文化的传播过程中，受众往往是易被忽视的存在，受众的地位和创作者，推行者一样重要，满族歌舞的传播过程中包含了三种角色：a.创作者，b.表演者（推行者），c.欣赏者（受众）。这三种角色之间存在着两两呼应式的映照关系，由 ab 之间是创作者的作品向表演者推行，由表演者实现从音符动作向歌舞表演的转化；表演者在演绎时的表现被创作者检验，创作者可以就作品本身进行精炼和加工。bc 之间是表演者将满族歌舞展现，欣赏者进行审美接受；欣赏者对于演出的反映是对于演出者表现的评价。ac 之间是作为文化受众的欣赏者对于作品本身的感受反馈，这种反馈带来创作者的反思，这种反思刺激创作者对于作品的修善和整编，使满族歌舞作品更加完善。
满族歌舞在民族文化发展复兴的现代社会中要走进人民生活才能更好地实现其价值。满族歌舞走进大众视野的方式就是走进大学，大学生接受能力比较强，有创新能力，文化水平高，是文化传播和推广的主力群体。满族歌舞可以被改编成音乐剧，舞台剧在大学校园演出，主题内容可以是与萨满文化相关的，例如萨满神话，萨满传说的主题，“神鹰格格”的形象塑造可以作为萨满文化与满族传统女性形象的融合作用于歌舞艺术展现；或是在音乐剧，舞台剧的演出中植入如《欢庆丰收》和《背灯》那样的满族歌舞，来表现满族人民的节庆和祭典场面。
满族歌舞集合了少数民族语言，文学，音乐，舞蹈，戏剧，宗教等因素，传播的是一个民族的综合整体概念，值得注意的是，满族文化中萨满信仰虽然只能在萨满仪式中保持其神秘的宗教色彩，但是满族歌舞对于萨满文化的一脉相承，依然是对于满族民族传统文化的传播和弘扬。
