毛姆在他的小说里，借蹩脚画家施特略夫之口，给出了他对艺术家、观赏者与“美”及其三者之间关系的看法： 他认为艺术家只能通过灵魂的痛苦折磨才能将“美”从宇宙的混沌中带出来，而这种神秘奇异的美要能被欣赏，还需要欣赏者重复一番艺术家的冒险经历。[1]（ P. 88）似乎谁都不会否认一名艺术家对艺术作品的重要性，甚至有些人会认为决定着艺术作品之为艺术作品的，就在艺术家那里。尤其从文艺复兴开始，对艺术家的尊崇一度超过了作品本身。这一趋势蔓延到当代便发生了进一步的微妙变化： 对艺术作品的身份鉴定，不再是针对艺术作品本身，毋宁说只有“艺术家”才是“艺术 - 家”,一旦确定了创作者的身份，这部作品就从诸多作品中脱颖而出，获得了自己的本质。法国艺术家马塞尔·杜尚甚至宣称，他不相信艺术，而只相信艺术家。
这显然和毛姆小说里以画家高更为原型创造的人物斯特里克兰德的经历格格不入，他似乎用他传奇的一生印证着这篇文章开头的小说引文，他作为一名艺术家，经历了灵魂的痛苦折磨，一直到死，绘画都不像给他带来无限声誉的天才能力，倒是更像神赋予他的一项使命，这股力量在他 40岁突然注入他的灵魂，直到他认为的最好的作品从胸中喷薄而出，完成之后，他便在骄傲和轻蔑的心情中，毁掉了它。这两类截然不同的艺术家都是“艺术 - 家”吗？ 或者“艺术 - 家”根本就不是艺术家？ 当“艺术 - 家”被用连字符处理后，这里所谈及便是一切由之而来，并最终向之归去的“家”或者说“源”.
海德格尔于 1935 年起，进行了一系列以“艺术”为主题的演讲，这几场演讲中所流露出来的艺术以及哲学之思与传统意义上的美学、哲学思考有着显着的差别，由此引起了学界的热议。跟随海德格尔在思想与艺术近邻之处，我们尝试对“艺术 -家”获得更深入的思考。①笔者认为，无论是《是与时》中的“此是”,还是《艺术作品的本源》中的艺术家和保存者，以及晚期作品中所说的“终有一死者”等，这些与人相关但意义不同的称谓，在其不同的思想道路上，承担着不同的任务。尽管海德格尔一再强调自己所谈及的“人”,绝非传统形而上学中主体性、中心位置的人，但他并非彻底取消“人”所应有的重要性，因此，即使在这部作品中，艺术家被他称为“通道”,但也绝非是可有可无的“通道”.显然，此是、艺术家、保存者、终有一死者，都是非有不可的是者。将艺术家在“艺术 - 家”中安置到合适的位置，让保存者清楚自己并非只是体验和欣赏者，他们也需要“经历一番冒险”,才能成为与“艺术 -家”相关涉的不可或缺者。
一、“艺术 - 家”---“艺术家”
“艺术 - 家”就是艺术家，尤其在近代，这几乎是个毋庸置疑的答案。海德格尔在《艺术作品的本源》第一段也曾提到，通常人们都会自然地认为，艺 术 作 品 是 通 过 艺 术 家 的 活 动 而 出 现的。[2]（ P. 1）那么就从这种最理所应当的思路出发，将流俗的“艺术家”定义进行梳理，被称为“艺术 -家”的艺术家之合法性也许会得到一定程度的支持。对艺术家流俗定义的梳理：
（ 一） “天才”般的创造者
艺术家最原始的认定，可以从“巫师”开始追溯。他们通常被认为是在蒙昧的人和诸神之间起沟通和联系作用的人，并由此被当作具有特殊通灵禀赋而具有“巫师”的身份。“雕刻家”一词在古埃及表达中意指“使人生存的人”,根据此意可以看到，当这些巫师以神之名创造着原始图腾的同时，也在塑造着部落成员与诸神万物的各种关系，因而几乎可以说一个部落的生死祸福都依托于他们，其重要性可比如今的宗教领袖。[3]（ P. 29）巫师们所留下的“艺术作品”大多是原始洞窟中留下的岩画或用于仪式或者治病等活动的图腾，这类原作能被保留的很少，其他形式的艺术作品如咒语唱词和舞蹈则被记载在文字中，但所有这些创作者能够留下名字的就几乎是没有了。对于当时的人来说，几近象征着部落精神的巫师们，之所以能够创造出这些图腾或说唱仪式，是由于巫师生来就具有某种通灵或者说通神的能力，而这种能力是不可通过后天习得的。②这样的表述放在今天，就意指“天才”.③不像其他的职业，似乎经过学习就能获得某种身份认定，艺术家作为创造者，几乎是带有神性的，是“天生之才”.
凡是存在着创造的地方，但凡一件事物的产生是源于灵感而非技巧，那么“天赋”就是关键所在，拥有这一天赋之人则就是天才。可以说，艺术作品无非就是天才的创造。在艺术家那里，他的“创造”、作品，之所以能够被称为艺术作品，其原因不仅是因为对之有着肯定的鉴赏，更主要的是因为这里呈现着进行创造的独特精神。[4]（ P. 69）随着文艺复兴时期“人的发现”,艺术家以某种不同于以往的意义被重新发现了。艺术作品和艺术家开始进行了捆绑展示，一些最为原初的界定逐渐模糊了。即便是针对这个问题进行过深入分析的康德，在此方面也同样基于其独特的哲学理解，给出了其对“天才”的定义。他认为“天才”
是给艺术给予规则的才能，但这种独特的才能是一种天生的创造能力，因此它是属于自然的。简而言之，所谓“天才”即是天生的心灵禀赋，自然则是通过这种禀赋给艺术提供规则的。[5]（ P. 320）但海德格尔在《艺术作品的本源》中，三言两语便叫醒了人们。他问道，艺术家是通过什么、由何而来成其本身的呢？ 答案当然是通过作品，因为是作品给创作者带来了艺术家之誉。这也就是说，只有作品才使艺术家获得艺术大师的身份。[2]（ P. 1）于是我们的视线从“天才”艺术家身上转到了作品这儿，进而看到了其制造者，即作为“精工的匠人”的艺术家身上，这一定义，是否就是真正的“艺术 - 家”呢？
（ 二） 精工的匠人
对“艺术家”与“匠人”的混用，在国内外都不是新鲜事。④海德格尔在《艺术作品的本源》与《尼采》等多部作品中，都对这两个概念有过深入的分析。此两者的混用甚至将两者等同，依旧是着眼于最日常的一种看法： 艺术品是一种创作，一种生产； 从某种意义上来说，用具也是一种生产。那么艺术家和普通工匠的差别似乎在于，前者比后者技巧更为精湛，即“艺术 - 家”就是有着精湛的技艺的匠人。
海德格尔从词源的角度，对这两者进行了区分。希腊人用 techne⑤一词同时表达“手艺”和“艺术”两个概念，并且用 technites 这同一种称呼来表示“手工技艺家”和“艺术家”两种身份。[2]（ P. 40）这样看来，似乎这两个身份天然就是统一的。但是需要注意的是，这两者是在何种意义上得到统一的？ 即，使艺术家与手工技艺者获得同样命名的词是源自 techne[技艺],那么手艺与艺术是基于什么样的理由被赋予了同样的名称呢？
Techne 在古希腊原始含义中并不表达“手艺”,也不代表艺术，更不是指我们今天所谓的技术。海德格尔将其追根溯源到本意，认为它与某种实践活动是没有关系的，毋宁说 techne 指的是知道的一种方式。而“知道”在古意中意味着“已经看到”,因而可以说 techne 是对作为这样一种在场者的在场者之觉知。[2]（ P. 40）艺术家和匠人就是在这样一种“知道”的意义上，有着某种一致，他们都属于将是者带入其外观的无蔽状态中的人。这符合体现在古希腊人的原始经验中的“知道”,即是者的生产。所以尽管在这个意义上艺术家和工匠共享了同一个命名，但艺术家之所以被称为 technites,并不是说他是个工匠，而是因为不管是作品的制造，还是器具的制造，它们同样都是在生产中发生的，是这种生产使得是者以其外观而得以在场。但这一切都发生在自然地涌现的是者中，即是发生在 physis[涌现、自然]中。因此，当我们把艺术称为 techne,这并不意味着对艺术家的创作是从手工技艺方面出发来进行认识。因为，在艺术作品的制作中，那些同样属于手工制作的东西，却有着和一般工匠制作之物有着不同的特性。在海德格尔看来，是创作的本质决定和完成艺术家的创作活动，与此同时，艺术家及其活动也始终属于创作的本质。[2]（ P. 40）从目前所进行的词源分析来看，似乎问题难以在这两种混用的身份概念中得到解决，尽管两者分享了同一名称，但很明显的是艺术家所创作的艺术作品通常不是用具，或者尽管有着用具的形式，但决定其为艺术作品之所在的，绝非是这件作品的日常使用。那么艺术家到底和匠人有着什么样的差异？
到 18 世纪末，人们开始用不同的词对艺术家（ artist） 和匠人（ artisan） 进行了区分，但到底标准在哪里，却依旧不那么清楚。严格说来，从制作、生产的角度出发，艺术家和匠人几乎的确可以等同，但艺术家似乎总是比匠人更多出一些什么。
仅仅“精湛”就足以区分两者吗？ 当我们称一位艺术家是精工的匠人时，实际还是将他的身份放在制作、生产的方面来进行理解的。当跳离艺术作品与用具同样需要制作和生产的环节，艺术家和匠人同样需要技巧的前提，艺术家的本质显然就已经不在技术、技巧那里了，于是在“精工的匠人”
这里，我们再一次失去了追问“艺术 - 家”的根基。不过借由海德格尔梳理出的词源线索，提示我们似乎从“知道”的古老定义中，能够对这个问题获得更加深入的立足点。
