第 3 章 满族歌舞与萨满文化之价值理念
萨满一词源自阿尔泰语系中的通古斯语“Shaman”,在我国也可译作“萨玛”,“撒玛”,“萨莫”等等。《大清会典事例》中将“Shaman”译为“萨满”之后，学术界视其为标准译名而沿用至今。关于萨满的定义争议颇多：在阿尔泰语系中萨满被认为是“知晓”,“知道”的意思；有的学者认为萨满象征智者；也有人将萨满理解为通神的“巫妪”;萨满信仰者更是将萨满奉为神的化身。从这些争议中我们不难看出，萨满对于他的信仰者而言是掌有“救世之能”的智慧的存在者。
萨满兼备多重职能：沟通神灵的职能；主持祭祀仪式的职能；治疗疾病的职能；传播民间艺术的职能。
萨满教是一种原始宗教，主张万物有灵的信仰体系，萨满文化研究者刘桂腾先生在《中国萨满音乐文化》一书中指出“萨满信仰是复杂的社会现象……萨满信仰与基督教，佛教，道教这样的人为宗教不同，没有统一的崇拜对象，没有统一的经文教义，也没有固定的宗教活动场所--信仰者的意识和观念中并无一个明晰的‘教’的概念……萨满信仰是一个开放的观念体系”8.
萨满教的信仰者分布在阿尔泰和以西伯利亚为中心的广大地区，这种跨族域，跨境域的多重性直接导致了萨满信仰在各族各地的传统和文化差异。例如贝加尔湖以东的各民族称为“萨满”的巫妪神人，在贝加尔湖的西南两方却无此之名；蒙古族称女萨满为“渥得根”;突厥部称萨满为“卡姆”.
萨满信仰作为原始宗教信仰，其宗旨是人类对他们赖以生存的客观存在的宇宙万物以及人类自身的询问和解答。“万物有灵”的观点令他们坚信神灵的无所不能和无所不在。萨满神可以是飞禽走兽，可以是日月山河，可以是图腾意象，可以是英雄祖先……萨满信仰的多神崇拜是独具特色的信仰特点。
原始信仰离不开对造物的追考和对英雄的崇拜。萨满神话刻画的形象饱含对造物神的敬重和感激，强调英雄首领的榜样精神。萨满文化的影响渗透到日常生活和文化创作当中，带有强烈的宗教和民族色彩。
3.1 满族歌舞与萨满文化
3.1.1 萨满神话与歌舞对话
原始时期的人类对于世界的认识能力有限，恶劣的生活环境和特殊的生产方式形成了他们“一半创造，一半想象”的探究世界方式。神话就是原始时期人们对于人类起源，自然万象和生存生活的初始理解。我们对于希腊神话，北欧神话，和中国古典神话中的一些有关创造，有关英雄，有关浪漫的片段耳熟能详，萨满神话中同样有之，其内容中不乏一些歌舞场景的铺设，加强了萨满神话的艺术色彩。
萨满神话主要记载自萨满的神词神赞当中，主要以口传心授的方式，由老萨满传授于新萨满；或是将神词神语附于带有特定意象的神物之上。在新老萨满的更替和传承过程中，这些神词神语所讲述的内容又不断地丰富和润色，加入了萨满极具个人特色的舞蹈肢体语言和经历，延展了神话的色彩和风格。
萨满神话涉猎极广：人类起源；宇宙形成；氏族发源；自然现象；生育繁衍……可以说，存在和虚无的一切都涵盖在神话故事的旨象当中。
富育光着写的《萨满教与神话》中记载了由东安老人口述的乌布西奔妈妈的神话故事，最早流传于女真时期的东海女真当中。大萨满乌布西奔妈妈是女真部落的闻名遐迩的女萨满，具有盖世之能，她也是七百噶山部的女首领。女萨满乌布西奔妈妈在神话中打猎：《打猎歌》体现了其英姿雄发的捕猎形象；上山；下海；钻冰的祭祀舞蹈对应了古代生活场景里的原始舞蹈主题，萨满神话《乌布西奔妈妈》是描写满族先世的史诗，展现了古代先民敢于征服自然，改造自然，精于创造，勇敢乐观的生存能力和生活理念，更体现出其子孙后代不屈不挠的抗争精神。
3.1.2 萨满女神与女性主义
女性主义又称为“女权主义”,源于英语“Feminism”的翻译，具体指的是以女性经验为来源与动机的社会理论与政治运动。女性主义理论的目的在于了解不平等的本质以及着重在性别政治、权力关系与意识之上9.在传统的萨满信仰中，萨满女神的形象充分肯定了古代女性的地位，塑造了智慧伶俐，勇于抗争的的女性主义形象。
萨满信仰的神灵中有很多是对于女性神祗的崇拜，远古部落中技艺高强的女萨满也同样被视为神一般的存在。女性萨满角色的神明代表是神鹰格格；乌布西奔妈妈则是能力出众，英雄般女萨满的代表。
萨满信仰中女神形象的确立，是由萨满教作为原始宗教的性质所决定的。生活在遥远的母系氏族公社时期的女性是氏族生育和繁衍的核心，她们是生产生活的主力，在氏族内部具有绝对的领导地位。
萨满神话中的女神有创世造人之能，她们被刻画成带有明显女性特征的母亲形象，表达了对于女性生养和哺育后代功劳的肯定。
女萨满乌布西奔妈妈的故事被誉为“萨满英雄史诗”,相传乌布西奔妈妈是生活在凡世的太阳的女儿，乌布西奔妈妈拥有不输于男人的本领：“上树”“下海”;她具有占卜世事的能力，通晓神明；她能救人医病，赶除瘟疫；她能平定部落征战，有统领之才；她又是拥有爱人的普通女子，随着岁月的流逝也会老去消逝。她既是部落首领又是女萨满，带领部落成员征战开疆，是女英雄的形象。
乌布西奔妈妈没有受到封建思想对女性的束缚和限制，在中国传统的妇德思想中，女人要“从一而终”,这种要求阻碍了女性追求幸福的脚步，王宏刚在《乌布西奔妈妈》故事中提到“她有过三个爱男侍奉”,说明萨满女神乌布西奔妈妈勇于追求自己的爱情，是感情意义上的自我解放。
乌布西奔妈妈率领部落征战胜利之后为罕，拥有自己的心腹和肱骨之臣，说明在政治权利的斗争当中，萨满女神的勇敢不退让和当之无愧的领导魅力，与古代社会对于女子政治权利的否定形成对比。
萨满信仰中萨满女神的共同特点就是独立，勇敢，勤劳，智慧。萨满神歌刻画的女性形象拥有无所不能的神格，这种在特定历史时期超出人类能力的赋予就是萨满文化对于女性追求自我价值实现的美好期待，同时也是对女性传统美德的歌颂和赞美。带有女性主义色彩的萨满女神形象，已经是由人们信仰拜祭的功能神向人格神的转化萌芽。
3.2 萨满文化价值理念
3.2.1 萨满的神性信仰与歌舞体现
马克思主义认为原始社会生产力发展水平极低，原始人类的抗争力在自然面前显得极其渺小。苏联的阿尔先尼耶夫在他的《林中人--乌德赫》一书中提出“宗教是被歪曲的世界理念”.原始人类的求生本能导致他们对栖息地周围的自然环境和现象产生虔诚的膜拜，他们认为一切存在的事物都有神的赋予，整个世界都充满了各色各样的神灵。世界上的多数原始宗教都有相似或类似的多神崇拜认知，因神灵的法力，性质，威力等方面存在差异，人们对于神灵的祭拜方式也不相同。萨满教这一原始宗教是多神崇拜性质的宗教，其最大特点就是众神平等，互不从属僭越。由于各神所司职能不同而产生了萨满神性信仰的几大信仰类别；萨满神性信仰的分类中都包含特色的歌舞与之对应：
3.2.1.1 自然神祗的信仰
对于物灵的崇拜是萨满教自然崇拜的源头，所谓的自然物灵崇拜带有强烈的象征特色，萨满世界中强调万物有灵，山川星辰，日月河流都是神的化身，由神司掌。萨满将这些事物模画成图像或饰物点缀佩戴在萨满神服之上，有时也将这些物化的神祗象征记载或刻录在特定的神物神器之上，用于萨满祈愿或萨满祭祀之中。满族萨满传说中提到，最早的女大萨满从东方乘白色的海东青而来，女萨满随身所携带的唯一神器是一块石饼。石饼带有四射的光芒，名为“顿恩”10,是带有太阳光芒的灵魂，能驱除邪恶，照妖避灾。萨满身上佩戴的萨满宝器铜镜就是从“顿恩”而来，代表日月星辰甚至整个宇宙，萨满踩牲舞中演唱的《唤星神语》就是对七星神的唱诵。
3.2.1.2 图腾柱与图腾神祗的信仰
图腾是载有神灵魂的徽号或象征，人们将有形的事物和对于无形事物的想象物作为其所在氏族的守护者和氏族的标志或称谓，这个守护者形象和标志、称谓就是图腾；图腾柱是绘制或雕有氏族部落神话起源和重大事件的立柱。图腾和图腾柱产生的共同基础是原始先民对于自然和氏族的崇拜，最早起源于氏族公社时期。萨满教作为原始宗教，也是氏族宗教，因此存在图腾与图腾柱的信仰。
大部分民族逐环境的改变而迁徙，在顺应和改造自然的过程中人类的生产力不断提高，对事物的认识也逐渐深入，图腾形象也随之进化，体现了萨满信仰者更高级别的认知能力。信仰萨满教的民族众多，不同民族的图腾崇拜物也不尽相同：狼图腾是流行于北方民族的图腾崇拜，鄂伦春族，蒙古族等游牧民族都有祭祀狼图腾的活动；西伯利亚民族尼夫赫民族以熊为图腾崇拜对象，喻意神勇威武，满族某些早期氏族信奉的“神鹰格格”是半人半兽的鹰首人身像，代表萨满女神的形象，《鹰神舞》是以歌舞形式出现的满族鹰图腾信仰的体现。
3.2.1.3 火崇拜
在原始社会时期，火是自然的赐予，火的发现与使用是人类历史的重大跨越，远古人在发现火和认识火的初始就开启了对于火的崇拜。对于火的崇信是萨满教多神崇拜的特色，萨满信仰认为，对火的祭祀和崇拜是感恩自然的体现，是对司火之神的赞拜，有防严寒，解温饱，除邪秽，保兴旺的多重意义。萨满火祭仪式是萨满信仰者虔诚喜爱的祝祭活动。“凡遇族祭，活泼热烈，常伴有耍火绝技，竞赛识火、储火、升火、驭火的超人本领，宗族长辈还要讲唱火神神话故事，女人们互传用火的技能与禁忌”11.一系列的火祭活动凸显了萨满人乐观勇敢的形象。已故吉林省着名作曲家朱广庆先生的打击乐作品《跑火池》就是以萨满火祭为素材创作而成的。
3.2.1.4 大地和水源的崇拜
萨满的万物有灵观强调一切物种存在可寄养的神明，大地和水源给予万物存在的基础条件。《管子》中“地者，万物之源，诸生之根菀也，美恶贤不肖愚俊之所也”;求雨，渔猎都离不开水神庇佑。地神和水神保备万物生产的可能，大地和水源提供原始人类作物和食物的生长，让他们得以果腹；大地和水源孕育了万千物种，丰富了原始人的生活世界，以水源崇拜为主题的歌舞有“冰嬉舞”,“滑冰会舞”等。
3.2.1.5 祖先崇拜
祖先崇拜是萨满信仰对于人类自身价值的觉醒，是原始宗教信仰更高层次的意识发觉。原始社会早期，人们更多挣扎和追寻于维持基本生存，原始社会由母系到父系的转型推动了祖先崇拜的形成。随着生产的演进，氏族部落内部的体制愈加规范化，祖先崇拜将逝去的先人视作崇拜对象，这些先人或为氏族首领，或为氏族英雄，他们的作为和精神受到族人的认可，具有不可撼动的群族地位和绝对权力。祖先崇拜将氏族内部认定的共同祖先的神灵视为崇拜对象；由于氏族部落的形成产生了部落祖先崇拜；细化至家庭又产生了家庭的祖先崇拜，这便是萨满祖先崇拜的三种划分。《扬烈舞》描绘了满族祖先围猎捕熊的英勇画面，是赞颂满族先世豪勇性格的民间狩猎舞蹈。
3.2.2 多神崇拜与自然和谐
本论文“萨满神性信仰与歌舞”里提到的“自然神祗信仰”、“图腾柱和图腾神祗的信仰”、“火崇拜”、“大地与水源的崇拜”是关于自然界背景下的神祗信仰来源。萨满教“万物有灵”的教义宗旨就是要尊重和遵循一切存在着的事物及其发展规律。萨满信仰中神的形象可以是鸟兽虫鱼，可以是山川日月，可以是树木园林，可以是冰晶火源……这些自然界的的所有物代表着万物生长，迁徙繁衍。
萨满信仰文化中的火崇拜是将自然赐予的火视为神的恩赐，原始人类跨越了相当长的历史时期发现火，使用火，火的发现和使用是人类文明的跨越。在人类学会钻木取火之前，原始先民为了维持火的长燃不灭，派专人轮流守护火源，是火文化“生生不息”的源头。
生活在遥远时期的远古先民依靠自然界的赐予才能保证生存的可能，萨满教的原始宗教观念当中认为自然界万事万物都有神的存在。萨满祭祀仪式不仅是人类祈求愿望的祈神行为，萨满祭神活动也是对于神灵的敬畏和仰望，这些自然神就是物质世界中自然物的神化形象。对神的敬畏就等同于是对于一切自然存在物的敬畏。萨满信仰中对于太阳、大地、水源的崇拜认为，坚实的土壤是植物作物生长的培基，太阳的光照给人类带来温暖的同时也提供了照射植物作物成熟的光能，水作为生命之源滋润了生命生长。土地，光热和水源共同作用产出的果实哺育了食物链中的飞禽走兽，远古氏族部落受环境的影响不断变换栖息之所，就是跟随自然，遵循自然规律的体现；人类随环境迁徙的行为就是对自然变化和可持续发展的认识。
富育光先生的论述中曾提到“北方萨满教多神崇拜最突出特点是，诸神之间并未产生有严格的统属关系，而是平等相处，互不僭越。”12萨满教认为，一切信仰的神灵都是没有等级之差别的存在，这种平等的信仰理念就是自然万物和谐共存的思想映射。
3.2.3 萨满跳神
萨满请神驱邪的仪式被俗称为萨满跳神。萨满跳神是一种“巫舞”行为，是指萨满在祭祀活动中，以神的形态起舞。多发生在民间的祀神，祭祖和驱邪治病等仪式场合。萨满跳神具有祭神驱邪，除病去痛，祈求丰收等作用，萨满跳神是满族，蒙古族，赫哲族等以萨满教为信仰的民族中常有的仪式行为。
以祭祀为目的的萨满跳神是“跳家神”.萨满身披神服，手持法器，叨念萨满神词的同时摆动身体，极致颠狂状态时，若似神明附体，众人叩拜，以酒肉谢畏，反复多次，待萨满完全清醒，行谢神之礼，换去神服，一场跳神得以结束。萨满跳神舞代表作品有《佛波密》，《背灯》等。
3.2.4 萨满神歌
萨满神歌是萨满仪式过程中萨满与神交流和沟通的载体，萨满神歌是祈愿念祷的语言表达，是可抵无形神灵世界的旋律。萨满将人类的祈求、希望和信念传到与自己有关的神灵那里，并等待神灵给他们带来某种结果13.萨满神歌的流传方式多为萨满之间的口传心授，个别有文化的萨满将萨满神歌的歌词记录在他们的神本子上，在萨满神歌的记载当中，只有神词，没有曲调。萨满神歌是萨满的念唱，它的歌词是押韵的，这种带韵的哼唱具有音乐性；萨满神歌的歌词是带有叙事色彩的，因此萨满神歌的内容又是文学性的。吉林市乌拉县满族萨满祭祀仪式中的神歌《背灯》唱到：
白天听到的歌声听不到了，林间回响的山音听不到了，夜阑人静，万物安谧。狗不咬，鸦不噪，牛马进圈，金乌栖在九层天上的金楼，蓝天万星出齐了，银河千星出齐了，高天北斗七星出齐了，点上年熄香，迎请那丹那拉呼降临神堂！14神歌营造了一个静谧的自然世界，行韵和排比的使用形象的烘托出萨满活动的仪式情景。
3.2.5 萨满乐器
萨满祭祀活动中离不开萨满法器的使用，这些器物是被赋予驱魔除邪功用的响器，典型的萨满法器包括：铜镜，萨满神杖，萨满鼓，铃铛，鼓槌，神刀，拍板等等。萨满法器当中的鼓，铃铛，拍板都是能发生的响器，刘桂腾先生在讲座中就曾指出“这些响器向乐器角度的延伸就是音乐”,为萨满的仪式行为伴奏使用，所以这些在萨满活动过程中“发声”的响器就是萨满乐器，由响器到乐器的转变是萨满法器的实用性和功能性向艺术性的转变。
萨满鼓是最重要的萨满乐器，萨满仪式中，鼓随萨满的活动支配声响和节奏，萨满鼓的音色时而沉闷，时而明亮，牵引灵魂，震慑心神。铃铛也是萨满唱神歌时必不可少的伴奏乐器。萨满铃的型制多种多样，有用手拿持的摇铃，也有栓成一排披挂在身上的腰铃，还有绑在神刀上的配铃等等。这些铃铛伴随着萨满的活动哗哗作响，配以萨满神鼓鼓点的咚咚声，诡秘的声音径自而来，加强了萨满仪式中神明幽幽而来的紧张感。
3.3 满族歌舞与其文化特质
3.3.1 满族歌舞
原始音乐文化的最大特点就是“歌、舞、乐的三位一体”,《吕氏春秋》中记载“昔葛天氏之乐，三人以操牛尾，投足以歌八阙”直观的表明歌舞乐的和谐发展。中国的歌舞文化源远流长，灿烂的少数民族歌舞丰富了歌舞的多样性色彩。
满族是能歌善舞的少数民族，民间音乐丰富多彩，主要有民歌，歌舞，戏曲，说唱和器乐分类。满族歌舞分为祭祀用的萨满教歌舞和庆祝性的民俗歌舞。
民俗歌舞用于节日喜庆，歌舞“莽式空齐”就是满族民俗歌舞的代表。所谓“莽式空齐”就是满语满族歌舞的意思：在满语中，“莽式”是代表歌舞意思的“马克沁 maksin”的音转词；“空齐”是衬词起到押韵的作用。满族的男性歌舞和女性歌舞分别称作“男莽式”和“女莽式”,演出时，由舞者相对而舞，众人拍手和歌伴唱。据《宁安县志》记载：“满洲有大宴会，主家男女必更迭起舞。
大率举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势，曰‘莽式'.中一人歌，众皆以’空齐‘二字和之，谓之’空齐‘,盖以此为寿也。”15就是对民间群众唱跳满族歌舞时“莽式空齐”的场景还原。“莽式空齐”场面宏大，风格明显，有对舞和衬舞，舞姿丰富“九折十八式”.
满族进行丰收节庆时有请萨满跳神的传统，祈愿神灵和祖先庇护，萨满歌舞就是配合萨满神歌的巫舞，萨满配持响铃和萨满鼓，唱念起舞，萨满歌舞无规范的舞蹈动作和曲调，随鼓声和铃声的响引即兴而起，舞姿粗狂刚劲，带有原始美感。
3.3.2 满族歌舞文化特质
萨满教作为原始宗教信仰随着时空的推移不断发展和演变，在当今社会生活中萨满活动已不常见，满族文化系属阿尔泰文化中的满--通古斯文化，满族歌舞是具有代表性的萨满文化。
1.从民族角度来说：满族是具有悠久历史的少数民族，人口众多，我国的满族聚落广泛分布在祖国的大江南北，满族歌舞是民族文化的产物，满族歌舞的演出者在演出时身着本民族的服饰，直观的复原出民族情境，满族先祖善于骑射，性格豪迈奔放，在歌舞表演时的舞蹈动作融入了民族性格和民族技能的缩影，伴唱的满族歌曲唱腔时而绵长婉转，时而高亢嘹亮，带有着浓厚的原始民族风味，满族歌舞的展演传递了民族性，是民族文化传播不可缺少的重要纽带。
2.从艺术角度来说：了解和认识一个民族文化的最简单的途径就是观看其民族的歌舞文化；不同于雕塑和绘画的抽象表达，歌舞伴随着唱词和动作直接的演绎出具体的仪式情境，满族的语言和文字使满语歌的创作和流传实现了可能，经过岁月的洗礼，满族萨满神本子上的萨满神歌唱词还有留存，满族歌唱有领有和；强调特定唱词的反复。满族歌舞有固定的演出形式，“东海莽式总歌诀”记载了满族歌舞动作的呈示，具体的舞蹈动作九折十八式为：
东海莽式歌总诀17九折歌
东海莽式最为先，九折十八记周全。
起式穿针摆水步，身手步肩紧相连。
吉祥稳步是关键，每折之间用此联。
单双奔马是武步，弓马刀枪临阵前。
怪蟒本为杂耍段，爬抖扭甩翻跳欢。
九折结尾是圆场，恰如丰收庆丰年。
十八式歌
十八式为功夫段，各项规程应记全。
全身四部是基本，手舞跳蹈腰间反。
转跳走为三步锦，各有技巧宜从严。
手三脚三肩两式，腰分扭转与颠翻。
走式前后与左右，跳分开合与双单。
走分八字与丁步，队形长圆方叉连。
满洲诸舞皆出此，一一牢牢记心间。
第一折：起式；第二折：穿针；第三折：摆水；第四折：吉祥步；第五折：单本马；第六折：双奔马；第七折：盘龙；第八折：怪蟒出洞；第九折：打圆场。
满族歌舞讲究演出排场，保证了表演的完整性。从音乐分析来说，如《背灯调》为四二拍子强弱变化明显，节奏型较为简单又不失变化，旋律的起落有明显向前推进的层次感，降 B 大调的旋律色彩活泼轻盈，歌舞的表现力超越了死板沉闷的宗教性色彩。无论民俗性质的满族歌舞，还是仪式情境中的萨满歌舞都丰富了少数民族民间歌舞音乐的文化宝库。
3.从文学角度来说：满族歌舞中的唱词内容涵盖了满族人民生产生活的各个方面，叙事和抒情兼备的满族音乐歌词也是满族文学历史的鉴证。满族歌舞音乐的歌词通俗活泼，明了易懂；注重词韵，朗朗上口。满族拥有自己的语言和文字，受满语的用词用句习惯影响，满族民歌和满族萨满歌的演唱词常常伴有衬词和坠词，歌词编排较为工整。歌词布局时常常先描写场景，后表现感情，寓情于景的创作方式强化了歌词的文学色彩。
以庆祝满族丰收为主题的满族民歌《欢庆丰收》18的歌谱分析为例：
歌曲仅重复了一个变化式的乐句主题，句尾词“重阳”,“上场”,“家忙”,“街坊”,“一堂”,“四方”,“一场”……都是押“ang”的韵音。“九月里”开始的丰收时节作为时间（when）交代出来，“老亲少友”说明人物（who），“齐把丰收祭祀一场”表明了（what）事件，“庄家上场”暗示了在丰收场的庆祝地点（where），“千家万户庄家上场”解释了为什么（why）进行这场庆祝，“杀喜猪推碾忙”解释了是怎样的经过（how）。这 5 个“w”加 1 个“h”的创作方式，遵循文学写作的六个要素“时间，地点，人物，事件，原因，经过”,由此可见，萨满歌舞的歌词具有真切的文学价值。
