（ 三） 艺术的“通道”（ Durchgang）
海德格尔对艺术家给过这样一番定义，他认为“作品”相对于其自身以外的东西，是具有某种独立自持的特质的。由此它应从各种关联中解脱出来，纯粹地仅凭自身而持立于此。艺术家在某种意义上就是“作品”以外的东西，其作用只是将艺术作品释放出来。尤其在伟大的艺术作品中，艺术家更是显得无关紧要，他似乎成为了一个通道，这个通道释放出作品的同时，也在创作中走向了自我的消亡。[2]（ P. 22）这一对艺术家所做的诠释一再出现在相关学者的引用中，与大众通常将艺术家抬高到“天才”,又或者降格到与“匠人”的混淆不同，有的学者恰恰认为，创作艺术作品的艺术家，其本身的意义不仅低于艺术作品本身，甚至低于欣赏者或者体验者。似乎海德格尔的“通道”⑥之喻就能完全应合这些学者对艺术家所安的位置。“艺术 - 家”在前面所提及的两种流俗看法中，还是“人”,而在“通道”的比喻中，“人”似乎都被刻意淡化了。高扬主体的“天才”说，似乎带点神秘色彩而难以说服人；将通有神性的艺术家和精工的匠人划上等号，也似乎是漠视了两者之间的某种重要差异； 但将“艺术家”当作是为了作品的诞生而自我消亡的“通道”时，相比前面的解释中，艺术家听见天才称谓时还可以表达“谦虚”,或者被认作匠人时还想要体现“优越”,此刻艺术家似乎连“人”都不是了。
这个身份没有了立足之地，悬在了说不清楚的深渊之上。⑦一方面，从艺术家本身来看，身为“通道”,似乎是自己无法决定的。就像本文开头所引毛姆小说的主角，一个没有绘画基础而有着妻子孩子、生活优渥的经纪人，突然临接到命运，毫无流俗意义上所理解的艺术家的辉煌，天赋予的才华如同诅咒一般攫住了他，而他本人的意义似乎就在于迎接这个“命运”,成为“通道”的命运。另一方面，从艺术作品角度说，艺术家作为创造者，一旦艺术作品的制作过程结束，他似乎就从作品中隐没了。⑧最后，从审美者角度来说，当作品进入审美阶段，艺术家本人通常都不是艺术作品最好的诠释者，而在作品价值的判断上，艺术家更是站到了审美者的后面，由审美者对其判定高下。
通过前面对流俗艺术家的三种定义进行的梳理，我们发现“‘艺术 - 家’在‘艺术家’那里”,这个说法显得单薄和模糊。在第三个“通道”说中，我们提到欣赏者对艺术作品的性质决定，那么我们尝试换一条路，从欣赏者角度出发展开追问。
二、“艺术 - 家”---“审美者”
“艺术 - 家”在“审美者”处。这并非罕见的看法，不同领域的学者在对艺术进行分析时，其中部分就有类似的表达。此处我们主要从流俗的意义上，将“审美者”粗略分为三类，逐类验证其是否是“艺术 - 家”.
（ 一） 作为预习者的审美者
这种对“审美者”的认识，严格说来并不是古已有之的。古代的雕塑静置于那里，审美者只需看就够。现代艺术展览，要么旁边站着职业解说者，要么配着或简或繁的介绍在作品旁。当人们对艺术作品本身的关注，转变到艺术家身上，或者对象化的艺术作品上，作为一名“合格”的审美者，在欣赏艺术作品之前，是需要做好充足的准备的。
从艺术家本人的生平到某件作品的缘起和创作过程，似乎都成为决定审美的重要因素。尤其在面对所谓后现代的部分作品，如果没有任何解说，甚至完全不能相信这是艺术作品。
由此，审美者被布置了“预习作业”,因为若不了解艺术家的经历，作品缘起与时代背景，即使再熟悉作品，审美者与艺术作品也只是最熟悉的陌生关系。因为艺术作品的这些历史，若没有被了解，艺术作品的意义则无法被解读。甚至有学者认为艺术作品的真实意义只有通过对它自己的“世界”进行重现，对艺术家自身所“意指”的本意进行还原，如此一番，才能明白艺术作品的真正意义，将时间所造成的距离而引发的可能误读降到最低。有着这样对艺术的看法，那么，将博物馆里的艺术品置回原地，并拙劣地试图还原作品身处年代的周围景观的荒唐做法似乎也挺有理有据了。这种体现在审美者处的情况，不是无根源的。
在海德格尔看来，西方艺术本质的历史与真之本质的转换是相对应的，[2]（ P. 60）当“艺术”开始对“审美者”布置功课时，无疑在其背后有着艺术本身的对应根源。在《艺术作品的本源》中，海德格尔的追问从“物与作品”的开始，他认为流行的物之解释中有一种看法是，物是其特征的载体。这个对物的概念适合于任何是者，并且体现了物的结构与命题结构具有的某种相关性。若是持有这样一种看法，艺术作品这种是者，也就只是其特征的载体。只是不同于一块花岗岩这种纯然物，其特征只是硬度、大小、色泽、质地等，艺术作品作为载体，承载的除了作品本身的构成物，如颜料、音符等以外，它还承载着艺术家的个人经历，作品完成时的时代背景等等。完成了“艺术作品”所布置的作业以后，“似乎”审美者只需用一个又一个的命题就可以把艺术作品“欣赏”了。这幅画是有着独特经历的高尔泰画的，那幅画是在二战期间画家看到家乡被炸的废墟后创作的，这段乐章是为了歌颂圣母写的……在这里哪里还需要什么艺术作品，它就像是背负着满身的符号与历史记录，审美者借助工具书将这些符号和记录正确提取就够了。幸亏只是个“似乎”.当艺术作品都开始布置作业，这位老师已然死去了。
（ 二） 作为体验者的审美者
“体验”这个词，也是对“审美者”进行诠释时，各领域学者频频使用的概念。作为体验者的审美者，与其他一般体验者却有着明显的差异。
除了感官上体验者感知到某种东西之外，作为审美者，其审美对象的独特之处在于，艺术作品能引发其他使人产生感知的物所不能引发的感受。尽管随着美学欣赏的理论发展，审美体验已经不像过去那样，希腊人坐在剧场里看着悲剧恸哭，或者站在一幅画前看见神灵的圣光匍匐，但现代人或多或少都能感受到艺术作品给审美者带来的某种体验。
部分学者认为，审美体验是鉴定艺术作品的重要因素甚至唯一因素，艺术作品之为艺术作品，它不同于一般物的区别就在于它能够引发艺术体验。由此从作为体验者的审美者这里，我们得知，由于艺术作品必须通过体验来把握，因此，是否能够引发人的体验成为了艺术作品之所是的规定，“艺术 - 家”一旦是作为体验者的审美者，那么决定艺术之所是的就成为了人的体验了。海德格尔的学生伽达默尔对此问题谈论到，似乎艺术作品的规定性就在于审美的体验，可以说，是艺术作品的力量使审美体验者在瞬间脱离了他的生命联系并使之回归到其是之整体。从这个角度上看，体验概念就成为了决定艺术之为艺术的东西，而艺术作品因此就被视为生命的某种完美象征再现，正是对艺术的体验使人得以可能进入这种再现。
美学据此而获得了一个结论，即体验艺术才是真正的艺术。⑨难道当艺术作品不布置作业了，就变成人随心所欲地开始对艺术作品下判断了？ 难道审美体验具有点石成金的能力吗？ 由于体验存在着相对性，那惟有一个人能体验到的艺术作品，是否就因此而有艺术作品之名了？ 大众审美趣味逐渐怪诞起来，对一些明显毫无艺术感的丑陋事物趋之若鹜，认为它们同样提供了强烈的艺术体验，那么审丑时代开始来临了？ 走到这里，作为体验者的审美者暗藏着强烈的人类中心主义倾向，艺术作品只是物化的对象而已。
那么，类比前面分析作为预习者的审美者与海德格尔对物的联系的分析，这里的体验者与流俗的物之理解，也有着相关性。一种是，将物看做感性之物，那么，艺术作品便是“在感性的感官中通过感觉可以感知的东西”[2]（ P. 9），它的本质也就在于将引发人体验的诸多统一于自身而已。海德格尔则在他认为“是所有艺术理论和美学的概念图示”[2]（ P. 10），即流俗的物之理解“形式-质料”那里，看到了“体验”的根源。
在海德格尔看来，传统美学认为美与趣味相关，并依据于形式，无非是因为作为是者的是之样态的是，在形式那里变得可见了。在这样一种理解中，是发生为形式，相适合于形式。作为艺术作品，其也是质料与形式的统一体，它以实现的方式而是。这种在场方式后来成了现实之物的现实性，再变成事实性，然后成为对象性，并最终变成了体验。这一场由一种独特的开端所决定的艺术作品，终于在体验那里获得了自己的身份，也同时被宣判死亡。但当海德格尔说“体验却是艺术死于其中的因素”[2]（ P. 58）时，他对此命题的脚注却并不消极。他不认为艺术就此彻底结束了，除非“体验”在此始终扮演着某种决定性的角色。要扭转这一切的关键在于，我们要摆脱体验而进入此 -是（ Da - sein） ,由此获致艺术之“生成”的一个完全不同的“因素”.[2]（ P. 58）“艺术 - 家”的追问，在这个脚注的指引下，我们看到了“此 - 是”.追问从这里重新开始。
三、“艺术 - 家”---艺术作品的本源
本文追问的是“艺术 - 家”,一方面，通过前面的梳理，明确了追问的步骤必然要从“艺术作品的本源”出发，才能看到“艺术 - 家”之所在； 另一方面，想为艺术家与审美者找到其位置。
“艺术 - 家”的追问线索，从流俗意义上对艺术家到审美者的分析，可以看到传统美学看待“艺术 - 家”的基本着眼点，说到底都还是落在人自身。但一路分析下来，本质上以人为出发点的美学观念，并没有真正使“艺术 - 家”清晰起来，习以为常的看法倒是在追问中越发显得可疑。海德格尔明白，美学中的困惑，不是美学自身可以解开的，而他为艺术所作的这一系列演讲也不仅仅只是为了解决这些困惑。当他追问着艺术作品的本源时，他并不意在获得一种关于艺术作品本质永恒论断。“这种追问最紧密地联系于一项克服美学的任务，而这项任务同时也是要克服某种有关作为对象性地可表象之物的是者的理解。对美学的克服又必然地起于与形而上学本身的历史性争辩。形而上学包含着西方式的关于是者的基本态度，因而也包含着西方艺术及其作品的迄今为止的本质的基础。”[6]（ P. 532）在传统美学的范围内对“艺术 - 家”所进行的追问，在海德格尔看来，其基本立足点就有问题。理解“艺术 - 家”不在于艺术家，也不在于审美者，而是反过来，理解艺术家和审美者，必须要理解何为真正的“艺术 - 家”,即弄清到底什么是艺术作品的本源。
（ 一） 艺术作品的本源
海德格尔对艺术作品本源的思考是从物与作品的关系开始的，他的目的是想从艺术作品直接而丰富的现实性入手，先将作品的物因素收入眼帘，再从一般的物与具有物因素的艺术作品之间的差异中，找到真正的艺术。通过对流俗的三种物之规定进行一番分析后，海德格尔认为这些带着自明的假象规定，并不适用于艺术作品。其中被他认为是所有艺术理论和美学的概念图式的“形式 - 质料”的物之规定，经过追根溯源的梳理后，他将之判给了器具。然而器具之所是，却也不能在这样的物之理解中得到把握。海德格尔便求助于一件艺术作品，魔法般地把农鞋之所是展现在了众人面前。
不同于《是与时》中，对器具的使用通过“上手性”与“现成性”的区分，找到“牵连整体”,而牵连整体的的“何所牵”以及最终了结之处都指向了此部作品中的核心术语“此是”,再进一步通过在“在- 世界 - 中”是的此是说明用具的用具之所是就在于其有用性。
而在“艺术作品的本源”为题的演讲中，海德格尔通过一幅艺术作品，将用具之所是进行了更为深入的分析，在梵高的画作中，用具的有用性根植之处得到了显露，即“可靠性”.作为可靠性本质后果的有用性，只是漂浮在可靠性中的，而真正“按照物的不同方式和范围把一切物聚集于一体”[2]（ P. 17）的则是可靠性。只有在可靠性之中，用具之所是才被真正把握，自持的用具的宁静也就在于此。但要注意的是，对用具之真正所是寻获，并不是通过对用具的使用，而恰恰是发生在一副绘画作品中。这幅作品并非是出现在用具说明书中的那种透视结构说明图，以及鞋具各部分细节展示图，而是一副静置在画框中，但就是这样一幅连背景都无法判断的画作，却让观者看到鞋具主人每日随意穿脱与信任的亲密用物和主人的整个世界。赤裸裸的使用关系不在这里，画作中甚至没有主人，仅只有一双鞋。不是制鞋匠人的工艺，也不是主人穿鞋行走，鞋子在宁静中突获的灵动，发生在一幅画中，这是何以可能的？
用具的用具之所是，在艺术品中被把握，在这艺术品中，有着什么直接从作品本身中表达出来，并完全不依赖于原物，甚至在某种意义上脱离了人。因为在这里，鞋具的使用者和制造者，作品的创作者和欣赏者都在一定的意义上以缺席的方式在这里，但并不可见。此时，艺术作品不再是传统审美中的审美客体，而是凭借着某种自立而属于它的世界，并创造了一个世界。只有当世界退隐崩塌，艺术作品才会沦为某种僵死的作品，成为流通中被打量和计算的对象。有生才随之有死，艺术作品正是因为能够使是者走入其所是的光亮之中，获得某种闪耀的恒定，它也才有僵死的可能。
