它诞生的标志就在于，是者之真在艺术作品中自行设置。那么，艺术与真的关联，是由于鞋具描摹的栩栩如生的“真”吗？ 海德格尔断然否定。这里他所说的“是者之真自行设置入作品”,理解过程中，困难在于对“真”我们把握得还太少，对于“世界”、“设置”等，则更是习常滞留在字面的领会之上。“世界”这个语词当然不是我们日常表达中所理解的“世界”,尽管与《是与时》中，“在 - 世界 -中 - 是”的世界有着紧密的关联，但也不完全相同，对这个概念的把握，需要等到与之成对的“大地”出现，才能得到真正意义上的领会。而关于“设置”,海德格尔在《哲学论稿》中这样说到： “在关于艺术作品的演讲期间有关真所暗示的、并且被把握为‘设置’的东西，已然是那种真正地把被疏朗和被遮蔽的东西保存下来的庇护的后果。这种保存恰恰首先让是者是---并且是这样一种是者，它在尚未被提显出来的是之真中以及在这种真之展开方式中而是并且能够是。[6]（ P. 78）这一段对”设置“的说明，似乎不仅没有让我们更加清楚何谓”是者之真自行设置入作品“,反倒通过增加”疏朗“、”遮蔽“、”保存“等语词，将我们习常思考的积累在这里无计可施。那么，暂且在此按住，随后就通过先行说明这几个语词，再返回到”是者之真自行设置如作品“的分析。
至少这里已经看到一点，将流俗的物之概念用来把握作品中的物，是不够的。同时更为重要的发现是，艺术作品与一般物有着本质性的差异，即，艺术作品能够以自己的方式开启是者之是，这个开启就是”解蔽“,此即”是者之真“.海德格尔通过对希腊神庙的描述，向我们进一步澄清作品中真是如何发生的。神庙如同农鞋的作品一样，开启着世界，但同时又将世界置回于”大地“.
”世界“和”大地“在《艺术作品的本源》演讲中，是成对出现的关键术语。前面已经提过，世界概念在海德格尔早期着作中，已经是一个核心概念了，”在 - 世界 - 中“的”世界“构成一种境域，而这种境域是此是所关注的投射的开端。而在这里，世界不再是与”此是“有着直接紧密的理解关系，而是作为与”大地“相对应的一方而出现。那么”大地“的突然出现，是基于什么样的安排呢？
从文中描述看来，”大地“作为一切涌现者的返身隐匿之所，自身则是现身为庇护者的某种涌现。世界的世界化，作品的真之开启就在这种涌现中呈现。这里所谓的世界的开启与大地的隐匿，是在艺术作品中发生的。它们并非并列着同时展示着自己的特性，而是在对立的争执之中，互相进入各自本质的自我确立。在世界自行公开的敞开状态中，自行锁闭的大地进入敞开领域，直面大地、计算大地时所不能获得的揭示与穿透，在作品所敞开的世界中，现出真身。当雕像立于眼前，在那里根本就没有质料的痕迹，与你直接交汇的就是这件作品本身，但质料也绝没有凭空消失，而是作为其本身出现在作品的世界的敞开领域中。这种出场的特殊方式，正是大地所代表的自我遮蔽。大地不是质料，而是庇护着一切，使每一物由之出现又匿于其中的所在。
艺术作品就是这样的世界与大地之间争执的保持者。此两者争执的亲密性实现之刻，就是作品获得其本质之时，即”是者之真“在作品之作品所是中发生。作品之为作品就在于它建立世界、制造大地，世界和大地特质迥异但统一在作品之中，它们在艺术作品的宁静之中动荡不安地争执着。作品挑起、维持并成全这斗争，斗争不仅没有消解在作品中，反而作为统一体保存在作品中，这种统一来源于世界和大地的同一根据，这斗争争取的是”是者“整体的无蔽状态，即真。这里需要注意一个非常重要的点： ”真“.
海德格尔所认为的真，也就是这里追问的”艺术作品的本源“之”真“,指的是真之本质，即是无蔽意义上的真。并非有着某个已经准备好的标准，通过对照标准才获得真，而是通过去除遮蔽，达到无蔽，才是海德格尔从保存着古希腊原始经验的语词 aletheia 中所谈到的真。并且，通常在传统的真之观念中，”不真“即被视为”真“的对立面而出现，这与源始的真之理解是相悖的。从词源可以清楚看到去蔽与遮蔽的紧密联系： 能够去蔽，正是因为有遮蔽； 能够有”真“,正是因为有”不真“.可以这样说，遮蔽与去蔽相较，反倒是更为源始的。这可以视作大地这一维度对于作品之真不可缺少的缘由所在。
”真“是物之无蔽或者说”是者“之无蔽，而物之所以能得以无蔽出现，是由于物进入了”疏朗“之中（ Lichtung） .这种”疏朗“描绘着一个物在其无蔽性中被揭示而变得为人所知的特殊处所。按照海德格尔的说法，只有当是者进入和出离这种疏朗的光亮领域之际，是者才能作为是者而是； 人这种是者也是在疏朗中才能遭遇非人的是者，并与物打交道。”由于这种疏朗，是者才在确定和不确定的程度上是无蔽的。“[2]（ P. 34）无蔽作为疏朗并不是一个被设定的前提，实际上，是者之无蔽状态已经把我们置入其中，之所以没有特别注意它，是因为我们平日总是已经被投入无蔽状态之中，因而追问的就是那已经向我们敞开着的是者。
凭借这疏朗，物才能无蔽，才有是者之真。可以进一步说，疏朗是使是者之真得以可能的东西，是使物之所是得以显现的东西。神庙和农鞋等艺术作品中发生的是者之真，在此意义上，则就是指，”是者整体被带入无蔽状态并保持于无蔽状态之中“[2]（ P. 37）。当艺术作品的本源被与这样理解的”真“联系起来，那么，曾被当做”艺术 - 家“的艺术家和审美者又在哪里有其位置呢？
（ 二） 艺术家与审美者在”艺术 - 家“中
艺术是”是者之真自行设置入作品中“,这里的”自行“并不是抹煞掉艺术家意义上的”自行“.真之生发在作品中发挥着作用，但作为发生着一切的地方，即艺术作品那里，不可否认它至始至终都是一个被创造物，”作品“的称谓里，就包含着”制作“之意。
在前面对艺术家与精工的匠人进行区分时，我们已经看到，艺术家和匠人在”对在场者之为这样一个在场者的觉知“的”知道“的意义上，都是将是者带入其外观的无蔽状态中的人。但单单从这个维度出发去理解艺术家和艺术作品，便会出现将艺术家混同于匠人，以及将艺术作品混同于单纯制造物的危险中。杜绝这种对艺术家的误判，需要明确”艺术家的活动由创作之本质来决定和完 成，并 且 也 始 终 被 扣 留 在 创 作 之 本 质中。“ [2]（ P. 40）而创作之本质和创作又都是根据作品的作品之所是来规定的，即在作品中真之生发起着作用。由此，创作就被规定为： ”让某物出现于被生产者之中。“[2]（ P. 41）即艺术家的创作就是让真出现于被创作的艺术作品之中。因为真之本质在于把自身设立于是者之中从而才成其为真，所以在真之本质之中就包含着那种与作品的牵连，后者乃是真本身得以在是者中间是的一种突出的可能性。
真进入作品的设立是这样一个是者的生产，这个是者先前还不曾在，此后也不再重复。生产过程把这种是者如此这般地置入敞开领域之中，从而被生产的东西才照亮了它出现于其中的敞开领域的敞开性。当生产过程特地带来是者之敞开性亦即真之际，被生产者就是一件作品。这种生产就是创作。作为这种带来，创作毋宁说实在与无蔽 状 态 之 关 联 范 围 内 的 一 种 接 收 和 获取。”[2]（ P. 43）被创作出的作品，就是引发并保持着世界与大地之间带有亲密性的争执所在。争执之裂隙将世界与大地的尺度与界限的对抗带入统一之中，在被置回的大地里获得塑型，固定于形态之中。
裂隙就作为此两者所冲发出的形态（ 即是构造） ,而自行嵌合。这样的裂隙就是作品中，真之闪耀之处。[2]（ P. 44）艺术家并不会刻意在伟大的艺术作品中暗藏自己的痕迹，真正展示在众人中的也并非是署着某位创作者姓名的作品物，而是“自行设置入真理”的艺术作品本身。在这里，是者的无蔽状态发生了，这样的作品以发生着的方式是其所是，“其所造成的冲击，以及这种毫不显眼的冲力的连续性，构成了作品的自持的稳固性。在艺术家以及作品形成的过程和条件都尚不为人知的时候，这种冲力，被创作之是的这个‘如此',就最纯粹地从作品中出现了。”[2]（ P. 45 -46）从艺术作品的本质看到艺术创造的本质，从艺术创造的本质，我们能为被称为“通道”的艺术家找到什么样的位置呢？ 从最浅显的地方来说，没有创作者，就不会有艺术作品。从深处来说，只有“此 - 是”这种“艺术家”才能够做这样的通道。动物甚至植物也可能在某种情况下“创作”,如被驯化的大象竟可以作画等。但这样的作品是这里所谈及的艺术作品吗？ 只有“具有中心特性的-敞开的并且因而遮蔽着的’之间‘,在诸神之到达和逃遁 与 植 根 于 这 个’之 间‘中 的 人 之间”[6]（ P. 35）的此是，能够敞开这样一方域所。“此- 是”意义上所理解的艺术家，得以与匠人更加清晰地区分开来，他们都是作为“知道”而将是者带入其外观的无蔽状态中的人。但艺术家作为“之间”是“那种’在……中间‘,在是者与神化中间，这种置身其中为敞开的’之间‘提供空间，而在此’之间‘的时间 - 游戏 - 空间中，真进入是者之中的庇护与诸神的逃遁和到达交相搏动。”[6]（ P. 68）这样的描述，联系前面分析艺术家在古希腊古埃及等具有的“半神”意味，可以得出，这种“之间”本身及其本现，显现着人与神之间的反冲，但并非直接从神这一维度显示，也不是从现成意义上的人这里显示，而是通过“此 - 是”意义上的艺术家，并且在这样的艺术家通道那里得以被建基的。由此可见，艺术家即使是作为通道，也是非他不可的通道。
同样，伟大的艺术作品，按其本质就包含着，艺术是为某个审美者而存在的，即使没有一个观赏或聆听的人驻足于那里。海德格尔将这样不可或缺的审美者命名为“保存者”.“只要作品是一件作品，它就总是与保存者相关涉，甚至在它只是等待保存者，恳求和期冀它们进入其真之中的时候。甚至作品可能碰到的被遗忘状态也不是一无所有； 它仍然是一种保存。它乞灵于作品。作品之保存意味着： 置身于在作品中发生的是者之敞开性中。可是，保存的这种’置身于其中‘乃是一种知道。……谁真正地知道是者，他也就知道他在是者中间意愿什么。”[2]（ P. 47）在这样的保存关系中，其发生过程和前面提过的审美体验并无关联，所谓审美体验，在海德格尔看来，只是“谋制”的衍生物。谋制意指对是者的制造，并使之持续在场，当人们认为一切物都是被制作，包括艺术作品都只是被制作的物时，只需人具有制作的“意志”,在这样看待物与人的眼光之下，是者之为是者，仅只在于它是被表象者，且唯有这样才是真正的是者。
“然而，因为谋制如此这般地驱逐和根除了可疑问性，把可疑问性当做真正的魔鬼来加以揭露，而且因为甚至在完全无疑问性的时代里，这种对可疑问性的摧毁也许根本上也不是完全可能的，所以，这个时代仍然需要那个东西---使可疑问者得到承认，但同时又使之变得毫无危险。而且，这就是体验活动： 一切变成一种’体验‘,……’体验‘,在这里被理解为谋制式的表象以及在其中的持守的基本方式，使神秘之物、亦即令人激动的、诱惑性的、令人眩晕的和令人着迷的东西---它使谋制因素成为必然的---成为公共的和人人可通达的。”[6]（ P. 115）当一切都沦为了体验，人便只是体验的追逐者而已了。对于艺术作品的审美就只是这种追逐的体现，审美水平甚至还可以进行调节与提高，艺术之真成为度量化的对象。
我们应该进一步看见体验的根源之所在，即“谋制”尽管远离了艺术创作意义上的真，但它实质上是一种是之本现的方式，是作为非本质而现身的方式。它和“技艺”意义上的制作紧密相关，但却不适用于艺术作品的制作。因此，其衍生的体验，也并不是决定艺术作品之所是的根本所在。
前面已经提到作品之保存意指，置身于在作品中发生的是者之敞开性中。这是对是者的真正的知道，因为他知道他在是者中间意愿什么。这个他只能是“此是”,是实存着的人类绽出地进入是之无蔽状态之中。这里无关鉴赏水平的高低，审美趣味的俗雅，“如若作品仅仅被提供给艺术享受，这也还没有证明作品之为作品处于保存中。”[2]（ P. 48）这里所涉及的只是这种决心置身入那种已被作品嵌入裂缝，获得自身形态的争执中的“知道”.因此这种保存者与真正作为作品创作者的艺术家一样，都本质性地属于作品的被创作之是。是作品使艺术家有其本质，作品的本质也天然需要保存者。只有当艺术作品在通过其自身而发生的真中的到这种意义上的保存，作品才会有其最本己的现实性，而后那些艺术行业、美学中所关涉的那些对象才成为了对象。
因此，“如果说艺术是作品的本源，那就意味着： 艺术使作品的本质上共属一体的东西，即创作者和保存者，源出于作品的本源。”[2]（ P. 51）在这个意义上来返观“艺术 - 家”,则它不是艺术家也不是保存者，它就是真之生成与发生。作为保存者就是参与着这发生的此是，作品把保存者移入作品的敞开性中，保存者随之就被移出了寻常平庸。
我们与世界、大地的关联也随之发生了改变，一切就发生在我们逗留于作品所敞现的真那里。“惟有这种逗留的抑制状态才让被创作的东西成为所是之作品。”[2]（ P. 47）也只有这样艺术作品才算真正成为了艺术作品，即以作品方式而在场。
参考文献：
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